«Ποιητές στη σκιά» | Κατερίνα Γώγου

Πεμπτη 15 Νοεμβριου

στις 8:30 μ.μ.

(εκδ. Γαβριηλίδης, Αγ. Ειρήνης 17, Μοναστηράκι)

 Κύκλος «Ποιητές στη σκιά»

Αφιέρωμα στην Κατερίνα Γώγου

*

Μιλούν ο ποιητής Δημήτρης Αθηνάκης

 και η ποιήτρια Ευτυχία Παναγιώτου

*

Ποιήματα θα διαβάσει η ηθοποιός Μυρτώ Αλικάκη

*

Επιμέλεια Κύκλου: Γιώργος Μπλάνας

Ραδιοφωνική επιμέλεια: Κώστας Φασουλάς

Rewriting the Marilyn Monroe story, by Lidija Haas | TLS

It must take some nerve to publish another biography of Marilyn Monroe now,  five decades – and scores of books – after her death in 1962. In the 1980s,  Gloria Steinem described the dizzying “kaleidoscope” effect of all the  Monroe stories; the Marilyn literature has only proliferated since then.  Lois Banner promises both a new rigour and a new line on Monroe: “a new  Marilyn”, no less, “different from any previous portrayal of her”. For  Banner, as “an academic scholar, feminist biographer, and historian of  gender”, started work on Monroe with the feeling that “no one like me” had  ever studied her.

As Banner’s subtitle attests, her Marilyn is a paradoxical figure in a  paradoxical age of “exuberant” post-war boom and Cold War paranoia. She is  in fact “many Marilyns”: “revealing and analysing her multiple personas is a  major contribution of mine to Marilyn scholarship”. Monroe herself said she  was “so many people”. My Story (1974), the unfinished  autobiography based on interviews she gave to Ben Hecht, has its images of  doubleness: her developing body seems separate from her, an apparition, a “magic friend”; on the beach in her swimsuit, she feels “as if I were two  people”, the child “from the orphanage who belonged to nobody” and some new,  nameless person who “belonged to the ocean and the sky and the whole world”. This autobiography has often been “dismissed . . . as a fraud”, but Banner  is convinced it’s genuine – its elements of fantasy or fiction Monroe’s as  much as they are Hecht’s – and she uses it to help evoke the details and  feelings of Monroe’s infamously sad childhood.

Banner’s version of that childhood differs in some small respects from things  Monroe said, but the story everybody knows seems substantially true: born  Norma Jeane Mortensen in 1926, father absent, mother institutionalized on  and off as a paranoid schizophrenic, multiple foster homes – Banner counts  eleven – and a spell in a Los Angeles orphanage, before being married off at  barely sixteen. Banner emphasizes the sexual abuse Monroe suffered as an  eight-year-old, and identifies the most likely offender as one of her foster  fathers, George Atkinson, an elderly Englishman with a monocle who worked as  a movie actor’s stand-in. Norman Mailer, despite suggesting at one point  that only “some awful secret in her past . . . some unquenchable horror” could explain Monroe, was keen to dismiss her claims of abuse as a publicity  stunt; he and others chose to believe she couldn’t have been assaulted,  based on her first husband Jim Dougherty’s word about the state of her hymen  on their wedding night.

Banner, on the other hand, makes the event central to her understanding of  Monroe: such abuse, she says, “can fragment a personality, producing, in  Marilyn’s case, multiple alters”. It can also supposedly “produce  lesbianism” – Banner claims credit for a new emphasis on Monroe’s possible  bisexuality – “sex addiction, exhibitionism”. The catalogue of diagnoses  here is a long one, including dyslexia and a stammer (Monroe linked its  appearance to being assaulted and then disbelieved), bipolar and  dissociative disorders, and endometriosis that required multiple operations  over the years. It seems a little strange to add sex addiction to the list:  Banner’s phrasing – “she covered untoward behaviour with a mask of good  intentions, justifying her promiscuity through advocating a free-love  philosophy” – makes it unclear whether she thinks promiscuity automatically  counts as a disorder, and also somewhat undermines the portrait she wants to  draw later on of Monroe as a genuine sexual radical.

These sorts of confusion sometimes arise when Banner is trying to debunk one  standard Monroe story and risks falling into another. She wants to make  clear that Monroe was not the helpless invention of others, but her account  of Monroe’s shrewd ambition inevitably conjures the equally tricky image of  the cunning sex kitten whose success is built on men, not merit. And soon  the victim theme reappears in any case – Banner partly explains Monroe’s  time on the casting couch, and as a so-called “party girl” entertaining  studio executives and their guests, by saying that her abuse in childhood “had programmed her to please men”.

Still, it’s clear that Monroe worked hard to distinguish herself as a model  and then an actress. She started modelling after a photographer spotted her  spraying fuselages on an assembly line and asked to take her picture for a  magazine. By the summer of 1946 she was divorcing Dougherty and signing a  contract with Twentieth Century-Fox. Banner’s account of her “party girl” phase is matter-of-fact, but without the vivid concision of My Story,  in which Hollywood emerges as “an overcrowded brothel, a merry-go-round with  beds for horses”. She had done well as a pin-up, but her first years in the  movies were rocky: Fox dropped her after a year, and Columbia after six  months. But Johnny Hyde, a powerful agent thirty years her senior, was  smitten with her, and called in favours to get her cast in The Asphalt  Jungle, one of the few early films in which she made a real impression,  then in All About Eve, which got her back on contract at Fox. It’s  not clear what Banner thinks of Hyde – she takes a surprisingly chirpy view  of his buying Monroe a new nose and chin in 1950: “Johnny wanted her to be  perfect”.

Cosmetic surgery and favours aside, Hyde wasn’t her Svengali. If she had one,  it was Natasha Lytess, whom she’d met during her brief stint at Columbia in  1948. Lytess was the head acting coach there, but she became Monroe’s: she  took her to museums, gave her a long reading list, and worked with her on  twenty-two movies, often standing behind the director on set, signalling  instructions. Lytess is rather a shadowy figure here: she may or may not  have been Bruno Frank’s widow, as she claimed, and may or may not have been  Monroe’s lover – in 1962, for a considerable sum, she told a British tabloid  that they’d lived together, in Banner’s words, “as husband and wife”, and  that she’d taught Marilyn everything she knew about sex. But Banner does not  go into much concrete detail about what difference Lytess made to Monroe’s  performances. There are tantalizing flashes of insight about how Monroe  developed her screen persona: Lytess encouraged her to imitate Mae West’s  walk; Hyde told her to study Chaplin movies. In his 1969 biography, Fred  Lawrence Guiles mentioned a conversation Monroe had with Lee Strasberg  before starting work on Some Like it Hot, in which she objected to  her character’s stupidity in not seeing through Jack Lemmon’s and Tony  Curtis’s drag act. Strasberg thought for a moment, and gave her an  off-the-cuff solution: she doesn’t see through them because she doesn’t want  to; Sugar Kane is the kind of woman other women steer clear of, and for the  first time, “here suddenly are two women, and they want to be your  friend”. Monroe saw how this could work, and there is an ingenious  simplicity to it. Despite the script’s brilliance, Sugar as written could  easily come off as half dimwit, half doormat, but Monroe makes her much more  than that, and it helps that she doesn’t focus her loneliness and eagerness  for affection solely on saxophone-playing men. The anecdote offers a  refreshing glimpse of Strasberg’s practical usefulness to her, a reminder  that her dependence on such mentors was not necessarily a sign of neediness  or pretension.

Banner credits Monroe with a deep historical imagination

Amid the mass of information about what happened when, Banner doesn’t always  draw out these telling details. Nonetheless, she gives serious consideration  to what Monroe achieved on-screen. The familiar ingredients of her story are  all there – the marriages to Joe DiMaggio and Arthur Miller; the bid for  independence with Marilyn Monroe Productions; the Actors’ Studio; the  psychoanalysis, the miscarriages, the pills – but Banner also abandons  strict chronology for an “Entr’acte” in which she traces the roots of  Monroe’s “blonde clown” figure, its connections to high and low cultural  forms, to Shakespearean fools, commedia dell’arte, burlesque,  striptease. Banner credits Monroe with a “deep historical imagination”. Crucially, she refutes the implication that Monroe merely radiated some  animal, instinctive quality. She parodied the sexy cartoon even as she  embodied it, and she could map the complex pleasures and pains of a sentient  being half trapped inside it. Banner notes that Joshua Logan, who directed Bus  Stop, admired her Chaplinesque feel for “the edge between laughter and  sadness”. He respected her for being constantly surprising, as, grudgingly,  did Billy Wilder, no matter how many takes it took her to say “It’s me,  Sugar”.

Examining the circumstances of Monroe’s death seems an ever more thankless  task for any biographer, and it is here that the conflicting hints, claims  and counter-claims threaten to overwhelm any convincing narrative.  Evidently, the official story told to the press was false, and there were  several cover-ups. Banner does a good job of discrediting some of the more  lurid murder theories of the past few years, but a lot of the evidence she  presents makes it seem very possible that the Kennedys – both the President  and his brother Robert – were involved, and that Monroe was threatening a  tell-all press conference. Banner clearly thinks neither suicide nor  accidental overdose is the most likely explanation, although she does cover  all bases by saying that Monroe’s life “is so filled with paradox,  tricksterism, and passion achieved and thwarted that it is impossible to say  what she would do”.

With such a palimpsest for a subject, Banner’s book seems tinged with anxiety,  as she emphasizes any small detail “never before revealed”, each  interpretive tweak “no previous biographer” has managed. In wading through  the profusion of sources, trying to trace a reliable version of events in  Monroe’s life, Banner sometimes encounters a difficulty in determining what  a reader needs to be told. Readers able and willing to follow the twists and  turns of what earlier accounts assumed or established about Monroe could  surely also be expected to know roughly what film noir is, or daily rushes,  or typecasting (“common in Hollywood, because producers felt safe repeating  successful formulas”), or indeed that “it” – as in “let’s do it” – “was then  a euphemism for sex”.

Banner’s idea that Monroe’s life “contains texts and counter-texts” makes a  certain sense (though it’s truer of her afterlife, where it seems she won’t  ever stop being rewritten). But a lot of the contradictions she identifies  are less surprising than she suggests, especially for someone in Monroe’s  position. It isn’t so hard to understand how a person could be sensitive and  insecure but also determined and assertive at times, could be driven to  succeed but disturbed to see herself packaged and sold, could want to be  looked at and desired while also hating and resenting it. Nor, ideally,  should it seem such a stretch to imagine that a world-famous sex symbol from  a difficult background could also be witty, intelligent and politically  radical – and the wit, at least, is clearly visible in her best  performances.

Banner was born in the 1930s, only a decade or so after Monroe, and she may  well have grown up with the same “teenage discomfort” Gloria Steinem  described about the sometimes “embarrassing . . . sad and revealing” spectacle of Monroe “mincing and whispering and simply hoping her way into  love and approval . . . holding a mirror to the exaggerated ways in which  female human beings are trained to act”. Elsewhere Banner has written that  as “one of the founders of ‘second wave’ feminism in the 1960s, I was drawn  to Marilyn as the major historical exemplar of the sexual objectification of  women that we challenged”. She has had to circle back in order to view  Monroe differently: now, for instance, she presents her decision to speak  publicly about being sexually abused as “a major – and unacknowledged – feminist act”. As Banner implies, there is still a prevailing tendency to  see Monroe as either “irreparably damaged”, or “quintessentially feminine  and not very smart”, or both. Context is all: if you are picking your way  through the small library of books presenting Monroe as a mere victim, a  symbol or a sexy mess, through the overheated Norman Mailers and the  excitable conspiracists, it might come to seem groundbreaking to start  instead from the premiss that she was a real person – yet that is surely a  basic requirement for a biography. The “paradox” of the subtitle, then – the  very human complexity Banner finds in Monroe – resembles not so much a  hard-won conclusion as a useful place to begin. Still, as starting points  go, it does seem like the right one, and much more unusual in “Marilyn  scholarship” than it should be.

Lidija Haas is a freelance writer.

Lois Banner
MARILYN
The passion and the paradox
528pp. Bloomsbury. £20.
978 1 60819 531 2

Article originally taken from here.

ΤΟ ΒΗΜΑ – Γράψε μια ιστορία στο Twitter, της Λαμπρινής Κουζέλη

Συμφωνα με εναν λογοτεχνικο θρυλο, ο Ερνεστ Χεμινγκουεϊ εβαλε κάποτε στοίχημα ότι μπορούσε να γράψει μια ιστορία με λιγότερες από 10 λέξεις. Το κέρδισε με μια ιστορία με σασπένς, δραματική ένταση και… μόνο έξι λέξεις: «For sale: Baby shoes, never worn» (Πωλούνται: Παπούτσια μπεμπέ, αφόρετα).

Σύνολο, στα αγγλικά, 27 χαρακτήρες, πολλοί λιγότεροι από ένα tweet, που συγκριτικά δίνει στους λάτρεις της μικρής, μικρότατης φόρμας 140 χαρακτήρες για να πουν μια ιστορία, όπως οι ιστορίες που θα αφηγηθούν όσοι συμμετάσχουν στο πενταήμερο online λογοτεχνικό φεστιβάλ μυθοπλασίας που διοργανώνει το Twitter στα τέλη Νοεμβρίου.

«Το Twitter είναι ένας τόπος όπου αφηγούμαστε ιστορίες. Συχνά αφορούν την ειδησεογραφία, την πολιτική, τα σπορ ή τη μουσική, αλλά, όπως προκύπτει, το Twitter είναι κατάλληλος τόπος και για την αφήγηση φανταστικών ιστοριών. Όπως υποστήριξε ένας καθηγητής από το Πολιτειακό Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν, «η αποστολή μηνυμάτων tweet μπορεί να θεωρηθεί μια νέα λογοτεχνική πρακτική». Θέλουμε να το γιορτάσουμε!». Με αυτά τα λόγια η ομάδα του Twitter ανακοινώνει την έναρξη του Twitter Fiction Festival (#twitterfiction), ενός δημιουργικού πειράματος μυθοπλαστικής αφήγησης με τη συμμετοχή συγγραφέων από όλον τον κόσμο.
«Το Twitter έχει φιλοξενήσει ήδη σπουδαία λογοτεχνικά πειράματα, όπως το “Black Box” τηςΤζένιφερ Ίγκαν, το “Small Fates” του Τέτζου Κόουλ ή το @mayoremanuel του Νταν Σίνκερ. Τώρα θέλουμε να προχωρήσουμε περισσότερο» δηλώνει η ομάδα του Twitter.
Αν το ζητούμενο είναι απλώς η συντομία, η περιεκτική, λακωνική έκφραση μέσα σε 140 λέξεις, τότε το μέσο δεν πρωτοτυπεί. Το 2007, όταν το Twitter ήταν βρέφος ακόμη (ιδρύθηκε το 2006) η βρετανική εφημερίδα Guardian είχε ζητήσει από καταξιωμένους λογοτέχνες να μιμηθούν το παράδειγμα του Χέμινγκουεϊ γράφοντας ιστορίες των έξι λέξεων. Ο Τζον Μπάνβιλ, ο Ντέιβιντ Λοτζ, ο Τζέφρι Ευγενίδης, η Α. Σ. Μπάιατ, ο Ίαν Ράνκιν, η πρόσφατα δις βραβευμένη με το Μπούκερ Χίλαρι Μαντέλ και άλλοι σύγχρονοι συγγραφείς, συνολικά 35 λογοτέχνες, ανταποκρίθηκαν στην πρόκληση. Στην καλύτερη περίπτωση, όπως αυτή του Ντέιβιντ Λοτζ («Μήλο;» «Όχι.» «Δοκίμασε!» «ΑΔΑΜ;» Θεέ μου!) επικρατεί το πνευματώδες χιούμορ. Στη χειρότερη περίπτωση το εγχείρημα καταλήγει μια πλαδαρή, ακατανόητη λεκτική εκφορά.
Έναν αντίστοιχο πειραματισμό με τη μικροφόρμα του tweet επιχείρησαν πρόσφατα στην Ελλάδα και οι συντελεστές του e-book Tweet_Stories – Λογοτεχνία σε 140 χαρακτήρες(openbook.gr, 2012), που είναι μια ψηφιακή έκδοση της ανοικτής βιβλιοθήκης openbook.«Μπορεί η λογοτεχνία να λειτουργήσει στο ασφυκτικό πλαίσιο της πολύ μικρής φόρμας των κοινωνικών δικτύων;» ήταν το ερώτημα το οποίο τέθηκε σε χρήστες του διαδικτύου εξήγησε στο «Βήμα» ο κρητικός συγγραφέας και καθηγητής Πληροφορικής Γιάννης Φαρσάρης, που επιμελήθηκε τον τόμο.
«Ανταποκρίθηκαν στην πρόκληση πολλοί καταξιωμένοι έλληνες συγγραφείς, όπως ο Ευγένιος Τριβιζάς, ο Μάνος Κοντολέων, η Έρση Σωτηροπούλου, ο Νίκος Δήμου, η Ελένη Γκίκα, ο Σάκης Σερέφας, ο Χριστόφορος Κάσδαγλης και δεκάδες άλλοι, που κατάφεραν και στρίμωξαν την έμπνευση, την πλοκή και τους διαλόγους των ιστοριών τους μέσα στο στενό όριο των αναρτήσεων στο Twitter», μας διευκρίνισε.
Συγκεντρώθηκαν περισσότερες από 600 πρωτότυπες μικροϊστορίες, έκτασης έως 140 χαρακτήρων. Διαβάζοντας τις 371 που επελέγησαν για να εκδοθούν σε ένα e-book με ελεύθερη διανομή καταλαβαίνει κανείς πόσο δύσκολο είναι να γράψεις μια ιστορία σε tweet. Οι περισσότερες διατυπώσεις καταλήγουν αφορισμοί, άλλοι βαρύγδουποι και άλλοι πνευματώδεις, ή ολισθαίνουν στη συναισθηματολογία γυμνασιακού λευκώματος, στη συνθηματολογική καταγγελία ή στην ελλειπτικά στρεβλή έκφραση της αγγελίας.
Υπάρχουν όμως και δείγματα ότι το εγχείρημα μπορεί να ευοδωθεί, όπως, για παράδειγμα, τα ακόλουθα: «Πάντα να κουβαλάς ζωντανά μαζί σου για να φας. Δε σαπίζουν. Σημασία πια έχει μόνο η επιβίωση. Ο δρόμος. Το ταξίδι. “Αγόρι; Γιε μου; Έλα δω”.» (# 006: Κυριάκος Αθανασιάδης). «Έρχεται στην ώρα του. Φορά τα καθημερινά του, βγάζω το καλό σερβίτσιο. Θυμάμαι λάθος πρόσωπο, φαίνεται. Το όνομα όμως ίδιο. Δεν φεύγει ποτέ.» (# 008:Δημήτρης Αθηνάκης). «”Σας παρακαλώ κυρία, έχω τρεις μέρες να φάω”. Δεν γύρισε να τον κοιτάξει. Δεν μπορούσε να κοιτάξει ξανά στα μάτια τον κύριο Προϊστάμενο.» (034:Αλέξανδρος Βλαζάκης). «Κοίταξε τη Λέξη. Αν ερχόταν η Κρατική Υπηρεσία για έλεγχο; Η Λέξη και εκείνος, ένα νέο περιβάλλον. Τη διάβασε πάλι, έτοιμος για όλα!» (# 078: Μητσάκος Ζαφ). «Του άρεσαν οι άντρες. Η μάνα δεν του μιλούσε, μα στις γιορτές έστελνε γραβάτες. Μετά την κηδεία παραιτήθηκε. Τώρα πουλάει βιβλία σε παζάρια.» (# 332: Αννίτα Χατζίκου).
Ο υπαινικτικός, κοφτός, λακωνικός τρόπος των tweets, το υπαινικτικό και πνευματώδες του ύφους τους ενέπνευσαν και το «Twitterature: The World’s Greatest Books in Twenty Tweets or Less» (Viking/Penguin 2009) των Αλεξάντερ Έισιμαν και ΄Εμετ Ρένσιν. Οι δευτεροετείς, τότε, φοιτητές του Πανεπιστημίου του Σικάγο συνόψισαν 80 γνωστά κείμενα, από την «Ιλιάδα» και την «Οδύσσεια» του Ομήρου ως τον «Άμλετ» του Σαίξπηρ, την «Άννα Καρένινα» του Τολστόι, τις «Μεγάλες προσδοκίες» του Ντίκενς και τον «Χάρι Πότερ» τηςΤζ. Κ. Ρόουλινγκ σε 20 tweets το καθένα. Κάποιοι χαρακτήρισαν το αποτέλεσμα βεβήλωση αριστουργημάτων της λογοτεχνίας. Άλλοι το βρήκαν ξεκαρδιστικό. Ο «Ξένος» του Αλμπέρ Καμί κατέληξε κάπως έτσι: «Η μητέρα νεκρή. Άγνωστο σήμερα ή χθες./ Στην κηδεία. Βαριέμαι. Ο κόσμος δείχνει θλιμμένος. Ετούτος ο γέρος “κανόνιζε” τη μαμά!/ Η κηδεία δεν έλεγε να τελειώσει. Μπάνισα μια γυναίκα στην επιστροφή. Θα τη δω αύριο, ίσως μου κάτσει. /… ».
Το βιβλίο των δύο νεαρών εκδόθηκε από τον εκδοτικό οίκο Penguin, που δεν είναι μόνο ο εκδοτικός οίκος με τη διασημότερη σειρά νεότερης κλασικής λογοτεχνίας αλλά δείχνει και μεγάλο ενδιαφέρον για τα λογοτεχνικά πειράματα στο διαδίκτυο. Το 2007 είχε πραγματοποιήσει το πρόγραμμα συμμετοχικής λογοτεχνίας «Million Penguins», ένα πείραµα συγγραφής μυθιστορήματος από κοινού, εµπνευσµένο από τη λογική της Wikipedia, στο οποίο συνεργάστηκαν 1.500 άτοµα.
Η συμμετοχικότητα, και όχι μόνο η συμπύκνωση στον περιορισμένο χώρο των 140 χαρακτήρων, φαίνεται να αποτελεί ζητούμενο των διοργανωτών του διαγωνισμού Twitter Fiction Festival. Ζητούν λοιπόν από όσους επιθυμούν να συμμετάσχουν στον διαγωνισμό να διευκρινίσουν στην αίτησή τους: «Πώς θα χρησιμοποιήσετε την πραγματικού χρόνου παγκόσμια πλατφόρμα μας και το περιεχόμενο που προσφέρει -μικροϊστορίες σε Tweets, Twitter chat, live-tweeting-, όπου οποιοσδήποτε μπορεί να συνεισφέρει στην ιστορία σας οποιαδήποτε στιγμή ή, ακόμη καλύτερα, πώς σκοπεύετε να δημιουργήσετε σε αυτήν την πλατφόρμα νέο περιεχόμενο;».
Οπωσδήποτε αναμένουμε ότι μια από τις συνηθέστερες πρακτικές στα μηνύματα tweet, η αποστολή μιας URL (της διεύθυνσης ενός πόρου στον παγκόσμιο ιστό), θα χρησιμοποιηθεί και στη διάρκεια του διαγωνισμού. Το πείραμα θα επεκταθεί συνεπώς και προς την κατεύθυνση της «υπερλογοτεχνίας», δηλαδή των διαδραστικών κειμένων που ενσωματώνουν και κάνουν εκτεταμένη χρήση των υπερσυνδέσμων, διανθίζοντας τον γραπτό λόγο με άλλα κείμενα, εικόνα, ήχο, χάρτες κτλ. και καταλύοντας τη γραμμική ανάγνωση.
Συντομία και αποσπασματικότητα, συνθηματική γλώσσα, πολυφωνία και θεματική ποικιλία, είναι τα χαρακτηριστικά του Twitter, το οποίο ο αμερικανός πεζογράφος Τζόναθαν Φράνζεν, χαρακτήρισε σε πρόσφατη συνέντευξή του «ανείπωτα εκνευριστικό»Σχολίασε ότι το Twitter είναι ένα ανεύθυνο μέσο, χώρος όχι για σοβαρούς αναγνώστες και συγγραφείς αλλά για όσους αγαπούν να φλυαρούν άσκοπα για το άτομό τους και πρόσθεσε: «Το Twitter αντιπροσωπεύει όλα όσα απεχθάνομαι. Είναι δύσκολο να παραθέσεις γεγονότα ή να δομήσεις ένα επιχείρημα σε 140 χαρακτήρες… Είναι σαν να γράφεις ένα μυθιστόρημα χωρίς το γράμμα Π…».
Έχοντας σπουδάσει φιλολογία, ο Φράνζεν γνωρίζει βέβαια ότι τέτοιοι εκφραστικοί περιορισμοί, σχετικοί με την έκταση μιας πρότασης ή με τον αριθμό ή το είδος των γραμμάτων που θα χρησιμοποιηθούν σε ένα κείμενο δεν αποτελούν εφεύρεση του Twitter. Το πρωτοποριακό γαλλικό Εργαστήριο Δυνητικής Λογοτεχνίας OuLiPo των Ρεϊμόν Κενό, Φρανσουά Λε Λιονέ, Ζορζ Περέκ κ.ά. ασκεί την πειραματική λογοτεχνία από το 1960 θέτοντας διάφορους μορφολογικούς περιορισμούς στη λογοτεχνική σύνθεση και συνδυάζοντας τη γραφή με τη ζωγραφική και τα μαθηματικά. Γράφτηκαν κείμενα αποκλειστικά με λέξεις που αρχίζουν και τελειώνουν με το ίδιο γράμμα ή συνθέσεις από τις οποίες λείπει εντελώς ένα γράμμα, όπως το μυθιστόρημα «La disparition» (1969, H εξαφάνιση) του Ζορζ Περέκ, όπου απουσιάζει εντελώς το e, το πιο συνηθισμένο γράμμα στη γαλλική γλώσσα.
Το θέμα είναι ότι, παρά το ενδιαφέρον τους, αυτοί οι πειραματισμοί συνήθως δεν καταφέρνουν να έχουν ευρεία αποδοχή, να υπερβούν τα στενά όρια της ομάδας που τους εμπνεύστηκε και να έχουν διάρκεια. Με το Twitter θα δούμε αν στην εποχή του διαδικτύου η πειραματική λογοτεχνία μπορεί να έχει ευρύτερη αναγνώριση ή αν οι παραδοσιακές μορφές αφήγησης αποδεικνύονται ισχυρότερες των τεχνολογικών προκλήσεων.
Η σπουδαία νέα παράμετρος που εισάγει το Διαδίκτυο και το Twitter είναι ο χρόνος: Παρακολουθούμε ένα κείμενο εν τη γενέσει του. Η χρονική απόσταση των tweets, η πύκνωσή ή η αραίωσή τους στον χρόνο αποτελεί στοιχείο ύφους. Παράλληλα, η κατανάλωση του κειμένου σε πραγματικό χρόνο επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό το νόημα και την ερμηνεία του. Όλα αυτά είναι εντελώς νέα δεδομένα, και συναρπαστικά. Παραδοσιακά μέσα, όπως το αμερικανικό περιοδικό «New Yorker», υποστηρίζουν θερμά το φεστιβάλ ενώ η Δημόσια Βιβλιοθήκη της Νέας Υόρκης έχει προγραμματίσει μεγάλη σχετική ανοιχτή συζήτηση.
Όσοι ενδιαφέρονται να υποβάλουν συμμετοχή στο Twitter Fiction Festival μπορούν να συμπληρώσουν τη σχετική αίτηση ως τις 15 Νοεμβρίου. Οι επιλεγμένοι συγγραφείς θα ανακοινωθούν στις 19 Νοεμβρίου. Ο διαγωνισμός θα πραγματοποιηθεί online από τις 28 Νοεμβρίου ως τις 2 Δεκεμβρίου.

ΤΟ ΒΗΜΑ – Γράψε μια ιστορία στο Twitter – πολιτισμός.

Ποίηση ολιστική | Γιάννης Δούκας | Η Αυγή online

ΓΙΑΝΝΗΣ ΔΟΥΚΑΣ, Στα μεσα συνορα, εκδοσεις Πολις, σελ. 68

O λόγος της λογοτεχνίας -της ποίησης, εν προκειμένω- είναι ένα διαρκώς ανανεούμενο στοίχημα -και δίλημμα;- μεταξύ της (ακραίας) μορφής τεχνικής του και της (ακραίας) μορφής ελευθερίας της υπόστασής του. Ο μοντερνισμός, έστω και στη μετανεωτερική εποχή, παλεύει ακόμα να δημιουργήσει το πλαίσιο μέσα στο οποίο θα επιβιώσει, ως το τελευταίο σύστημα παραγωγής λόγου με συγκεκριμένα και αυστηρά κριτήρια. Κι όμως· ο μεταμοντερνισμός δεν κατάφερε, όσο κι αν τον στηρίζουν κάποιοι εξ ημών με ό,τι μέσα διαθέτει ο καθένας, παρά να πάρει το δεύτερο συνθετικό του από ένα υπάρχον και προσώρας θαλερό κίνημα. Υποψιάζομαι, αυτό το στοίχημα/δίλημμα είναι αδιάλειπτα παρόν γιατί, κατά τα φαινόμενα, δεν έχει βρεθεί το σημείο όπου σταματά ο λόγος να διασώζεται ως ένα αύταρκες σχήμα, ως ένα σχήμα που επιβιώνει, όχι για λόγους αυτοσυντήρησης αλλά για λόγους αυθυπαρξίας.

Ο Γιάννης Δούκας, στην πρώτη του ποιητική συλλογή, διατηρεί άσβεστο αυτό το στοίχημα και το επαναφέρει, δίχως καμία υποχώρηση, πολλώ δε μάλλον υποψία αυθεντίας. Στα ποιήματά του, όλα έμμετρα και απολύτως ρυθμικά, επιστρέφει σε μιαν ακραία μορφή τεχνικής, με πλήρη ωστόσο την απουσία οποιασδήποτε αγκύλωσης και συμβιβασμού σε μορφές και επιλογές που απλώς θα ήθελαν να εξυπηρετήσουν το μέτρο και τον ρυθμό. Η επιλογή βέβαια αυτή του Δούκα δεν μπορεί παρά να φέρνει στον νου του αναγνώστη του ότι η αδυναμία του τελευταίου να φανταστεί για ποιον λόγο γίνεται αυτή η επιλογή αυτομάτως μετατρέπεται σε βεβαιότητα ότι ο λόγος, αυτό που έλεγα στην αρχή, είναι ένα ενιαίο σχήμα έκφρασης, ένα κοινό κελάρι, απ’ όπου ο κάθε δημιουργός, κάθε φορά, ανασύρει οτιδήποτε μπορεί να επιβεβαιώσει αυτόν τον κανόνα· τον κανόνα της ενότητας.

Φανέλες κυανέρυθρες και κόκκινες σημαίες

Συνθήματα που γράφουμε κι αμέσως θα σβηστούν

Θρησκείες τις βαφτίσαμε, μα ήταν παρέες

Παρέες ποιοι θα διάλεγαν, αλήθεια, ν’ ασπαστούν;

(«Ωκεανίδων και Ευρυδάμαντος»)

Η πολιτική διάσταση των ποιημάτων του Δούκα έχει τον πρώτο λόγο. Το καθετί είναι τόσο πολιτικό όσο του αναλογεί να είναι· το καθετί έχει τέτοια πολιτική διάσταση όση δικαιούται να έχει οτιδήποτε συμβαίνει στον μέσα και στον έξω κόσμο μας και επηρεάζει, στον βαθμό που μπορεί, το περιβάλλον μας. Δεν είναι μανιφέστο ούτε καταδικαστική απόφαση αυτά τα ποιήματα· είναι το καλό χώνεμα μιας εμπειρίας που συνεχώς διεκδικεί την επιστροφή της στο αρχικό κίνητρο του δημιουργού, ο οποίος παραμένει εντός της σύγχρονης πραγματικότητας – όπως και το κίνητρο της δημιουργίας του βέβαια. Το Στα μέσα σύνορα αδυνατεί να δώσει τελεσίδικες λύσεις, γιατί, απλούστατα, αυτές δεν υπάρχουν. Παρ’ όλ’ αυτά, ο Γιάννης Δούκας, ενώ μερικές φορές μοιάζει να γνωρίζει απαντήσεις, κυρίως αναδημιουργεί ερωτήματα για καιρό ξεχασμένα· επαναφέρει, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, τον σαρκασμό έναντι οποιασδήποτε αυθεντίας, αντικαθιστώντας τα με το -πικρό πολλές φορές- χιούμορ της ροκ εκφραστικής διάστασης της ζωής.

Ο Λένιν ζει

Στην Άπω Ανατολή

Τρώει ξερό ψωμί και το ξερνάει

Τα σύνορα περνάει

Αλλά στο τέλος πιάνεται

Γίνεται σκόνη του καιρού

Και μες στον κόσμο χάνεται

(«Ο Λένιν ζει»)

Αυτή η ροκ εκφραστική διάσταση είναι που συντείνει, μεταξύ άλλων, στην προέλαση της υπαρξιακής αγωνίας που εντοπίζεται στη συλλογή. Ανεξάρτητα απ’ οποιαδήποτε στιγμή στο κείμενο, η πάλη για την υπαρξιακή εγκατάσταση σ’ έναν κόσμο που καταργεί βεβαιότητες κι αυτονόητα διαχέεται σαν ένα τραγούδι που ναι μεν έχει βρει τον ρυθμό του, ακόμα όμως ψάχνει -και ποτέ δεν θα σταματήσει να το κάνει- το τελικό και επικυρωμένο του περιεχόμενο. Υποψιάζομαι, πάλι, ο Γιάννης Δούκας δεν αναζητά λύσεις και εντελείς απόψεις· αυτό που φαίνεται ότι συμβαίνει είναι η αναπόσπαστη προσήλωσή του στην ακύρωση της αιώνιας αφοσίωσης σε ανθρώπους, πράγματα και ιδέες και στη μεταμόρφωση αυτής της αφοσίωσης σε καθημερινή δοκιμασία.

Playmobil στα γόνατα κάποιας απτέρου νίκης

Στους κίονες που μοιάζουνε σαν lego των νηπίων

Ο νους μας αποσπάσματα αρχαίων ερειπίων

Φωτογραφίζεσαι, γελάς. Ανήκεις; Δεν ανήκεις!

(«Playmobil»)

Και, τελικά, ένα ερώτημα: Γιατί έμμετρα ποιήματα; Γιατί ποιήματα με ομοιοκαταληξίες, σαν τραγούδια; Γιατί, στην εποχή, όπως λένε ένθεν κι ένθεν, του μεταμοντέρνου σκεπτικισμού, ένας νέος ποιητής επιλέγει να γράψει με τον παραδοσιακότερο τρόπο; Μίλησα ήδη για το ενιαίο της γραφής· να ο πρώτος λόγος. Ας προστεθεί πως ο Γιάννης Δούκας δεν κάνει, σε καμία περίπτωση, τα ποιήματά του να μοιάζουν «παραδοσιακά» ή, εντέλει, ξεπερασμένα. Επίσης, αυτός είναι ένας τρόπος να τονιστούν οι λέξεις περισσότερο· είναι ένας τρόπος να διαφανεί η σημασία της κάθε λέξης και του ρόλου που παίζει καθεμιά απ’ αυτές σε κάθε στίχο, σε κάθε τίτλο, σε κάθε γύρισμα του νοήματος. Η ευκολότερη απάντηση θα ήταν να πούμε πως ο ποιητής συνομιλεί με την παράδοση. Σε καμία περίπτωση! Ο Δούκας απλώς τη χρησιμοποιεί, τελικά, ως ανάγκη· δεν συνομιλεί μαζί της· τη φέρνει στο σήμερα και την κάνει ένα νέο πεδίο, στο απόλυτο σήμερα.

Η ποιητική συλλογή του Γιάννη Δούκα είναι ένα ορόσημο απόσχισης της ποίησης και της έκφρασης του λόγου της από στεγανά και κλισέ. Είναι, πάνω απ’ όλα, μία συλλογή που δεν σταματά στις λέξεις και στα πράγματα· προχωρά, με τον δικό της τρόπο, κι έρχεται αντιμέτωπη με οποιονδήποτε σκεπτικισμό, μετατρέποντας την οποιαδήποτε αμφιβολία για τη δυναμική του λόγου ως σύγχρονου πολεμικού εργαλείου σε μια διανοητική και πλήρη αισθήματος παρέμβαση για τον σύγχρονο άνθρωπο ως όλον. Μία συλλογή που επιτυγχάνει, τελικά, ν’ αποκρύψει τον δημιουργό και να βγάλει μπροστά το ποίημα, ασυμβίβαστο μέσα σ’ έναν κόσμο γεμάτο καθημερινούς συμβιβασμούς.

Ο Δημήτρης Αθηνάκης είναι ποιητής

Ποίηση ολιστική – Η Αυγή online.

Beyond the Circle of Hell: Francine Prose on Junot Díaz | The New York Review of Books |

«When his first short-story collection, Drown, was published in 1996, Junot Díaz was hailed as a writer who spoke to his readers from a world, and in a voice, that had never before appeared on the page. No one else had conveyed, with quite such immediacy, the experience of Dominican-Americans inhabiting two countries and two cultures without feeling entirely at home in either. No one had made us so acutely aware of the fact that, for a large segment of our population, immigration is not a singular event but a way of life involving travel to and from the homeland, journeys with the power to reawaken all the anticipation and terror of the initial departure. [...]»

via Beyond the Circle of Hell by Francine Prose | The New York Review of Books.

Η (παλιά) Θεσσαλονίκη του περιθωρίου, του έρωτα

Θεόδωρος Γρηγοριάδης, Το Παρτάλι, εκδ. Πατάκη 2001, σελ. 472, τιμή: 15,79 ευρώ

Γιώργος Ιωάννου, Η πρωτεύουσα των προσφύγων, εκδ. Κέδρος 1997, σελ. 279, τιμή: 13,24 ευρώ

Θωμάς Κοροβίνης, Κανάλ Ντ’ Αμούρ, εκδ. Άγρα 1996, σελ. 64, τιμή: 8,12 ευρώ

Οι πόλεις χάνονται· οι πόλεις παραμένουν πάντα εκεί. Η Θεσσαλονίκη είναι μια πόλη· έχει χάσει κι έχει χαθεί· έχει μείνει πάντοτε εκεί, στο ίδιο σημείο, ν’ ατενίζει και ν’ ατενίζεται. Είναι μερικές πόλεις που, ανέκαθεν, φρόντιζαν το εσωτερικό τους ως θείον βρέφος εν μανδύα ιππότου και, την ίδια στιγμή, έχαναν τον μπούσουλα. Η Θεσσαλονίκη είναι απ’ αυτές τις πόλεις.

Μετά τη Μεταπολίτευση, η συμπρωτεύουσα άρχισε ν’ απελευθερώνεται· κρυφά κομμάτια της άρχισαν ν’ αναφαίνονται, τα φώτα λούζουν την πόλη, μα το βράδυ έρχεται πάντα για να καλύψει τον, έτσι κι αλλιώς, παράξενο ερωτισμό της. Εκεί κάπου, βιώθηκαν οι μεγάλοι έρωτες, οι παράνομες αγκαλιές, ζυμώθηκαν οι μυστικές φιλίες. Η Θεσσαλονίκη ήταν (είναι;) αυτή η μεγάλη αγκαλιά. Με το φως και το σκοτάδι της. Μέχρι που όλα μπήκαν στον χορό του ξεγυμνωμένου κέρδους.

Ο Θωμάς Κοροβίνης, στο Κανάλ Ντ’ Αμούρ βρίσκει τις κρυμμένες γωνιές της πόλης, τους κρυμμένους της ανθρώπους (όπως είχε κάνει, άλλοτε, ο Γρηγοριάδης για τον Έβρο, στ’ ομώνυμο μυθιστόρημά του) και τους φέρνει στο φως· δεν θέλει να τους προδώσει, δεν επιθυμεί να τους θυσιάσει στον βωμό ενός χαμένου -για πάντα;- ερωτισμού. Αυτό που προσδοκά είναι να διασωθεί εκείνη η αίγλη τής, όχι και τόσο παλιάς, πόλης· να παραμείνει ζωντανή η μνήμη που θάφτηκε κάτω απ’ το μπετόν αρμέ μιας νεοφερμένης, πρωτόγνωρης για την πόλη, σχεδόν ανόητης, διασκέδασης. Τα Λαδάδικα κι ο Βαρδάρης έχασαν το τρένο του περιθωριακού και απόλυτα κατακτητικού έρωτα κι επιβιβάστηκαν, αναγκαστικά, στο σάπιο πλοίο της γραμμής· ένα πλοίο που πάει την πόλη, τα μέρη αυτά ειδικά, καρφί στον αδιάφορο -ερωτικό ή μη- χορτασμό.

Η Θεσσαλονίκη του Κοροβίνη, σ’ αυτό του το έργο, καλύπτεται σ’ όλο το φάσμα της ζωής της. Στα κέντρα και στα μπαρ, στα καταγώγια και στα καφενεία, στα ξενοδοχεία και στα πεζοδρόμια, στα ραφτάδικα, στα σπίτια και στα «σπίτια». Είναι, ωστόσο, μια πόλη που αναζητά τον εαυτό της, που χτίζει τον χαρακτήρα της στον χαρακτήρα των ανθρώπων της. Είναι, ίσως, το συνεπέστερο παράδειγμα αστικού χώρου, όπου τίποτα δεν έχει αυθυπαρξία, παρά μόνον οι άνθρωποι, οι οποίοι νοηματοδοτούν τα πάντα.

Απ’ την άλλη, ο Θεόδωρος Γρηγοριάδης, με το Παρτάλι, ανασταίνει και λογοτεχνικά ανασυστήνει εκείνες ακριβώς τις αφηγήσεις που ο Κοροβίνης ανέφερε. Παρενδυσία και (ομο)ερωτισμός, έρωτας πάνω απ’ όλα, ένα θαμμένο παρελθόν, υγρά ξενοδοχεία που στεγάζουν παράνομους έρωτες και ζεστά χρόνια· η Θεσσαλονίκη του Γρηγοριάδη, εδώ, παρελαύνει μπροστά μας με μιαν όμορφη σημαία στα χέρια της – έτοιμη κι αυτή να καεί στις φλόγες του ανελέητου κέρδους: «Εδώ, στη ρωγμή του χρόνου», όπως λέει ένας άλλος Θεσσαλονικιός, ο Νίκος Παπάζογλου.

Το Παρτάλι, ως βιβλίο, δεν είναι μόνον ένα έργο για την αποσάθρωση του Εγώ έναντι του Άλλου· είναι το ίδιο το Εγώ ως Άλλο, η επιθετική ερωτική σχέση του εγώ με ένα άλλο, που δεν μπορεί να υπάρξει μόνο του. Το Παρτάλι, επιπλέον, ως ήρωας του βιβλίου, είναι, καταπώς φαίνεται, η περίτρανη απόδειξη ότι τίποτα δεν είναι προφανές, τίποτα δεν κατακτάται χωρίς τη συγκατάθεση του κατακτώμενου, τίποτα δεν τελειώνεται δίχως, πρώτα, να βγει ο έσχατος μυχός της ύπαρξής μας στο φως.

Κι έρχεται ένας ακόμη, ο Γιώργος Ιωάννου, με την Πρωτεύουσα των προσφύγων, να μετρήσει, με πάθος κι αυτός, όπως κι οι άλλοι, τα όρια αυτής της πόλης και των κατοίκων της. Με τον γνωστό ερωτικό παλμό του, ο Ιωάννου μιλά για τους συγκαιρινούς του, αναμετράται με το δικό του σήμερα, δείχνει τον δρόμο που χαράσσει ο συγγραφέας, ο άνθρωπος, ο συνάνθρωπος, σε μια πόλη που τους χώρεσε, κάποτε, όλους και που, σήμερα, προσπαθεί να ξανανοίξει τα φτερά της. Σ’ αυτά τα πεζογραφήματα, η πόλη γίνεται ένας ανθρώπινος οργανισμός: με τις αρρώστιες του, με τους θυμούς του, με τα πάθη του, με τον πόθο του να βρει την αρχή και να παρατείνει το τέλος του. Ο Ιωάννου δεν χαρίζεται σε κανέναν· μέσα σε μερικές λέξεις, μπορεί να σώσει ενώπιόν μας όλη τη χαμένη αθωότητα ή όλη την αδαμάντινη κόλαση της ζωής.

Μαζί με όλ’ αυτά, ο Ιωάννου βάζει στη θέση τους πολλά πράγματα. Ας πούμε, την όψιμη αδιαφορία των Θεσσαλονικιών για τα κοινά, τη γενική τους αδιαφορία για το πού πορεύεται αυτή η πόλη. Ο συγγραφέας δεν θέλει, βέβαια, να γίνει διδακτικός· αυτό που, όπως και να ’χει, τον ενδιαφέρει, είναι η καρδιά της πόλης του· ή, καλύτερα, το σώμα της, το ιδρωμένο αυτό σώμα που αναζητά τη λύτρωση και τη δικαίωση. Ο Ιωάννου είναι αυτός που δίνει τον ρυθμό αυτού του σώματος σ’ αυτό το βιβλίο. Κι ο αναγνώστης χορεύει σ’ έναν τέτοιον ρυθμό.

Είναι πόλεις που κρύβουν και κρύβονται· είναι πόλεις που θέλεις να τις ανακαλύψεις και να τις κάνεις δικές σου. Είναι, όμως, και πόλεις -μπορεί και να ’ναι οι ίδιες, ταυτόχρονα- που δεν ξέρεις πώς να τις αφομοιώσεις· που δεν ξέρεις πώς να τις καταλάβεις. Η Θεσσαλονίκη είναι μία απ’ αυτές. Έχει όλα τα χαρακτηριστικά του έρωτα. Κι όλες, φυσικά, τις ανυπέρβλητες αντιφάσεις του.

Και όπως θα ’λεγε, μάλλον, στα Καλιαρντά του (εκδ. Νεφέλη, 2010) ένας άλλος ντόπιος, ο Ηλίας Πετρόπουλος: Η Σαλονίκη είναι καραμποντού, γεμάτη απ’ το ερωτικότερο τρεμόζουμο.

Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», 01/02/2011

Βαγγέλης Μπέκας | Φετίχ

 

Βαγγέλης Μπέκας, Φετίχ, μυθιστόρημα

εκδ. Μπαρτζουλιάνος 2011, σελ. 272, τιμή: 14,80 ευρώ

 

Δεν θα μας διώξει αυτή η πόλη, μωρό μου

 

 

 

Πάνω απ’ όλα ο φετιχισμός. Tι είναι ο κόσμος, εμείς οι ίδιοι τέλος πάντων, αν όχι φετιχιστές ― με λίγα λόγια, εμμονικοί. Ο Βαγγέλης Μπέκας, στο δεύτερό του μυθιστόρημα, παίρνει μιαν αλήθεια και μας την πετάει στα μούτρα· χωρίς φειδώ, δίχως καμιάν αναστολή.

Χτυπάνε πολλά καμπανάκια· ο συγγραφέας, έχοντας αναλάβει τον ρόλο του κωδωνοκρούστη, αποπειράται να κάνει σαματά στην πόλη· όπως ακριβώς και μέσα στο βιβλίο ο κάθε ήρωας παίζει άλλοτε με καμπάνες, άλλοτε με κουδούνια, κι άλλοτε με κουδουνίστρες. Ανελέητα. Σε μια καλοστημένη πόλη, ο θόρυβος που προκαλείται μέσα στο βιβλίο έχει στόχο να διαταράξει τους αμόλυντους, κατά τ’ άλλα, νοικοκυραίους και τις στρατιές των αγνών παρθένων τού «δεν ξέρω-δεν είδα-δεν άκουσα».

Το μεγαλύτερο φετίχ, κατά τη δική μου ανάγνωση, δεν είναι ούτε οι λέξεις ούτε η συγγραφή ούτε τα κραγιόν της Δανάης ούτε τα γόνατά της, για τα οποία ο γείτονάς της Παύλος γλείφεται, ούτε το Ινστιτούτο-σύμμαχος της κυβέρνησης, που θέλει να κάνει τον κόσμο δικό του χρησιμοποιώντας πειραματόζωα. Ούτε βέβαια και το ξεπατίκωμα των στίχων των μεγάλων ποιητών που έκανε ο διαφημιστής Παύλος αλλάζοντάς τους τα φώτα, σε μια κοινωνία όπου η ποίηση θεωρείται αντιεμπορική και, άρα, απαγορευμένη ― καυστικό και πικρό το χιούμορ εδώ. Ένα ιδιαίτερο φετίχ του μυθιστορήματος, η υπέρτατη, με λίγα λόγια, εμμονή είναι η ίδια η ζωή. Η ζωή ως φετίχ, ως «κόλλημα» του μυαλού και του σώματος· ως αντίσταση στην αδάμαστη επίθεση ενός κόσμου που υποθάλπει την ερωτική συνεύρεση μεταξύ ανθρώπων αλλά και μεταξύ πραγμάτων. Όσο kinky μπορεί ν’ ακούγεται αυτό! Όπως ακριβώς τα παιχνίδια και τα πειράματα της Μαρίας και του Ιάσονα, που θέλουν να παρασύρουν και τη Δανάη, την οποία γλυκοκοιτάζει, όπως είπαμε, ο Παύλος, που δεν ξέρει πού να βρει την άκρη του νήματος της ζωής της δικής του και του κόσμου, αλλά έχει πάρε-δώσε με τον Άρη, που τον προμηθεύει μ’ ένα όπλο, αλλά ο πασιφισμός του Μπέκα δεν του επιτρέπει να το χρησιμοποιήσει όπως θα ’θελε.

Τα καμπανάκια εξακολουθούν να χτυπάνε. Τα παραγόμενα προϊόντα μιας κοινωνίας γίνονται εμμονές· το σώμα γίνεται εμμονή· το σεξ, επίσης· η λογοτεχνία, εμμονή στον δρόμο προς την εξαθλίωση· πιόνια όλοι σ’ ένα παιχνίδι που φοβάται τον ίδιο του τον εαυτό· που φοβάται, τελικά, έναν καθωσπρεπισμό. Το Φετίχ όμως δεν είναι καθωσπρέπει. Έτσι, αναφαίνεται ένα ακόμη διακύβευμα: τα ένστικτα, ξανά στην επιφάνεια.

Αυτό ακριβώς που έκανε συνεχώς μες στο βιβλίο ο Τέο, αυτή η μορφή που ξέμεινε στ’ ατέρμονα «Μάταλα» της κοινωνίας αυτής. Χαρακτήρας-κλειδί, νομίζω, για να κατανοήσουν οι ήρωες και, μαζί τους, ο αναγνώστης ότι απ’ την πολλή σκέψη, την πολλή ανάλυση, τον σώνει και καλά βαθύ στοχασμό και εντοπισμό της πρόθεσης των ανθρώπων έναντι σε πράγματα και καταστάσεις μπορεί να καταλήξει στον απόλυτο ιδρυματισμό. Και, στην πραγματικότητα, αυτό ήθελε να κάνει το περίφημο Ινστιτούτο σε συνεργασία με την κυβέρνηση: να καταλυθεί το πρωτογενές ένστικτο ―αλλά και τα πάλαι ποτέ αυτονόητα διακυβεύματα της ανθρώπινης αξιοπρέπειας― ώστε, τελικά, η μεθοδευμένη σκέψη και πράξη να οδηγούν στη στεγανοποιημένη κατανάλωση, στον στεγανοποιημένο τρόπο ζωής, στον στεγανοποιημένο έρωτα.

Απ’ την άλλη, όσο κι αν κάποιοι, με βαθύτατο συντηρητισμό, προσπαθούν να συγκρίνουν και να ομαδοποιήσουν ιδέες, σκέψεις, αισθητική και εν γένει βιβλία θα πρέπει να διαβλέψουν ότι, σε μιαν εποχή όπου όλα είναι ρευστά, είναι τουλάχιστον άστοχο, αν όχι αστείο, να προβαίνει κανείς σε τέτοιες αναλύσεις. Πόσω μάλλον για ένα βιβλίο που προσπαθεί, όπως εν προκειμένω, να φωτίσει πλευρές μιας ―μελλοντικής ή παροντικής― δυστοπίας.

Ας μην παρασυρόμαστε όμως. Το μυθιστόρημα του Μπέκα δεν μανιφεστάρει με γροθιές σηκωμένες και ντουντούκες, απ’ τις οποίες ακούγονται άναρθρες σωτήριες κραυγές. Το βιβλίο είναι μία ξεκάθαρη λογοτεχνική αφήγηση για τ’ ότι δεν… τα φάγαμε μαζί. Κάτι που ευχαριστεί ιδιαιτέρως τον κύριο Πικρό ή, αλλιώς, Νυφίτσα, έναν ήρωα του Φετίχ που μαζεύει κόσμο στο Ινστιτούτο. Στρατολόγος με τα όλα του, με μια φοβερή διάθεση να φέρει τον κόσμο στα μέτρα του, πριν να τον φέρει εκείνος στα δικά του, όπως έλεγε και το άσμα.

Και, τέλος, το σκηνικό. Ζούμε σε μια πόλη όπου, τελικά, τίποτα δεν θεωρείται αυτονόητο. Προφανώς, δεν φταίει η Ακρόπολη, δεν φταίει η Πανεπιστημίου, δεν φταίνε τα Εξάρχεια ή οι Αμπελόκηποι. Φταίει η χρήση μας αυτής της πόλης. Φταίει που μυρίζει μπαρούτι και Σανέλ νο. 5 ταυτόχρονα. Φταίει που αργοσβήνει η πρόθεσή μας να πάρουμε τα μικρά, τ’ αδιόρατα καθημερινά μας πράγματα στα χέρια μας. Ο Μπέκας τη χρησιμοποιεί την πόλη, τις λειτουργίες, τις δυσκολίες και τις ευκολίες της ως ένα σκηνικό που συνομιλεί με τους ήρωες και τις ιδέες τους. Η πόλη, σ’ αυτό το βιβλίο, δεν είναι ένα ξενέρωτο σκηνικό όπου αναγκαστικά πρέπει να υπάρχει γιατί δεν γίνεται αλλιώς. Είναι, καταπώς φαίνεται, η ένωση και η αλληλεπίδραση ανθρώπου και περιβάλλοντος. Η πόλη είμαστε εμείς.

Αυτός είναι ο κόσμος του Μπέκα. Εδώ μέσα, σ’ αυτό το βιβλίο, προσπαθούν όλοι να ανασάνουν, όπου, για μας, τους αναγνώστες, είναι αυτονόητη αυτή η ανάσα. Ο συγγραφέας μοιάζει να συντάσσεται με την παρακάτω, παραφρασμένη, επιτρέψτε μου, σκέψη του Ζίγκμουντ Μπάουμαν: «Γι’ αυτό έχει γίνει ντροπή να είσαι φτωχός: γιατί είσαι ανίκανος να επιτελέσεις τη βασική σου υποχρέωση ― ν’ αγοράζεις, να αισθάνεσαι, να διαβάζεις και ν’ ακούς μαλακίες».

 

*Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», 13/12/2011