«Ποιητές στη σκιά» | Κατερίνα Γώγου

Πεμπτη 15 Νοεμβριου

στις 8:30 μ.μ.

(εκδ. Γαβριηλίδης, Αγ. Ειρήνης 17, Μοναστηράκι)

 Κύκλος «Ποιητές στη σκιά»

Αφιέρωμα στην Κατερίνα Γώγου


Μιλούν ο ποιητής Δημήτρης Αθηνάκης

 και η ποιήτρια Ευτυχία Παναγιώτου


Ποιήματα θα διαβάσει η ηθοποιός Μυρτώ Αλικάκη


Επιμέλεια Κύκλου: Γιώργος Μπλάνας

Ραδιοφωνική επιμέλεια: Κώστας Φασουλάς

Rewriting the Marilyn Monroe story, by Lidija Haas | TLS

It must take some nerve to publish another biography of Marilyn Monroe now,  five decades – and scores of books – after her death in 1962. In the 1980s,  Gloria Steinem described the dizzying “kaleidoscope” effect of all the  Monroe stories; the Marilyn literature has only proliferated since then.  Lois Banner promises both a new rigour and a new line on Monroe: “a new  Marilyn”, no less, “different from any previous portrayal of her”. For  Banner, as “an academic scholar, feminist biographer, and historian of  gender”, started work on Monroe with the feeling that “no one like me” had  ever studied her.

As Banner’s subtitle attests, her Marilyn is a paradoxical figure in a  paradoxical age of “exuberant” post-war boom and Cold War paranoia. She is  in fact “many Marilyns”: “revealing and analysing her multiple personas is a  major contribution of mine to Marilyn scholarship”. Monroe herself said she  was “so many people”. My Story (1974), the unfinished  autobiography based on interviews she gave to Ben Hecht, has its images of  doubleness: her developing body seems separate from her, an apparition, a “magic friend”; on the beach in her swimsuit, she feels “as if I were two  people”, the child “from the orphanage who belonged to nobody” and some new,  nameless person who “belonged to the ocean and the sky and the whole world”. This autobiography has often been “dismissed . . . as a fraud”, but Banner  is convinced it’s genuine – its elements of fantasy or fiction Monroe’s as  much as they are Hecht’s – and she uses it to help evoke the details and  feelings of Monroe’s infamously sad childhood.

Banner’s version of that childhood differs in some small respects from things  Monroe said, but the story everybody knows seems substantially true: born  Norma Jeane Mortensen in 1926, father absent, mother institutionalized on  and off as a paranoid schizophrenic, multiple foster homes – Banner counts  eleven – and a spell in a Los Angeles orphanage, before being married off at  barely sixteen. Banner emphasizes the sexual abuse Monroe suffered as an  eight-year-old, and identifies the most likely offender as one of her foster  fathers, George Atkinson, an elderly Englishman with a monocle who worked as  a movie actor’s stand-in. Norman Mailer, despite suggesting at one point  that only “some awful secret in her past . . . some unquenchable horror” could explain Monroe, was keen to dismiss her claims of abuse as a publicity  stunt; he and others chose to believe she couldn’t have been assaulted,  based on her first husband Jim Dougherty’s word about the state of her hymen  on their wedding night.

Banner, on the other hand, makes the event central to her understanding of  Monroe: such abuse, she says, “can fragment a personality, producing, in  Marilyn’s case, multiple alters”. It can also supposedly “produce  lesbianism” – Banner claims credit for a new emphasis on Monroe’s possible  bisexuality – “sex addiction, exhibitionism”. The catalogue of diagnoses  here is a long one, including dyslexia and a stammer (Monroe linked its  appearance to being assaulted and then disbelieved), bipolar and  dissociative disorders, and endometriosis that required multiple operations  over the years. It seems a little strange to add sex addiction to the list:  Banner’s phrasing – “she covered untoward behaviour with a mask of good  intentions, justifying her promiscuity through advocating a free-love  philosophy” – makes it unclear whether she thinks promiscuity automatically  counts as a disorder, and also somewhat undermines the portrait she wants to  draw later on of Monroe as a genuine sexual radical.

These sorts of confusion sometimes arise when Banner is trying to debunk one  standard Monroe story and risks falling into another. She wants to make  clear that Monroe was not the helpless invention of others, but her account  of Monroe’s shrewd ambition inevitably conjures the equally tricky image of  the cunning sex kitten whose success is built on men, not merit. And soon  the victim theme reappears in any case – Banner partly explains Monroe’s  time on the casting couch, and as a so-called “party girl” entertaining  studio executives and their guests, by saying that her abuse in childhood “had programmed her to please men”.

Still, it’s clear that Monroe worked hard to distinguish herself as a model  and then an actress. She started modelling after a photographer spotted her  spraying fuselages on an assembly line and asked to take her picture for a  magazine. By the summer of 1946 she was divorcing Dougherty and signing a  contract with Twentieth Century-Fox. Banner’s account of her “party girl” phase is matter-of-fact, but without the vivid concision of My Story,  in which Hollywood emerges as “an overcrowded brothel, a merry-go-round with  beds for horses”. She had done well as a pin-up, but her first years in the  movies were rocky: Fox dropped her after a year, and Columbia after six  months. But Johnny Hyde, a powerful agent thirty years her senior, was  smitten with her, and called in favours to get her cast in The Asphalt  Jungle, one of the few early films in which she made a real impression,  then in All About Eve, which got her back on contract at Fox. It’s  not clear what Banner thinks of Hyde – she takes a surprisingly chirpy view  of his buying Monroe a new nose and chin in 1950: “Johnny wanted her to be  perfect”.

Cosmetic surgery and favours aside, Hyde wasn’t her Svengali. If she had one,  it was Natasha Lytess, whom she’d met during her brief stint at Columbia in  1948. Lytess was the head acting coach there, but she became Monroe’s: she  took her to museums, gave her a long reading list, and worked with her on  twenty-two movies, often standing behind the director on set, signalling  instructions. Lytess is rather a shadowy figure here: she may or may not  have been Bruno Frank’s widow, as she claimed, and may or may not have been  Monroe’s lover – in 1962, for a considerable sum, she told a British tabloid  that they’d lived together, in Banner’s words, “as husband and wife”, and  that she’d taught Marilyn everything she knew about sex. But Banner does not  go into much concrete detail about what difference Lytess made to Monroe’s  performances. There are tantalizing flashes of insight about how Monroe  developed her screen persona: Lytess encouraged her to imitate Mae West’s  walk; Hyde told her to study Chaplin movies. In his 1969 biography, Fred  Lawrence Guiles mentioned a conversation Monroe had with Lee Strasberg  before starting work on Some Like it Hot, in which she objected to  her character’s stupidity in not seeing through Jack Lemmon’s and Tony  Curtis’s drag act. Strasberg thought for a moment, and gave her an  off-the-cuff solution: she doesn’t see through them because she doesn’t want  to; Sugar Kane is the kind of woman other women steer clear of, and for the  first time, “here suddenly are two women, and they want to be your  friend”. Monroe saw how this could work, and there is an ingenious  simplicity to it. Despite the script’s brilliance, Sugar as written could  easily come off as half dimwit, half doormat, but Monroe makes her much more  than that, and it helps that she doesn’t focus her loneliness and eagerness  for affection solely on saxophone-playing men. The anecdote offers a  refreshing glimpse of Strasberg’s practical usefulness to her, a reminder  that her dependence on such mentors was not necessarily a sign of neediness  or pretension.

Banner credits Monroe with a deep historical imagination

Amid the mass of information about what happened when, Banner doesn’t always  draw out these telling details. Nonetheless, she gives serious consideration  to what Monroe achieved on-screen. The familiar ingredients of her story are  all there – the marriages to Joe DiMaggio and Arthur Miller; the bid for  independence with Marilyn Monroe Productions; the Actors’ Studio; the  psychoanalysis, the miscarriages, the pills – but Banner also abandons  strict chronology for an “Entr’acte” in which she traces the roots of  Monroe’s “blonde clown” figure, its connections to high and low cultural  forms, to Shakespearean fools, commedia dell’arte, burlesque,  striptease. Banner credits Monroe with a “deep historical imagination”. Crucially, she refutes the implication that Monroe merely radiated some  animal, instinctive quality. She parodied the sexy cartoon even as she  embodied it, and she could map the complex pleasures and pains of a sentient  being half trapped inside it. Banner notes that Joshua Logan, who directed Bus  Stop, admired her Chaplinesque feel for “the edge between laughter and  sadness”. He respected her for being constantly surprising, as, grudgingly,  did Billy Wilder, no matter how many takes it took her to say “It’s me,  Sugar”.

Examining the circumstances of Monroe’s death seems an ever more thankless  task for any biographer, and it is here that the conflicting hints, claims  and counter-claims threaten to overwhelm any convincing narrative.  Evidently, the official story told to the press was false, and there were  several cover-ups. Banner does a good job of discrediting some of the more  lurid murder theories of the past few years, but a lot of the evidence she  presents makes it seem very possible that the Kennedys – both the President  and his brother Robert – were involved, and that Monroe was threatening a  tell-all press conference. Banner clearly thinks neither suicide nor  accidental overdose is the most likely explanation, although she does cover  all bases by saying that Monroe’s life “is so filled with paradox,  tricksterism, and passion achieved and thwarted that it is impossible to say  what she would do”.

With such a palimpsest for a subject, Banner’s book seems tinged with anxiety,  as she emphasizes any small detail “never before revealed”, each  interpretive tweak “no previous biographer” has managed. In wading through  the profusion of sources, trying to trace a reliable version of events in  Monroe’s life, Banner sometimes encounters a difficulty in determining what  a reader needs to be told. Readers able and willing to follow the twists and  turns of what earlier accounts assumed or established about Monroe could  surely also be expected to know roughly what film noir is, or daily rushes,  or typecasting (“common in Hollywood, because producers felt safe repeating  successful formulas”), or indeed that “it” – as in “let’s do it” – “was then  a euphemism for sex”.

Banner’s idea that Monroe’s life “contains texts and counter-texts” makes a  certain sense (though it’s truer of her afterlife, where it seems she won’t  ever stop being rewritten). But a lot of the contradictions she identifies  are less surprising than she suggests, especially for someone in Monroe’s  position. It isn’t so hard to understand how a person could be sensitive and  insecure but also determined and assertive at times, could be driven to  succeed but disturbed to see herself packaged and sold, could want to be  looked at and desired while also hating and resenting it. Nor, ideally,  should it seem such a stretch to imagine that a world-famous sex symbol from  a difficult background could also be witty, intelligent and politically  radical – and the wit, at least, is clearly visible in her best  performances.

Banner was born in the 1930s, only a decade or so after Monroe, and she may  well have grown up with the same “teenage discomfort” Gloria Steinem  described about the sometimes “embarrassing . . . sad and revealing” spectacle of Monroe “mincing and whispering and simply hoping her way into  love and approval . . . holding a mirror to the exaggerated ways in which  female human beings are trained to act”. Elsewhere Banner has written that  as “one of the founders of ‘second wave’ feminism in the 1960s, I was drawn  to Marilyn as the major historical exemplar of the sexual objectification of  women that we challenged”. She has had to circle back in order to view  Monroe differently: now, for instance, she presents her decision to speak  publicly about being sexually abused as “a major – and unacknowledged – feminist act”. As Banner implies, there is still a prevailing tendency to  see Monroe as either “irreparably damaged”, or “quintessentially feminine  and not very smart”, or both. Context is all: if you are picking your way  through the small library of books presenting Monroe as a mere victim, a  symbol or a sexy mess, through the overheated Norman Mailers and the  excitable conspiracists, it might come to seem groundbreaking to start  instead from the premiss that she was a real person – yet that is surely a  basic requirement for a biography. The “paradox” of the subtitle, then – the  very human complexity Banner finds in Monroe – resembles not so much a  hard-won conclusion as a useful place to begin. Still, as starting points  go, it does seem like the right one, and much more unusual in “Marilyn  scholarship” than it should be.

Lidija Haas is a freelance writer.

Lois Banner
The passion and the paradox
528pp. Bloomsbury. £20.
978 1 60819 531 2

Article originally taken from here.

ΤΟ ΒΗΜΑ – Γράψε μια ιστορία στο Twitter, της Λαμπρινής Κουζέλη

Συμφωνα με εναν λογοτεχνικο θρυλο, ο Ερνεστ Χεμινγκουεϊ εβαλε κάποτε στοίχημα ότι μπορούσε να γράψει μια ιστορία με λιγότερες από 10 λέξεις. Το κέρδισε με μια ιστορία με σασπένς, δραματική ένταση και… μόνο έξι λέξεις: «For sale: Baby shoes, never worn» (Πωλούνται: Παπούτσια μπεμπέ, αφόρετα).

Σύνολο, στα αγγλικά, 27 χαρακτήρες, πολλοί λιγότεροι από ένα tweet, που συγκριτικά δίνει στους λάτρεις της μικρής, μικρότατης φόρμας 140 χαρακτήρες για να πουν μια ιστορία, όπως οι ιστορίες που θα αφηγηθούν όσοι συμμετάσχουν στο πενταήμερο online λογοτεχνικό φεστιβάλ μυθοπλασίας που διοργανώνει το Twitter στα τέλη Νοεμβρίου.

«Το Twitter είναι ένας τόπος όπου αφηγούμαστε ιστορίες. Συχνά αφορούν την ειδησεογραφία, την πολιτική, τα σπορ ή τη μουσική, αλλά, όπως προκύπτει, το Twitter είναι κατάλληλος τόπος και για την αφήγηση φανταστικών ιστοριών. Όπως υποστήριξε ένας καθηγητής από το Πολιτειακό Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν, «η αποστολή μηνυμάτων tweet μπορεί να θεωρηθεί μια νέα λογοτεχνική πρακτική». Θέλουμε να το γιορτάσουμε!». Με αυτά τα λόγια η ομάδα του Twitter ανακοινώνει την έναρξη του Twitter Fiction Festival (#twitterfiction), ενός δημιουργικού πειράματος μυθοπλαστικής αφήγησης με τη συμμετοχή συγγραφέων από όλον τον κόσμο.
«Το Twitter έχει φιλοξενήσει ήδη σπουδαία λογοτεχνικά πειράματα, όπως το “Black Box” τηςΤζένιφερ Ίγκαν, το “Small Fates” του Τέτζου Κόουλ ή το @mayoremanuel του Νταν Σίνκερ. Τώρα θέλουμε να προχωρήσουμε περισσότερο» δηλώνει η ομάδα του Twitter.
Αν το ζητούμενο είναι απλώς η συντομία, η περιεκτική, λακωνική έκφραση μέσα σε 140 λέξεις, τότε το μέσο δεν πρωτοτυπεί. Το 2007, όταν το Twitter ήταν βρέφος ακόμη (ιδρύθηκε το 2006) η βρετανική εφημερίδα Guardian είχε ζητήσει από καταξιωμένους λογοτέχνες να μιμηθούν το παράδειγμα του Χέμινγκουεϊ γράφοντας ιστορίες των έξι λέξεων. Ο Τζον Μπάνβιλ, ο Ντέιβιντ Λοτζ, ο Τζέφρι Ευγενίδης, η Α. Σ. Μπάιατ, ο Ίαν Ράνκιν, η πρόσφατα δις βραβευμένη με το Μπούκερ Χίλαρι Μαντέλ και άλλοι σύγχρονοι συγγραφείς, συνολικά 35 λογοτέχνες, ανταποκρίθηκαν στην πρόκληση. Στην καλύτερη περίπτωση, όπως αυτή του Ντέιβιντ Λοτζ («Μήλο;» «Όχι.» «Δοκίμασε!» «ΑΔΑΜ;» Θεέ μου!) επικρατεί το πνευματώδες χιούμορ. Στη χειρότερη περίπτωση το εγχείρημα καταλήγει μια πλαδαρή, ακατανόητη λεκτική εκφορά.
Έναν αντίστοιχο πειραματισμό με τη μικροφόρμα του tweet επιχείρησαν πρόσφατα στην Ελλάδα και οι συντελεστές του e-book Tweet_Stories – Λογοτεχνία σε 140 χαρακτήρες(openbook.gr, 2012), που είναι μια ψηφιακή έκδοση της ανοικτής βιβλιοθήκης openbook.«Μπορεί η λογοτεχνία να λειτουργήσει στο ασφυκτικό πλαίσιο της πολύ μικρής φόρμας των κοινωνικών δικτύων;» ήταν το ερώτημα το οποίο τέθηκε σε χρήστες του διαδικτύου εξήγησε στο «Βήμα» ο κρητικός συγγραφέας και καθηγητής Πληροφορικής Γιάννης Φαρσάρης, που επιμελήθηκε τον τόμο.
«Ανταποκρίθηκαν στην πρόκληση πολλοί καταξιωμένοι έλληνες συγγραφείς, όπως ο Ευγένιος Τριβιζάς, ο Μάνος Κοντολέων, η Έρση Σωτηροπούλου, ο Νίκος Δήμου, η Ελένη Γκίκα, ο Σάκης Σερέφας, ο Χριστόφορος Κάσδαγλης και δεκάδες άλλοι, που κατάφεραν και στρίμωξαν την έμπνευση, την πλοκή και τους διαλόγους των ιστοριών τους μέσα στο στενό όριο των αναρτήσεων στο Twitter», μας διευκρίνισε.
Συγκεντρώθηκαν περισσότερες από 600 πρωτότυπες μικροϊστορίες, έκτασης έως 140 χαρακτήρων. Διαβάζοντας τις 371 που επελέγησαν για να εκδοθούν σε ένα e-book με ελεύθερη διανομή καταλαβαίνει κανείς πόσο δύσκολο είναι να γράψεις μια ιστορία σε tweet. Οι περισσότερες διατυπώσεις καταλήγουν αφορισμοί, άλλοι βαρύγδουποι και άλλοι πνευματώδεις, ή ολισθαίνουν στη συναισθηματολογία γυμνασιακού λευκώματος, στη συνθηματολογική καταγγελία ή στην ελλειπτικά στρεβλή έκφραση της αγγελίας.
Υπάρχουν όμως και δείγματα ότι το εγχείρημα μπορεί να ευοδωθεί, όπως, για παράδειγμα, τα ακόλουθα: «Πάντα να κουβαλάς ζωντανά μαζί σου για να φας. Δε σαπίζουν. Σημασία πια έχει μόνο η επιβίωση. Ο δρόμος. Το ταξίδι. “Αγόρι; Γιε μου; Έλα δω”.» (# 006: Κυριάκος Αθανασιάδης). «Έρχεται στην ώρα του. Φορά τα καθημερινά του, βγάζω το καλό σερβίτσιο. Θυμάμαι λάθος πρόσωπο, φαίνεται. Το όνομα όμως ίδιο. Δεν φεύγει ποτέ.» (# 008:Δημήτρης Αθηνάκης). «”Σας παρακαλώ κυρία, έχω τρεις μέρες να φάω”. Δεν γύρισε να τον κοιτάξει. Δεν μπορούσε να κοιτάξει ξανά στα μάτια τον κύριο Προϊστάμενο.» (034:Αλέξανδρος Βλαζάκης). «Κοίταξε τη Λέξη. Αν ερχόταν η Κρατική Υπηρεσία για έλεγχο; Η Λέξη και εκείνος, ένα νέο περιβάλλον. Τη διάβασε πάλι, έτοιμος για όλα!» (# 078: Μητσάκος Ζαφ). «Του άρεσαν οι άντρες. Η μάνα δεν του μιλούσε, μα στις γιορτές έστελνε γραβάτες. Μετά την κηδεία παραιτήθηκε. Τώρα πουλάει βιβλία σε παζάρια.» (# 332: Αννίτα Χατζίκου).
Ο υπαινικτικός, κοφτός, λακωνικός τρόπος των tweets, το υπαινικτικό και πνευματώδες του ύφους τους ενέπνευσαν και το «Twitterature: The World’s Greatest Books in Twenty Tweets or Less» (Viking/Penguin 2009) των Αλεξάντερ Έισιμαν και ΄Εμετ Ρένσιν. Οι δευτεροετείς, τότε, φοιτητές του Πανεπιστημίου του Σικάγο συνόψισαν 80 γνωστά κείμενα, από την «Ιλιάδα» και την «Οδύσσεια» του Ομήρου ως τον «Άμλετ» του Σαίξπηρ, την «Άννα Καρένινα» του Τολστόι, τις «Μεγάλες προσδοκίες» του Ντίκενς και τον «Χάρι Πότερ» τηςΤζ. Κ. Ρόουλινγκ σε 20 tweets το καθένα. Κάποιοι χαρακτήρισαν το αποτέλεσμα βεβήλωση αριστουργημάτων της λογοτεχνίας. Άλλοι το βρήκαν ξεκαρδιστικό. Ο «Ξένος» του Αλμπέρ Καμί κατέληξε κάπως έτσι: «Η μητέρα νεκρή. Άγνωστο σήμερα ή χθες./ Στην κηδεία. Βαριέμαι. Ο κόσμος δείχνει θλιμμένος. Ετούτος ο γέρος “κανόνιζε” τη μαμά!/ Η κηδεία δεν έλεγε να τελειώσει. Μπάνισα μια γυναίκα στην επιστροφή. Θα τη δω αύριο, ίσως μου κάτσει. /… ».
Το βιβλίο των δύο νεαρών εκδόθηκε από τον εκδοτικό οίκο Penguin, που δεν είναι μόνο ο εκδοτικός οίκος με τη διασημότερη σειρά νεότερης κλασικής λογοτεχνίας αλλά δείχνει και μεγάλο ενδιαφέρον για τα λογοτεχνικά πειράματα στο διαδίκτυο. Το 2007 είχε πραγματοποιήσει το πρόγραμμα συμμετοχικής λογοτεχνίας «Million Penguins», ένα πείραµα συγγραφής μυθιστορήματος από κοινού, εµπνευσµένο από τη λογική της Wikipedia, στο οποίο συνεργάστηκαν 1.500 άτοµα.
Η συμμετοχικότητα, και όχι μόνο η συμπύκνωση στον περιορισμένο χώρο των 140 χαρακτήρων, φαίνεται να αποτελεί ζητούμενο των διοργανωτών του διαγωνισμού Twitter Fiction Festival. Ζητούν λοιπόν από όσους επιθυμούν να συμμετάσχουν στον διαγωνισμό να διευκρινίσουν στην αίτησή τους: «Πώς θα χρησιμοποιήσετε την πραγματικού χρόνου παγκόσμια πλατφόρμα μας και το περιεχόμενο που προσφέρει -μικροϊστορίες σε Tweets, Twitter chat, live-tweeting-, όπου οποιοσδήποτε μπορεί να συνεισφέρει στην ιστορία σας οποιαδήποτε στιγμή ή, ακόμη καλύτερα, πώς σκοπεύετε να δημιουργήσετε σε αυτήν την πλατφόρμα νέο περιεχόμενο;».
Οπωσδήποτε αναμένουμε ότι μια από τις συνηθέστερες πρακτικές στα μηνύματα tweet, η αποστολή μιας URL (της διεύθυνσης ενός πόρου στον παγκόσμιο ιστό), θα χρησιμοποιηθεί και στη διάρκεια του διαγωνισμού. Το πείραμα θα επεκταθεί συνεπώς και προς την κατεύθυνση της «υπερλογοτεχνίας», δηλαδή των διαδραστικών κειμένων που ενσωματώνουν και κάνουν εκτεταμένη χρήση των υπερσυνδέσμων, διανθίζοντας τον γραπτό λόγο με άλλα κείμενα, εικόνα, ήχο, χάρτες κτλ. και καταλύοντας τη γραμμική ανάγνωση.
Συντομία και αποσπασματικότητα, συνθηματική γλώσσα, πολυφωνία και θεματική ποικιλία, είναι τα χαρακτηριστικά του Twitter, το οποίο ο αμερικανός πεζογράφος Τζόναθαν Φράνζεν, χαρακτήρισε σε πρόσφατη συνέντευξή του «ανείπωτα εκνευριστικό»Σχολίασε ότι το Twitter είναι ένα ανεύθυνο μέσο, χώρος όχι για σοβαρούς αναγνώστες και συγγραφείς αλλά για όσους αγαπούν να φλυαρούν άσκοπα για το άτομό τους και πρόσθεσε: «Το Twitter αντιπροσωπεύει όλα όσα απεχθάνομαι. Είναι δύσκολο να παραθέσεις γεγονότα ή να δομήσεις ένα επιχείρημα σε 140 χαρακτήρες… Είναι σαν να γράφεις ένα μυθιστόρημα χωρίς το γράμμα Π…».
Έχοντας σπουδάσει φιλολογία, ο Φράνζεν γνωρίζει βέβαια ότι τέτοιοι εκφραστικοί περιορισμοί, σχετικοί με την έκταση μιας πρότασης ή με τον αριθμό ή το είδος των γραμμάτων που θα χρησιμοποιηθούν σε ένα κείμενο δεν αποτελούν εφεύρεση του Twitter. Το πρωτοποριακό γαλλικό Εργαστήριο Δυνητικής Λογοτεχνίας OuLiPo των Ρεϊμόν Κενό, Φρανσουά Λε Λιονέ, Ζορζ Περέκ κ.ά. ασκεί την πειραματική λογοτεχνία από το 1960 θέτοντας διάφορους μορφολογικούς περιορισμούς στη λογοτεχνική σύνθεση και συνδυάζοντας τη γραφή με τη ζωγραφική και τα μαθηματικά. Γράφτηκαν κείμενα αποκλειστικά με λέξεις που αρχίζουν και τελειώνουν με το ίδιο γράμμα ή συνθέσεις από τις οποίες λείπει εντελώς ένα γράμμα, όπως το μυθιστόρημα «La disparition» (1969, H εξαφάνιση) του Ζορζ Περέκ, όπου απουσιάζει εντελώς το e, το πιο συνηθισμένο γράμμα στη γαλλική γλώσσα.
Το θέμα είναι ότι, παρά το ενδιαφέρον τους, αυτοί οι πειραματισμοί συνήθως δεν καταφέρνουν να έχουν ευρεία αποδοχή, να υπερβούν τα στενά όρια της ομάδας που τους εμπνεύστηκε και να έχουν διάρκεια. Με το Twitter θα δούμε αν στην εποχή του διαδικτύου η πειραματική λογοτεχνία μπορεί να έχει ευρύτερη αναγνώριση ή αν οι παραδοσιακές μορφές αφήγησης αποδεικνύονται ισχυρότερες των τεχνολογικών προκλήσεων.
Η σπουδαία νέα παράμετρος που εισάγει το Διαδίκτυο και το Twitter είναι ο χρόνος: Παρακολουθούμε ένα κείμενο εν τη γενέσει του. Η χρονική απόσταση των tweets, η πύκνωσή ή η αραίωσή τους στον χρόνο αποτελεί στοιχείο ύφους. Παράλληλα, η κατανάλωση του κειμένου σε πραγματικό χρόνο επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό το νόημα και την ερμηνεία του. Όλα αυτά είναι εντελώς νέα δεδομένα, και συναρπαστικά. Παραδοσιακά μέσα, όπως το αμερικανικό περιοδικό «New Yorker», υποστηρίζουν θερμά το φεστιβάλ ενώ η Δημόσια Βιβλιοθήκη της Νέας Υόρκης έχει προγραμματίσει μεγάλη σχετική ανοιχτή συζήτηση.
Όσοι ενδιαφέρονται να υποβάλουν συμμετοχή στο Twitter Fiction Festival μπορούν να συμπληρώσουν τη σχετική αίτηση ως τις 15 Νοεμβρίου. Οι επιλεγμένοι συγγραφείς θα ανακοινωθούν στις 19 Νοεμβρίου. Ο διαγωνισμός θα πραγματοποιηθεί online από τις 28 Νοεμβρίου ως τις 2 Δεκεμβρίου.

ΤΟ ΒΗΜΑ – Γράψε μια ιστορία στο Twitter – πολιτισμός.

Ποίηση ολιστική | Γιάννης Δούκας | Η Αυγή online

ΓΙΑΝΝΗΣ ΔΟΥΚΑΣ, Στα μεσα συνορα, εκδοσεις Πολις, σελ. 68

O λόγος της λογοτεχνίας -της ποίησης, εν προκειμένω- είναι ένα διαρκώς ανανεούμενο στοίχημα -και δίλημμα;- μεταξύ της (ακραίας) μορφής τεχνικής του και της (ακραίας) μορφής ελευθερίας της υπόστασής του. Ο μοντερνισμός, έστω και στη μετανεωτερική εποχή, παλεύει ακόμα να δημιουργήσει το πλαίσιο μέσα στο οποίο θα επιβιώσει, ως το τελευταίο σύστημα παραγωγής λόγου με συγκεκριμένα και αυστηρά κριτήρια. Κι όμως· ο μεταμοντερνισμός δεν κατάφερε, όσο κι αν τον στηρίζουν κάποιοι εξ ημών με ό,τι μέσα διαθέτει ο καθένας, παρά να πάρει το δεύτερο συνθετικό του από ένα υπάρχον και προσώρας θαλερό κίνημα. Υποψιάζομαι, αυτό το στοίχημα/δίλημμα είναι αδιάλειπτα παρόν γιατί, κατά τα φαινόμενα, δεν έχει βρεθεί το σημείο όπου σταματά ο λόγος να διασώζεται ως ένα αύταρκες σχήμα, ως ένα σχήμα που επιβιώνει, όχι για λόγους αυτοσυντήρησης αλλά για λόγους αυθυπαρξίας.

Ο Γιάννης Δούκας, στην πρώτη του ποιητική συλλογή, διατηρεί άσβεστο αυτό το στοίχημα και το επαναφέρει, δίχως καμία υποχώρηση, πολλώ δε μάλλον υποψία αυθεντίας. Στα ποιήματά του, όλα έμμετρα και απολύτως ρυθμικά, επιστρέφει σε μιαν ακραία μορφή τεχνικής, με πλήρη ωστόσο την απουσία οποιασδήποτε αγκύλωσης και συμβιβασμού σε μορφές και επιλογές που απλώς θα ήθελαν να εξυπηρετήσουν το μέτρο και τον ρυθμό. Η επιλογή βέβαια αυτή του Δούκα δεν μπορεί παρά να φέρνει στον νου του αναγνώστη του ότι η αδυναμία του τελευταίου να φανταστεί για ποιον λόγο γίνεται αυτή η επιλογή αυτομάτως μετατρέπεται σε βεβαιότητα ότι ο λόγος, αυτό που έλεγα στην αρχή, είναι ένα ενιαίο σχήμα έκφρασης, ένα κοινό κελάρι, απ’ όπου ο κάθε δημιουργός, κάθε φορά, ανασύρει οτιδήποτε μπορεί να επιβεβαιώσει αυτόν τον κανόνα· τον κανόνα της ενότητας.

Φανέλες κυανέρυθρες και κόκκινες σημαίες

Συνθήματα που γράφουμε κι αμέσως θα σβηστούν

Θρησκείες τις βαφτίσαμε, μα ήταν παρέες

Παρέες ποιοι θα διάλεγαν, αλήθεια, ν’ ασπαστούν;

(«Ωκεανίδων και Ευρυδάμαντος»)

Η πολιτική διάσταση των ποιημάτων του Δούκα έχει τον πρώτο λόγο. Το καθετί είναι τόσο πολιτικό όσο του αναλογεί να είναι· το καθετί έχει τέτοια πολιτική διάσταση όση δικαιούται να έχει οτιδήποτε συμβαίνει στον μέσα και στον έξω κόσμο μας και επηρεάζει, στον βαθμό που μπορεί, το περιβάλλον μας. Δεν είναι μανιφέστο ούτε καταδικαστική απόφαση αυτά τα ποιήματα· είναι το καλό χώνεμα μιας εμπειρίας που συνεχώς διεκδικεί την επιστροφή της στο αρχικό κίνητρο του δημιουργού, ο οποίος παραμένει εντός της σύγχρονης πραγματικότητας – όπως και το κίνητρο της δημιουργίας του βέβαια. Το Στα μέσα σύνορα αδυνατεί να δώσει τελεσίδικες λύσεις, γιατί, απλούστατα, αυτές δεν υπάρχουν. Παρ’ όλ’ αυτά, ο Γιάννης Δούκας, ενώ μερικές φορές μοιάζει να γνωρίζει απαντήσεις, κυρίως αναδημιουργεί ερωτήματα για καιρό ξεχασμένα· επαναφέρει, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, τον σαρκασμό έναντι οποιασδήποτε αυθεντίας, αντικαθιστώντας τα με το -πικρό πολλές φορές- χιούμορ της ροκ εκφραστικής διάστασης της ζωής.

Ο Λένιν ζει

Στην Άπω Ανατολή

Τρώει ξερό ψωμί και το ξερνάει

Τα σύνορα περνάει

Αλλά στο τέλος πιάνεται

Γίνεται σκόνη του καιρού

Και μες στον κόσμο χάνεται

(«Ο Λένιν ζει»)

Αυτή η ροκ εκφραστική διάσταση είναι που συντείνει, μεταξύ άλλων, στην προέλαση της υπαρξιακής αγωνίας που εντοπίζεται στη συλλογή. Ανεξάρτητα απ’ οποιαδήποτε στιγμή στο κείμενο, η πάλη για την υπαρξιακή εγκατάσταση σ’ έναν κόσμο που καταργεί βεβαιότητες κι αυτονόητα διαχέεται σαν ένα τραγούδι που ναι μεν έχει βρει τον ρυθμό του, ακόμα όμως ψάχνει -και ποτέ δεν θα σταματήσει να το κάνει- το τελικό και επικυρωμένο του περιεχόμενο. Υποψιάζομαι, πάλι, ο Γιάννης Δούκας δεν αναζητά λύσεις και εντελείς απόψεις· αυτό που φαίνεται ότι συμβαίνει είναι η αναπόσπαστη προσήλωσή του στην ακύρωση της αιώνιας αφοσίωσης σε ανθρώπους, πράγματα και ιδέες και στη μεταμόρφωση αυτής της αφοσίωσης σε καθημερινή δοκιμασία.

Playmobil στα γόνατα κάποιας απτέρου νίκης

Στους κίονες που μοιάζουνε σαν lego των νηπίων

Ο νους μας αποσπάσματα αρχαίων ερειπίων

Φωτογραφίζεσαι, γελάς. Ανήκεις; Δεν ανήκεις!


Και, τελικά, ένα ερώτημα: Γιατί έμμετρα ποιήματα; Γιατί ποιήματα με ομοιοκαταληξίες, σαν τραγούδια; Γιατί, στην εποχή, όπως λένε ένθεν κι ένθεν, του μεταμοντέρνου σκεπτικισμού, ένας νέος ποιητής επιλέγει να γράψει με τον παραδοσιακότερο τρόπο; Μίλησα ήδη για το ενιαίο της γραφής· να ο πρώτος λόγος. Ας προστεθεί πως ο Γιάννης Δούκας δεν κάνει, σε καμία περίπτωση, τα ποιήματά του να μοιάζουν «παραδοσιακά» ή, εντέλει, ξεπερασμένα. Επίσης, αυτός είναι ένας τρόπος να τονιστούν οι λέξεις περισσότερο· είναι ένας τρόπος να διαφανεί η σημασία της κάθε λέξης και του ρόλου που παίζει καθεμιά απ’ αυτές σε κάθε στίχο, σε κάθε τίτλο, σε κάθε γύρισμα του νοήματος. Η ευκολότερη απάντηση θα ήταν να πούμε πως ο ποιητής συνομιλεί με την παράδοση. Σε καμία περίπτωση! Ο Δούκας απλώς τη χρησιμοποιεί, τελικά, ως ανάγκη· δεν συνομιλεί μαζί της· τη φέρνει στο σήμερα και την κάνει ένα νέο πεδίο, στο απόλυτο σήμερα.

Η ποιητική συλλογή του Γιάννη Δούκα είναι ένα ορόσημο απόσχισης της ποίησης και της έκφρασης του λόγου της από στεγανά και κλισέ. Είναι, πάνω απ’ όλα, μία συλλογή που δεν σταματά στις λέξεις και στα πράγματα· προχωρά, με τον δικό της τρόπο, κι έρχεται αντιμέτωπη με οποιονδήποτε σκεπτικισμό, μετατρέποντας την οποιαδήποτε αμφιβολία για τη δυναμική του λόγου ως σύγχρονου πολεμικού εργαλείου σε μια διανοητική και πλήρη αισθήματος παρέμβαση για τον σύγχρονο άνθρωπο ως όλον. Μία συλλογή που επιτυγχάνει, τελικά, ν’ αποκρύψει τον δημιουργό και να βγάλει μπροστά το ποίημα, ασυμβίβαστο μέσα σ’ έναν κόσμο γεμάτο καθημερινούς συμβιβασμούς.

Ο Δημήτρης Αθηνάκης είναι ποιητής

Ποίηση ολιστική – Η Αυγή online.

Beyond the Circle of Hell: Francine Prose on Junot Díaz | The New York Review of Books |

«When his first short-story collection, Drown, was published in 1996, Junot Díaz was hailed as a writer who spoke to his readers from a world, and in a voice, that had never before appeared on the page. No one else had conveyed, with quite such immediacy, the experience of Dominican-Americans inhabiting two countries and two cultures without feeling entirely at home in either. No one had made us so acutely aware of the fact that, for a large segment of our population, immigration is not a singular event but a way of life involving travel to and from the homeland, journeys with the power to reawaken all the anticipation and terror of the initial departure. […]»

via Beyond the Circle of Hell by Francine Prose | The New York Review of Books.

Η (παλιά) Θεσσαλονίκη του περιθωρίου, του έρωτα

Θεόδωρος Γρηγοριάδης, Το Παρτάλι, εκδ. Πατάκη 2001, σελ. 472, τιμή: 15,79 ευρώ

Γιώργος Ιωάννου, Η πρωτεύουσα των προσφύγων, εκδ. Κέδρος 1997, σελ. 279, τιμή: 13,24 ευρώ

Θωμάς Κοροβίνης, Κανάλ Ντ’ Αμούρ, εκδ. Άγρα 1996, σελ. 64, τιμή: 8,12 ευρώ

Οι πόλεις χάνονται· οι πόλεις παραμένουν πάντα εκεί. Η Θεσσαλονίκη είναι μια πόλη· έχει χάσει κι έχει χαθεί· έχει μείνει πάντοτε εκεί, στο ίδιο σημείο, ν’ ατενίζει και ν’ ατενίζεται. Είναι μερικές πόλεις που, ανέκαθεν, φρόντιζαν το εσωτερικό τους ως θείον βρέφος εν μανδύα ιππότου και, την ίδια στιγμή, έχαναν τον μπούσουλα. Η Θεσσαλονίκη είναι απ’ αυτές τις πόλεις.

Μετά τη Μεταπολίτευση, η συμπρωτεύουσα άρχισε ν’ απελευθερώνεται· κρυφά κομμάτια της άρχισαν ν’ αναφαίνονται, τα φώτα λούζουν την πόλη, μα το βράδυ έρχεται πάντα για να καλύψει τον, έτσι κι αλλιώς, παράξενο ερωτισμό της. Εκεί κάπου, βιώθηκαν οι μεγάλοι έρωτες, οι παράνομες αγκαλιές, ζυμώθηκαν οι μυστικές φιλίες. Η Θεσσαλονίκη ήταν (είναι;) αυτή η μεγάλη αγκαλιά. Με το φως και το σκοτάδι της. Μέχρι που όλα μπήκαν στον χορό του ξεγυμνωμένου κέρδους.

Ο Θωμάς Κοροβίνης, στο Κανάλ Ντ’ Αμούρ βρίσκει τις κρυμμένες γωνιές της πόλης, τους κρυμμένους της ανθρώπους (όπως είχε κάνει, άλλοτε, ο Γρηγοριάδης για τον Έβρο, στ’ ομώνυμο μυθιστόρημά του) και τους φέρνει στο φως· δεν θέλει να τους προδώσει, δεν επιθυμεί να τους θυσιάσει στον βωμό ενός χαμένου -για πάντα;- ερωτισμού. Αυτό που προσδοκά είναι να διασωθεί εκείνη η αίγλη τής, όχι και τόσο παλιάς, πόλης· να παραμείνει ζωντανή η μνήμη που θάφτηκε κάτω απ’ το μπετόν αρμέ μιας νεοφερμένης, πρωτόγνωρης για την πόλη, σχεδόν ανόητης, διασκέδασης. Τα Λαδάδικα κι ο Βαρδάρης έχασαν το τρένο του περιθωριακού και απόλυτα κατακτητικού έρωτα κι επιβιβάστηκαν, αναγκαστικά, στο σάπιο πλοίο της γραμμής· ένα πλοίο που πάει την πόλη, τα μέρη αυτά ειδικά, καρφί στον αδιάφορο -ερωτικό ή μη- χορτασμό.

Η Θεσσαλονίκη του Κοροβίνη, σ’ αυτό του το έργο, καλύπτεται σ’ όλο το φάσμα της ζωής της. Στα κέντρα και στα μπαρ, στα καταγώγια και στα καφενεία, στα ξενοδοχεία και στα πεζοδρόμια, στα ραφτάδικα, στα σπίτια και στα «σπίτια». Είναι, ωστόσο, μια πόλη που αναζητά τον εαυτό της, που χτίζει τον χαρακτήρα της στον χαρακτήρα των ανθρώπων της. Είναι, ίσως, το συνεπέστερο παράδειγμα αστικού χώρου, όπου τίποτα δεν έχει αυθυπαρξία, παρά μόνον οι άνθρωποι, οι οποίοι νοηματοδοτούν τα πάντα.

Απ’ την άλλη, ο Θεόδωρος Γρηγοριάδης, με το Παρτάλι, ανασταίνει και λογοτεχνικά ανασυστήνει εκείνες ακριβώς τις αφηγήσεις που ο Κοροβίνης ανέφερε. Παρενδυσία και (ομο)ερωτισμός, έρωτας πάνω απ’ όλα, ένα θαμμένο παρελθόν, υγρά ξενοδοχεία που στεγάζουν παράνομους έρωτες και ζεστά χρόνια· η Θεσσαλονίκη του Γρηγοριάδη, εδώ, παρελαύνει μπροστά μας με μιαν όμορφη σημαία στα χέρια της – έτοιμη κι αυτή να καεί στις φλόγες του ανελέητου κέρδους: «Εδώ, στη ρωγμή του χρόνου», όπως λέει ένας άλλος Θεσσαλονικιός, ο Νίκος Παπάζογλου.

Το Παρτάλι, ως βιβλίο, δεν είναι μόνον ένα έργο για την αποσάθρωση του Εγώ έναντι του Άλλου· είναι το ίδιο το Εγώ ως Άλλο, η επιθετική ερωτική σχέση του εγώ με ένα άλλο, που δεν μπορεί να υπάρξει μόνο του. Το Παρτάλι, επιπλέον, ως ήρωας του βιβλίου, είναι, καταπώς φαίνεται, η περίτρανη απόδειξη ότι τίποτα δεν είναι προφανές, τίποτα δεν κατακτάται χωρίς τη συγκατάθεση του κατακτώμενου, τίποτα δεν τελειώνεται δίχως, πρώτα, να βγει ο έσχατος μυχός της ύπαρξής μας στο φως.

Κι έρχεται ένας ακόμη, ο Γιώργος Ιωάννου, με την Πρωτεύουσα των προσφύγων, να μετρήσει, με πάθος κι αυτός, όπως κι οι άλλοι, τα όρια αυτής της πόλης και των κατοίκων της. Με τον γνωστό ερωτικό παλμό του, ο Ιωάννου μιλά για τους συγκαιρινούς του, αναμετράται με το δικό του σήμερα, δείχνει τον δρόμο που χαράσσει ο συγγραφέας, ο άνθρωπος, ο συνάνθρωπος, σε μια πόλη που τους χώρεσε, κάποτε, όλους και που, σήμερα, προσπαθεί να ξανανοίξει τα φτερά της. Σ’ αυτά τα πεζογραφήματα, η πόλη γίνεται ένας ανθρώπινος οργανισμός: με τις αρρώστιες του, με τους θυμούς του, με τα πάθη του, με τον πόθο του να βρει την αρχή και να παρατείνει το τέλος του. Ο Ιωάννου δεν χαρίζεται σε κανέναν· μέσα σε μερικές λέξεις, μπορεί να σώσει ενώπιόν μας όλη τη χαμένη αθωότητα ή όλη την αδαμάντινη κόλαση της ζωής.

Μαζί με όλ’ αυτά, ο Ιωάννου βάζει στη θέση τους πολλά πράγματα. Ας πούμε, την όψιμη αδιαφορία των Θεσσαλονικιών για τα κοινά, τη γενική τους αδιαφορία για το πού πορεύεται αυτή η πόλη. Ο συγγραφέας δεν θέλει, βέβαια, να γίνει διδακτικός· αυτό που, όπως και να ’χει, τον ενδιαφέρει, είναι η καρδιά της πόλης του· ή, καλύτερα, το σώμα της, το ιδρωμένο αυτό σώμα που αναζητά τη λύτρωση και τη δικαίωση. Ο Ιωάννου είναι αυτός που δίνει τον ρυθμό αυτού του σώματος σ’ αυτό το βιβλίο. Κι ο αναγνώστης χορεύει σ’ έναν τέτοιον ρυθμό.

Είναι πόλεις που κρύβουν και κρύβονται· είναι πόλεις που θέλεις να τις ανακαλύψεις και να τις κάνεις δικές σου. Είναι, όμως, και πόλεις -μπορεί και να ’ναι οι ίδιες, ταυτόχρονα- που δεν ξέρεις πώς να τις αφομοιώσεις· που δεν ξέρεις πώς να τις καταλάβεις. Η Θεσσαλονίκη είναι μία απ’ αυτές. Έχει όλα τα χαρακτηριστικά του έρωτα. Κι όλες, φυσικά, τις ανυπέρβλητες αντιφάσεις του.

Και όπως θα ’λεγε, μάλλον, στα Καλιαρντά του (εκδ. Νεφέλη, 2010) ένας άλλος ντόπιος, ο Ηλίας Πετρόπουλος: Η Σαλονίκη είναι καραμποντού, γεμάτη απ’ το ερωτικότερο τρεμόζουμο.

Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», 01/02/2011

Βαγγέλης Μπέκας | Φετίχ


Βαγγέλης Μπέκας, Φετίχ, μυθιστόρημα

εκδ. Μπαρτζουλιάνος 2011, σελ. 272, τιμή: 14,80 ευρώ


Δεν θα μας διώξει αυτή η πόλη, μωρό μου




Πάνω απ’ όλα ο φετιχισμός. Tι είναι ο κόσμος, εμείς οι ίδιοι τέλος πάντων, αν όχι φετιχιστές ― με λίγα λόγια, εμμονικοί. Ο Βαγγέλης Μπέκας, στο δεύτερό του μυθιστόρημα, παίρνει μιαν αλήθεια και μας την πετάει στα μούτρα· χωρίς φειδώ, δίχως καμιάν αναστολή.

Χτυπάνε πολλά καμπανάκια· ο συγγραφέας, έχοντας αναλάβει τον ρόλο του κωδωνοκρούστη, αποπειράται να κάνει σαματά στην πόλη· όπως ακριβώς και μέσα στο βιβλίο ο κάθε ήρωας παίζει άλλοτε με καμπάνες, άλλοτε με κουδούνια, κι άλλοτε με κουδουνίστρες. Ανελέητα. Σε μια καλοστημένη πόλη, ο θόρυβος που προκαλείται μέσα στο βιβλίο έχει στόχο να διαταράξει τους αμόλυντους, κατά τ’ άλλα, νοικοκυραίους και τις στρατιές των αγνών παρθένων τού «δεν ξέρω-δεν είδα-δεν άκουσα».

Το μεγαλύτερο φετίχ, κατά τη δική μου ανάγνωση, δεν είναι ούτε οι λέξεις ούτε η συγγραφή ούτε τα κραγιόν της Δανάης ούτε τα γόνατά της, για τα οποία ο γείτονάς της Παύλος γλείφεται, ούτε το Ινστιτούτο-σύμμαχος της κυβέρνησης, που θέλει να κάνει τον κόσμο δικό του χρησιμοποιώντας πειραματόζωα. Ούτε βέβαια και το ξεπατίκωμα των στίχων των μεγάλων ποιητών που έκανε ο διαφημιστής Παύλος αλλάζοντάς τους τα φώτα, σε μια κοινωνία όπου η ποίηση θεωρείται αντιεμπορική και, άρα, απαγορευμένη ― καυστικό και πικρό το χιούμορ εδώ. Ένα ιδιαίτερο φετίχ του μυθιστορήματος, η υπέρτατη, με λίγα λόγια, εμμονή είναι η ίδια η ζωή. Η ζωή ως φετίχ, ως «κόλλημα» του μυαλού και του σώματος· ως αντίσταση στην αδάμαστη επίθεση ενός κόσμου που υποθάλπει την ερωτική συνεύρεση μεταξύ ανθρώπων αλλά και μεταξύ πραγμάτων. Όσο kinky μπορεί ν’ ακούγεται αυτό! Όπως ακριβώς τα παιχνίδια και τα πειράματα της Μαρίας και του Ιάσονα, που θέλουν να παρασύρουν και τη Δανάη, την οποία γλυκοκοιτάζει, όπως είπαμε, ο Παύλος, που δεν ξέρει πού να βρει την άκρη του νήματος της ζωής της δικής του και του κόσμου, αλλά έχει πάρε-δώσε με τον Άρη, που τον προμηθεύει μ’ ένα όπλο, αλλά ο πασιφισμός του Μπέκα δεν του επιτρέπει να το χρησιμοποιήσει όπως θα ’θελε.

Τα καμπανάκια εξακολουθούν να χτυπάνε. Τα παραγόμενα προϊόντα μιας κοινωνίας γίνονται εμμονές· το σώμα γίνεται εμμονή· το σεξ, επίσης· η λογοτεχνία, εμμονή στον δρόμο προς την εξαθλίωση· πιόνια όλοι σ’ ένα παιχνίδι που φοβάται τον ίδιο του τον εαυτό· που φοβάται, τελικά, έναν καθωσπρεπισμό. Το Φετίχ όμως δεν είναι καθωσπρέπει. Έτσι, αναφαίνεται ένα ακόμη διακύβευμα: τα ένστικτα, ξανά στην επιφάνεια.

Αυτό ακριβώς που έκανε συνεχώς μες στο βιβλίο ο Τέο, αυτή η μορφή που ξέμεινε στ’ ατέρμονα «Μάταλα» της κοινωνίας αυτής. Χαρακτήρας-κλειδί, νομίζω, για να κατανοήσουν οι ήρωες και, μαζί τους, ο αναγνώστης ότι απ’ την πολλή σκέψη, την πολλή ανάλυση, τον σώνει και καλά βαθύ στοχασμό και εντοπισμό της πρόθεσης των ανθρώπων έναντι σε πράγματα και καταστάσεις μπορεί να καταλήξει στον απόλυτο ιδρυματισμό. Και, στην πραγματικότητα, αυτό ήθελε να κάνει το περίφημο Ινστιτούτο σε συνεργασία με την κυβέρνηση: να καταλυθεί το πρωτογενές ένστικτο ―αλλά και τα πάλαι ποτέ αυτονόητα διακυβεύματα της ανθρώπινης αξιοπρέπειας― ώστε, τελικά, η μεθοδευμένη σκέψη και πράξη να οδηγούν στη στεγανοποιημένη κατανάλωση, στον στεγανοποιημένο τρόπο ζωής, στον στεγανοποιημένο έρωτα.

Απ’ την άλλη, όσο κι αν κάποιοι, με βαθύτατο συντηρητισμό, προσπαθούν να συγκρίνουν και να ομαδοποιήσουν ιδέες, σκέψεις, αισθητική και εν γένει βιβλία θα πρέπει να διαβλέψουν ότι, σε μιαν εποχή όπου όλα είναι ρευστά, είναι τουλάχιστον άστοχο, αν όχι αστείο, να προβαίνει κανείς σε τέτοιες αναλύσεις. Πόσω μάλλον για ένα βιβλίο που προσπαθεί, όπως εν προκειμένω, να φωτίσει πλευρές μιας ―μελλοντικής ή παροντικής― δυστοπίας.

Ας μην παρασυρόμαστε όμως. Το μυθιστόρημα του Μπέκα δεν μανιφεστάρει με γροθιές σηκωμένες και ντουντούκες, απ’ τις οποίες ακούγονται άναρθρες σωτήριες κραυγές. Το βιβλίο είναι μία ξεκάθαρη λογοτεχνική αφήγηση για τ’ ότι δεν… τα φάγαμε μαζί. Κάτι που ευχαριστεί ιδιαιτέρως τον κύριο Πικρό ή, αλλιώς, Νυφίτσα, έναν ήρωα του Φετίχ που μαζεύει κόσμο στο Ινστιτούτο. Στρατολόγος με τα όλα του, με μια φοβερή διάθεση να φέρει τον κόσμο στα μέτρα του, πριν να τον φέρει εκείνος στα δικά του, όπως έλεγε και το άσμα.

Και, τέλος, το σκηνικό. Ζούμε σε μια πόλη όπου, τελικά, τίποτα δεν θεωρείται αυτονόητο. Προφανώς, δεν φταίει η Ακρόπολη, δεν φταίει η Πανεπιστημίου, δεν φταίνε τα Εξάρχεια ή οι Αμπελόκηποι. Φταίει η χρήση μας αυτής της πόλης. Φταίει που μυρίζει μπαρούτι και Σανέλ νο. 5 ταυτόχρονα. Φταίει που αργοσβήνει η πρόθεσή μας να πάρουμε τα μικρά, τ’ αδιόρατα καθημερινά μας πράγματα στα χέρια μας. Ο Μπέκας τη χρησιμοποιεί την πόλη, τις λειτουργίες, τις δυσκολίες και τις ευκολίες της ως ένα σκηνικό που συνομιλεί με τους ήρωες και τις ιδέες τους. Η πόλη, σ’ αυτό το βιβλίο, δεν είναι ένα ξενέρωτο σκηνικό όπου αναγκαστικά πρέπει να υπάρχει γιατί δεν γίνεται αλλιώς. Είναι, καταπώς φαίνεται, η ένωση και η αλληλεπίδραση ανθρώπου και περιβάλλοντος. Η πόλη είμαστε εμείς.

Αυτός είναι ο κόσμος του Μπέκα. Εδώ μέσα, σ’ αυτό το βιβλίο, προσπαθούν όλοι να ανασάνουν, όπου, για μας, τους αναγνώστες, είναι αυτονόητη αυτή η ανάσα. Ο συγγραφέας μοιάζει να συντάσσεται με την παρακάτω, παραφρασμένη, επιτρέψτε μου, σκέψη του Ζίγκμουντ Μπάουμαν: «Γι’ αυτό έχει γίνει ντροπή να είσαι φτωχός: γιατί είσαι ανίκανος να επιτελέσεις τη βασική σου υποχρέωση ― ν’ αγοράζεις, να αισθάνεσαι, να διαβάζεις και ν’ ακούς μαλακίες».


*Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», 13/12/2011

ευτυχία παναγιώτου | μαύρη μωραλίνα

Η Ευτυχία Παναγιώτου, στο δεύτερο ποιητικό βιβλίο της Μαύρη Μωραλίνα, πειραματίζεται στο πεδίο της εξομολογητικής ποίησης πλάθοντας μια ιστορία για ποικίλες μορφές καταπίεσης, όπως εκφράζονται σε ένα σύστημα αποικιοκρατίας ή ολοκληρωτισμού, αλλά και στις διαπροσωπικές σχέσεις. Στην ιστορία της μαύρης Μωραλίνας, μιας νεαρής νέγρας που αναζητά στο χάρτη το σημείο όπου όλοι οι άνθρωποι είναι ευτυχισμένοι, ρόλοι και όρια είναι ρευστά και το μέλλον προμηνύεται επικίνδυνα αβέβαιο. Η μαύρη Μωραλίνα όμως δεν φοβάται πια το ύψος, δεν φοβάται το κενό, ζωγραφίζει στο τετράδιό της ένα τρίγωνο και τραγουδά ένα σπαρακτικό τραγούδι: «Με ανάπηρους τους φθόγγους των πουλιών / νεκρόφιλος κανείς δεν είναι». Πιστεύει με όλο της το είναι πως «ό,τι αντέχει / ανθίζει μουσική». Και τότε φόβος και τρέλα ανοίγονται στην έκσταση.

Η Παναγιώτου, με τη Μαύρη Μωραλίνα, δίχως να αναθεματίζει τις εσωτερικές, προσωπικές διεργασίες, υπερθεματίζει στην πολιτικοκοινωνική αγωνία. Προχωρά ένα βήμα μπροστά και καταθέτει, μέσα σε μια εποχή που ακροβατεί, τη δική της ουτοπία: το προσωπικό και το συλλογικό μπλέκονται γοητευτικά, και ο αναγνώστης διεκδικεί τη δική του θέση στις λέξεις.

Η Ευτυχία Παναγιώτου γεννήθηκε στη Λευκωσία το 1980. Σπούδασε φιλοσοφία στην Αθήνα και νεοελληνικά στο Λονδίνο. Εργάζεται ως επιμελήτρια εκδόσεων, ασχολείται με τη μετάφραση ποίησης και γράφει άρθρα σχετικά με τη λογοτεχνία σε περιοδικά και εφημερίδες.

Ποιήματά της έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, στα ιταλικά και στα γερμανικά.

Έχει γράψει τη συλλογή ποίησης μέγας κηπουρός (Κοινωνία των (δε)κάτων, 2007).

Η Μαύρη Μωραλίνα είναι το δεύτερο βιβλίο της.

* * * *

(Ποίηση, ISBN: 978-960-04-4122-2, σελ. 72, τιμή: 9,5 €, Δεκέμβριος 2010)

Jonathan Safran Foer – Εξαιρετικά δυνατά & Απίστευτα κοντά [Extremely loud & Incredibly close]

Αναζητώντας τις Ευμενίδες

Εξαιρετικά δυνατά & Απίστευτα κοντά

Τζόναθαν Σάφραν Φόερ

Μτφρ. Ελένη Ηλιοπούλου

Μελάνι 2009

Σελ. 376, Τιμή €20

Αρχίζοντας παράδοξα: Πόσες φορές χρειάζεται να δεις και να ξαναδείς μία σελίδα για να καταλάβεις αυτό που διαβάζεις; Στο καινούργιο μυθιστόρημα του Τζόναθαν Σάφραν Φόερ μπορεί να μείνεις γι’ αρκετή ώρα μπροστά σε μια σελίδα, όχι γιατί υπάρχει η πιθανότητα να μην καταλαβαίνεις γρυ απ’ όσα διαμείβονται εκεί, αλλά γιατί πολύ απλά αποτελούν ένα ανελέητο έργο τέχνης. Αυτό το μυθιστόρημα είναι από κείνα τα βιβλία που είναι δύσκολο για τον αναγνώστη να ξεχωρίσει την αφήγηση καθαυτήν απ’ τα μέσα που ο συγγραφέας χρησιμοποιεί.

Η ευκολία του Φόερ να γράψει μια αλληγορία πάνω σ’ ένα θέμα που ολοκληρωτικά έχει δημιουργήσει πληγές σε μια κοινωνία είναι εμφανής. Το ίδιο εμφανή είναι και τα συμβολικά στοιχεία που χρησιμοποίησε στην «ανάστατη» αφήγησή του. Επιστρατεύοντας τεχνικές για να ενεργοποιήσει τον νου και το μάτι του αναγνώστη, κάτι που θα μπορούσε να προκαλέσει πολλές δυσκολίες, ο συγγραφέας κατορθώνει να μιλήσει για την 11η Σεπτεμβρίου δίχως να φοβηθεί ούτε λεπτό να εκθέσει την πληγωμένη υπερδύναμη και να εκτεθεί ο ίδιος ως μέλος της.

Ο μικρός και ορφανός από πατέρα πια Όσκαρ αποτελεί τον κεντρικό πυρήνα ενός έργου που παραβάλλει τον βομβαρδισμό της Δρέσδης με την επίθεση στους Δίδυμους Πύργους. Αυτή η μανία δεν εδράζεται τόσο στα περιγραφόμενα όσο στον τρόπο που ο Φόερ διαλέγει να χρησιμοποιήσει εικόνες, ενωμένα και ακατανόητα τυπογραφικά στοιχεία, κυκλωμένες ή τεράστιες στο μέγεθος λέξεις ή ακόμα ακόμα και αφηγηματικά τεχνάσματα που ενεργοποιούν το θυμικό του αναγνώστη.

Όταν η εννιάχρονη ιδιοφυΐα εξερευνά το ίντερνετ και διαβάζει Στίβεν Χόκινγκ, τον σημαντικότερο επιστήμονα του καιρού μας, ο Φόερ προτυπώνει αναντίρρητα τα σημεία των καιρών καταθέτοντας μια θέση απ’ την οποία δύσκολα ο ίδιος θα υποχωρούσε. Το ότι εντάσσει και το στοιχείο του μυστηρίου στο κείμενό του, με την αναζήτηση του νοήματος του κλειδιού που βρήκε στο σακάκι του πατέρα του μέσα σ’ έναν φάκελο που περιείχε και μια σελίδα με μια λέξη, ο οποίος σαν να του αναθέτει το κυνήγι του κρυμμένου θησαυρού, είναι ένα τέχνασμα του συγγραφέα αποσκοπώντας να δικαιολογήσει, αφενός, το γεγονός πως το μυαλό του Όσκαρ δεν σταματά στιγμή να λειτουργεί εντατικά και, αφετέρου, να δείξει την απώλεια που το παιδί αδιάλειπτα αισθάνεται.

Και όχι μόνο την απώλεια αλλά και τις βαθιές τύψεις. Είναι εκείνος που δεν απάντησε στα αγωνιώδη τηλεφωνήματα του πατέρα του απ’ το φλεγόμενο κτίριο γιατί φοβόταν. Και είναι τώρα αυτός που αναζητά τη λύση σε ολόκληρη τη Νέα Υόρκη, ψάχνοντας αδιάκοπα έναν τρόπο να συναντήσει τις Ευμενίδες, να διώξει από πάνω του τον πόνο που κουβαλά, τη διαρκή ματαίωση απ’ τον κόσμο που προσπαθεί ο μικρός να καταλάβει και απ’ τον κόσμο που δεν βρίσκει την έξοδο.

Η εμπλοκή του πολιτικού με το ατομικό, δίχως πατριωτικές εξάρσεις και ξενοφοβικούς αφορισμούς, όπως φαίνεται απ’ τα λόγια του μικρού Όσκαρ αλλά και από τα γράμματα του παππού του προς τον πατέρα του που εγκατέλειψε προτού αυτός γεννηθεί αλλά και απ’ τις συνομιλίες μέσω γουόκι-τόκι με τη γιαγιά του που μένει στην απέναντι πολυκατοικία, τα οποία διακόπτουν την ταραγμένη αφήγηση του παιδιού, φωτίζουν εκείνα που αυτό αφηγείται. Ειδικά οι εξιστορήσεις της γιαγιάς είναι που δημιουργούν τις αναλογίες της Δρέσδης και της 11/9, και αναφορικά με τα γεγονότα και σχετικά με τα ανεπούλωτα τραύματα που άφησαν στους εμπλεκόμενους.

Ο αγώνας της μητέρας του Όσκαρ να αναδημιουργήσει τη ζωή της αναζητώντας νέο σύντροφο, τον οποίο γνωρίζει στις συναντήσεις για τα θύματα της επίθεσης, τον οποίο ο μικρός βλέπει ως υποκατάστατο του χαμένου του πατέρα, συνδέεται άμεσα με την προσπάθεια της γιαγιάς να ανασυστήσει τη διαλυμένη οικογένεια, κι αυτό με τη σειρά του να γίνει σύμβολο της ανασυγκρότησης της αμερικανικής κοινωνίας μετά την 11/9.

Η παλινδρόμηση ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν είναι ένας τρόπος να δικαιολογηθεί, απ’ τη μια, η προσπάθεια να επουλωθούν, με μια δόση ελαφρότητας, οι πληγές της αμερικανικής κοινωνίας και, απ’ την άλλη, να σκιαγραφηθεί η αναμφίβολη ενότητα και συνέχεια της σκληρής Ιστορίας του περασμένου και των πρώτων χρόνων του τρέχοντος αιώνα. Όπως και να ’χει, το βιβλίο είναι ένας πνιγμένος λυγμός, ένα σιωπηλό πένθος για μια ανεπίστροφη απώλεια.

Κλείνοντας, η αγκαλιά που θέλει να προσφέρει ο Όσκαρ Σελ σ’ όσους πληγώθηκαν απ’ τον βομβαρδισμό των Δίδυμων Πύργων είναι η ίδια αγκαλιά που θέλει να προσφέρει ο Φόερ στον αναγνώστη. Χαρά στο κουράγιο της Ελένης Ηλιοπούλου, η οποία κατάφερε να αποδώσει το κείμενο στη γλώσσα μας σε όλο του το εύρος χωρίς ούτε μια στιγμή να αφήσει τον αναγνώστη στην ησυχία του!

[Δημοσιεύτηκε στο 4ο τεύχος του Book Press, Δεκέμβρης 2009.]

Ολιβιέ Τοντ (Olivier Todd) – Αλμπέρ Καμύ (Albert Camus) | Μια ζωή

«Θέλω να αποκομίσω κάποια σκέψη […] περιορισμένη στο χρόνο»

Διαβάζοντας τη βιογραφία του Αλμπέρ Καμύ

Ολιβιέ Τοντ, Αλμπέρ Καμύ, Μια ζωή, μτφρ. Ρίτα Κολαΐτη

εκδ. Καστανιώτη 2009, σελ. 788, τιμή: €31,50

Από τους μεγαλύτερους στοχαστές και λογοτέχνες του 20ού αιώνα, ο Αλμπέρ Καμύ ήταν μια ολοκληρωμένη, πολυσχιδής προσωπικότητα που πάλεψε με τον χρόνο, τους ανθρώπους, τις λέξεις, τους πολέμους, τον ίδιο του τον εαυτό – και δεν βγήκε σε όλα νικητής. Ίσως αυτός να ’ναι ο λόγος που κατέχει πια αυτή τη θέση στην παγκόσμια γραμματεία. Ίσως τα απροσμέτρητα πάθη του να του χάρισαν τον μύθο του ανθρώπου, τη μυθολογία που περιβάλλει όλους όσοι έζησαν πρώτα απ’ όλα ως άνθρωποι.

Ολοκληρωμένος διανοούμενος, παθιασμένος γραφιάς, ορκισμένος ακτιβιστής για τη δική του Αλγερία, ερωτικός και απόλυτος. Χωμένος βαθιά στην ψυχή του κόσμου, όλης της ανθρωπότητας αλλά και του καθενός ανθρώπου ξεχωριστά, ο Καμύ δεν δίστασε στιγμή να αναμετρηθεί με τη ζωή, να υποχωρήσει ενώπιόν της, να την ξεπεράσει. Ήδη από την παιδική του ηλικία μέσα του αγωνίζονταν για την πρωτοκαθεδρία ο φόβος και η αντίσταση, το μένος και η γαλήνη. Και δεν είναι τυχαίο αυτό: απ’ τη μια ο πόλεμος και η πολυλογία της μητέρας του, απ’ την άλλη ο θάνατος και η σιωπή της γιαγιάς του, το στάσιμο του χρόνου ύστερα απ’ τον χαμό δικών του ανθρώπων, μεταξύ αυτών και του πατέρα του. Ο Καμύ μεγάλωσε κουβαλώντας το φορτίο της ορφάνιας. Και των άρρωστων πνευμόνων του.

Είναι από κείνες τις περιπτώσεις όπου είναι αξεδιάλυτα τα όρια μεταξύ ζωής και τέχνης, πραγματικότητας και φαντασίας. Ο Καμύ ήταν αδιαπραγμάτευτος σ’ αυτό: ζωή και γραφή πάντα πορεύονται μαζί. Όλες τους οι τραγικές ή οι ευτυχισμένες στιγμές και καθοριστικές εμπειρίες εντάσσονται στο έργο του, δίχως ούτε λεπτό αυτό να χωλαίνει σε αλήθεια και έρεισμα στο πανανθρώπινο. Σπουδαίο επίτευγμα για έναν διανοούμενο είναι να καθιστά το ιδιωτικό κοινό, να μεταφέρει τα προσωπικά του βιώματα σ’ ένα στερέωμα που αφορά και άλλους.

Φιλοσοφία, λογοτεχνία, υποκριτική, θέατρο, δημοσιογραφία, όλα μπαίνουν σ’ ένα βαρέλι και δημιουργούν ένα ενιαίο και μεθυστικό χαρμάνι, όπως χαρακτηριστικά έλεγε ο ίδιος διαβάζοντας και διορθώνοντας κείμενα ενός φίλου του. Κατά την ανάγνωση, συνειδητοποιείς πως ό,τι έλεγε ο Γάλλος στοχαστής κατά καιρούς για φίλους, έργα και καταστάσεις λειτουργεί προφητικά για το δικό του έργο. Όση σκληρότητα μπορεί να επέδειξε, τόση δέχτηκε και ο ίδιος· όση αγάπη και εμμονή με λέξεις, ανθρώπους και πράγματα χάρισε, άλλη τόση βίωσε· ζων ή τεθνεώς. Αυτό το τελευταίο μάλλον δεν μπορεί να έχει κάποια σημασία: ένας σπουδαίος φιλόσοφος και λογοτέχνης, όπως ο Καμύ, δεν αφήνει κανένα περιθώριο να ξεχωρίσεις τη ζωή του απ’ τον θάνατό του· και τα δύο κινούνται σε μιαν ενιαία γραμμή, με όλες της τις, κατά καιρούς, αναταράξεις.

Άνθρωπος της εποχής του, των ιδιαίτερων κάθε φορά δευτερολέπτων που περνούσαν από μέσα του ή πολλές φορές από μπροστά του – υπήρξαν φορές, έντονες και σπαρακτικές, που δεν ήταν σε θέση να ελέγξει γεγονότα κι αισθήματα. Ο Καμύ συγχρωτίστηκε αλλά ποτέ δεν βολεύτηκε ανάμεσα στους ανθρώπους, ειδικά όλα εκείνα τα μεγαθήρια της εποχής του: Ρεμόν Κενώ, Ρενέ Σαρ, Αντρέ Μαλρώ, Μωρίς Μερλό-Ποντύ, Ζαν-Πολ Σαρτρ, Σιμόν Ντε Μποβουάρ, Μαρία Καζάρες, και τόσους άλλους. Οι συγκρούσεις συνεχείς, οι αγάπες αδιάκοπες. Και το χαρμάνι συνεχίζεται ακόμη κι εδώ. Ο Αλμπέρ ποτέ δεν κατάλαβε, μαζί του κι εμείς, εάν ό,τι συνέβαινε στη ζωή του ήθελε να τον αποσπάσει απ’ το έργο του ή να του στείλει σημάδια για το προς ποια κατεύθυνση πρέπει να κινηθεί. Εδώ ενδεχομένως εντοπίζεται ένα κάποιος διαχωρισμός στο ενιαίο ζωής και τέχνης του Καμύ: στη ζωή, μπορεί να φοβήθηκε πολλά· στην τέχνη όμως, ενέτασσε τα πάντα συνεχώς. Για να τα ξορκίσει, να τα εξηγήσει, να τα πολεμήσει; Οι απαντήσεις επαφίενται στην προσωπική ανάγνωση του καθενός.

Η βιογραφία απ’ τον Ολιβιέ Τοντ –και το εξαιρετικό μεταφραστικό αποτέλεσμα από τη Ρίτα Κολαΐτη– είναι μία ανεξάντλητη πηγή πληροφοριών, σπαραγμάτων και ντοκουμέντων για τη ζωή του μεγάλου Γάλλου. Στις σχεδόν οκτακόσιες σελίδες του βιβλίου συμπυκνώνονται τα μικρά και τα μεγάλα, τα σημαντικά και τ’ ασήμαντα μιας ολόκληρης ζωής, μιας ζωής επίσης ανεξάντλητης. Κάθε σελίδα αυτού του βιβλίου αποτελεί και μιαν έκπληξη. Όπως επίσης και μια σπιρουνιά για να διασώσεις τις μνήμες σου απ’ την ανάγνωση των έργων του, να διατηρήσεις μέσα σου ό,τι μπορεί να σε έχει σημαδέψει από τον συγγραφέα του Ξένου, της Πανούκλας, του Μύθου του Σισύφου και του Επαναστατημένου ανθρώπου – τουλάχιστον.

Η αλήθεια ότι έχει κανείς να πει πολλά για έναν τέτοιον άνθρωπο και για μια βιογραφία σαν του Ολιβιέ Τοντ, ο οποίος παρέδωσε ένα έργο έπειτα από πολύχρονες και επώδυνες, φαντάζομαι, κάποιες φορές, έρευνες και συναντήσεις με ανθρώπους και λέξεις. Είναι από κείνες τις στιγμές (όπως συμβαίνει με την ποίηση, για παράδειγμα) που είναι μάλλον δύσκολο να καλύψεις ό,τι διαμοίβεται μπροστά σου, πάνω στο λευκό χαρτί όπου τρέχουν εικόνες και ψυχές. Ο Αλμπέρ Καμύ, έχω την αίσθηση, κατάφερε ακριβώς αυτό: να μας δυσκολέψει στον διαχωρισμό και στο φιλτράρισμα των σημαντικότερων στιγμών του· είτε γιατί, όπως αναφέραμε, δεν γίνεται αυτό εξ αντικειμένου είτε διότι δεν υπάρχει καμία ανάγκη. Νά ένα χαρακτηριστικό των βιωματικών έργων – με όλα τα ελαττώματα και όλα τα σπουδαία τους. Όπως ακριβώς η ίδια η ζωή, που δεν επιδέχεται κρίση και, προφανώς, διάκριση.

[Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 19/01/2010.]

Χαμένοι – Daniel Mendelsohn

Ένα βιβλίο κι ένα τεφτέρι

Η συνταγή είναι απλή: αρκεί μια εγγενής διαστροφή έναντι των λέξεων, κι ένα μαγικό συνονθύλευμά τους θα βάλει τα πράγματα σε μια σειρά. Πιο συγκεκριμένα· ένα βιβλίο είναι πολλάκις ικανό να συστηματοποιήσει, πάντοτε με τον δικό του τρόπο, αυτό που βιώνεις μία συγκεκριμένη περίοδο, είτε ως μονάδα είτε ως μέλος μιας ευρύτερης ομάδας.

Θα ήταν ενδεχομένως βαρετό και πιθανόν σκέτη θλίψη αν προσπαθούσαμε να αναλύσουμε τον καμβά πάνω στον οποίο παίρνει σχήμα η καθημερινή μας ζωή, όπως συνδιαμορφώνεται από τις εξωτερικές και τις εσωτερικές προσλαμβάνουσες – κοινωνικές, οικονομικές, ψυχολογικές, περιβάλλοντος. Ωστόσο, αυτό που παραμένει κοινό, καταπώς θέλει κανείς να φαντάζεται όταν για λίγο «ξεφεύγει», έστω με τρόπο τεχνητό, είναι η αναζήτηση της κοινής ανθρώπινης ελπίδας ως αποτύπωσης ενός ελεύθερου κομματιού του προσωπικού μας χάρτη.

Κάπως έτσι διαβάζω τους Χαμένους του Daniel Mendelsohn, όπως υπέροχα και υποδειγματικά μεταφράστηκαν από τη Μαργαρίτα Ζαχαριάδου (εκδ. Πόλις). Αρκεί ο υπότιτλος –«Αναζητώντας έξι από τα έξι εκατομμύρια»– για να σε κάνει να σκεφτείς πως μάλλον έτσι λειτουργεί το ταξίδι μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο, μέσα στο καλά κρυμμένο τεφτέρι του καθημερινού. Κι αυτό έχει τις συνέπειές του.

Ο Mendelsohn σκάβει βαθιά τα θεμέλια της προσωπικής και οικογενειακής του ιστορίας, αποσκοπώντας σε μια χαμένη αλήθεια, η οποία απεικονίζεται σε έξι χαμένα πρόσωπα από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η ποιητικότητα που διατρέχει το κείμενο θυμίζει τα λιγοστά μας όπλα ως ανθρώπων· οι βιβλικές αναφορές φέρνουν στον νου τ’ αδιόρατα σκαλοπάτια που οδηγούν εκεί όπου κανείς ποτέ δεν έχει ξαναπάει· τα ντοκουμέντα μιας άλλης εποχής προτυπώνουν, θέλοντας και μη, την ασίγαστη επιθυμία γι’ αντικειμενικότητα –έστω για μια πρόφαση αντικειμενικότητας–, προκειμένου να δοθεί μια εξήγηση που να μοιάζει λογική μες στο περιρρέον παράλογο.

Κι αυτό μπορεί να ’ναι ίδιον των απανταχού λεξιλάγνων. Τι θα ’μενε ωστόσο απ’ τα βιβλία, αν όχι ο δρόμος που οδήγησε στο τέλος τους; Τι θα ’μενε, κι εδώ η απάντηση εκκρεμεί, αν η ανάγκη για λέξεις δεν οδηγούσε σε απρόσμενες πράξεις; Το βιβλίο αυτό δεν καταλήγει πουθενά. Θα φάνταζε τουλάχιστον παράταιρο, εν προκειμένω, αν δινόταν ένα οποιοδήποτε τέλος· όπως ακριβώς και το τέλος στη ζωή, που κανένας από μας δεν θα το ζήσει· και μιλώ για το δικό του. Έστω…

[Δημοσιεύτηκε στην «Καθημερινή», Σάββατο 27/3/2010.]

Γιάννης Στίγκας | Νικόλας Ευαντινός | Γιώργος Αλισάνογλου | Μαίρη Αλεξοπούλου | Ελένη Νανοπούλου

Η διαρκής πάλη με –και για– το(ν) Άλλο

Γιάννης Στίγκας, Ισόπαλο τραύμα

Αθήνα, Κέδρος 2009, 51 σελ.

Η τρίτη συλλογή του Γιάννη Στίγκα αποτελεί αφ’ εαυτής μιαν ιδιομορφία. Ο ποιητής επέλεξε –με το γνώριμο ορμητικό, καθόλα ποιητικό και εν γένει ανατρεπτικό του ύφος– ν’ απευθυνθεί σε παλαιότερους και νεότερους ποιητές, Έλληνες και ξένους, που, απ’ όσο φαίνεται απ’ τον τίτλο της συλλογής, του έχουν προκαλέσει τραύμα.

Ωστόσο, αυτό το τραύμα είναι ισόπαλο. Πώς όμως φαίνεται αυτό στη συλλογή; Σαν μια απάντηση στα ζητούμενα της πρόσληψης της ποίησης από τον ίδιο τον ποιητή, ο Στίγκας συνομιλεί με τους ποιητές θέλοντας έτσι ν’ αντιμετωπίσει κατάματα την ίδια την ύπαρξη και τις πληγές της. Έτσι, σ’ αυτό τον αγώνα, σ’ αυτή την εσωτερική πάλη, ο διάλογος μετατρέπεται σ’ έναν μελαγχολικό μονόλογο, ο οποίος κρύβει ψήγματα ποιητικής. Κοντολογίς, ο Στίγκας, μ’ αυτή τη συλλογή, δεν αρκείται στην παράθεση των τραυμάτων, ας το πούμε έτσι, αλλά επεκτείνεται και σε δρόμους που βγάζουν σε παράθεση ποιημάτων για την ίδια την ποίηση, καθώς και στην αναζήτηση της επιρροής του παρελθόντος στο παρόν του δημιουργού. Συνεπώς και του αναγνώστη.

Σαρκάζοντας αλλά όχι κοροϊδεύοντας, με μια διάθεση αδιαμφισβήτητα εξομολογητική, ο ποιητής βουλιάζει στον κόσμο, τον δικό του και των άλλων, και αναδύεται όχι κρατώντας τις λύσεις στα χέρια του, αλλά ακόμα αναζητώντας την άκρη που εξαρχής έψαχνε. Κι αυτό, όχι γιατί απέτυχε στο εγχείρημά του, αλλά γιατί η ίδια η ζωή, καταπώς την παρουσιάζει ο Στίγκας, είναι ανυποχώρητα χλευαστική έναντι των παθών της ύπαρξης.

Νικόλας Ευαντινός, Μικρές αγγελίες και ειδήσεις

Αθήνα, Γαβριηλίδης 2008, 48 σελ.

Αυτό που επιβεβαιώνεται συχνά στην ποίηση είναι πως η δομή και η γλώσσα που χρησιμοποιεί ο ποιητής ακολουθεί τις (επικοινωνιακές) δομές της κοινωνίας στην οποία ζει. Αυτό συμβαίνει με την αξιοπρόσεκτη εισόδια συλλογή του Νικόλα Ευαντινού.

Ξεκινώντας από ποιήματα που τα χαρακτηρίζει μια αδήριτη εσωτερικότητα, με αναφορές στον κόσμο του ποιητή και στη σχέση του με την ποίηση, μεταφέρεται σε μιαν εξωτερικότητα που χαρακτηρίζεται από την –επιθετική πολλές φορές– κριτική στο σύγχρονο καθημερινό. Ο Ευαντινός χειρίζεται το υλικό του για ν’ απευθυνθεί πρωτίστως στη δική του παρουσία στον κόσμο, αλλά και προσπαθώντας την ίδια στιγμή να θέσει αυτά τα καθημερινά ζητήματα ενώπιον όσων τον περιβάλλουν.

Ο ποιητής είναι ειλικρινής έναντι του εαυτού του αλλά και της κοινωνίας στην οποία ανήκει. Φαίνεται απ’ τα περισσότερα ποιήματα, δίχως εν πολλοίς να καταφεύγει σε κλισέ, πως ο στόχος του καθίσταται σαφής και σαρκαστικός, έστω κι αν μερικά ποιήματα κλείνονται σε μιαν ιδιομορφία, ίσως και ιδιοτροπία: η κατά πρόσωπο αντιμετώπιση του εαυτού και η επίθεση έναντι μιας κοινότητας που, αυτονόητο είναι, πηγάζει απ’ τη μονάδα. Αποφεύγοντας τη χρήση «ποιητικών» λέξεων, ο Ευαντινός φυλακίζει το ωραίο για χάρη του αληθινού, τουλάχιστον όπως ο ίδιος το εκλαμβάνει, ανοίγοντας έτσι τον δρόμο για την πάλη του με ό,τι συνιστά την καθημερινότητα του ποιητή. Από ’κεί και πέρα, αυτό που θα μείνει θ’ αποτελέσει ίσως και το κέντρο βάρους των επόμενων βημάτων του.

Γιώργος Αλισάνογλου, Το παντζάρι και ο διάβολος

Αθήνα, τυπωθήτω-λάλον ύδωρ 2008, 92 σελ.

Ο Γιώργος Αλισάνογλου επιλέγει τον δύσκολο δρόμο της ποίησης που απαιτεί την προσεκτική ματιά του αναγνώστη αναφορικά με την αρχιτεκτονική των ποιημάτων του. Χειρίζεται αριστοτεχνικά τη γλώσσα για να φέρει στο προσκήνιο τις καταιγιστικές σκέψεις του ποιητή, οι οποίες δεν μπορεί παρά να εμφανίζονται λυτρωτικά για τον ίδιο και τουλάχιστον ζωντανά για τον αναγνώστη. Ο ποιητής χρησιμοποιεί ετερόκλητα, φαινομενικά, στοιχεία για να συνθέσει μία συλλογή που χαρακτηρίζεται απ’ όλες εκείνες τις πειραματικές εξάρσεις που εντοπίζονται, μεταξύ άλλων, ως κεντρικό διακύβευμα του μεταμοντερνισμού.

Αφηγηματικός κατά το μεγαλύτερο μέρος, ο Αλισάνογλου παλεύει με τις λέξεις και τις εικόνες όταν εκείνες αγωνίζονται να ισορροπήσουν μεταξύ απογοήτευσης και κρυφής ελπίδας, χαράς και έλλειψής της. Δεν κάνουμε αναφορά στη λύπη, αφού ο ποιητής επιδιώκει τον πλήρη εξοβελισμό της. Άλλωστε, τα ποιήματά του μοιάζουν αποφασισμένα να διεκδικήσουν ό,τι κάθε φορά τού λείπει, ό,τι κάθε φορά επιτάσσει η ανάγκη, έστω κι αν η ματαίωση των σχεδίων ελλοχεύει σε πολλά σημεία.

Οι τίτλοι/τραγούδια των ποιημάτων και η ανυποχώρητη εμμονή με το παιχνίδι των τυπογραφικών στοιχείων συνηγορούν στην άποψη πως για τον Αλισάνογλου, τουλάχιστον σ’ αυτή τη συλλογή, η ποίηση είναι ένα συνδυαστικό στοιχείο που μπορεί να αξιώνει απ’ τον αναγνώστη περισσότερες της μιας απολαύσεων. Εξάλλου, ο ποιητής δεν φείδεται συνεχούς συνομιλίας με τον παραλήπτη του έργου του, ο οποίος καλείται να παίξει εν πολλοίς τον ρόλο του Άλλου που ο Αλισάνογλου αναζητά εναγωνίως στη συλλογή του.

Μαίρη Αλεξοπούλου, Σαπφώ 301 [ο σκίουρος και η γριά]

Αθήνα, Γαβριηλίδης 2008, 64 σελ.

Ασπίδα ο έρωτας και η πρωτοκαθεδρία του θηλυκού φύλου στη δεύτερη συλλογή τής Μαίρης Αλεξοπούλου, όπου με ροκ διάθεση και επιθετική ποιητικότητα, με πίστη στην έμφυλη ποίηση, ο χρόνος και ο χώρος καταργούνται δίνοντας τη θέση τους σε δυνάμεις που πηγάζουν απ’ το μυθικό οπλοστάσιο της ποιήτριας.

Η απόγνωση, ενώ αρχικά διατηρείται στον μέγιστο βαθμό, κατά την εξέλιξη των ποιημάτων –που προφανώς συνέχονται απ’ την ίδια ατμόσφαιρα έτσι που να συνοψίζονται σ’ ένα και μόνο ποίημα– αντικαθίσταται απ’ την αντίσταση στην πλήξη και την παρακμή. Έχοντας ως έναν απ’ τους στόχους της να διακρίνει την ιλουστρασιόν γυναίκα ή κορίτσι από αυτό που η εσώτερη φύση επιτάσσει για το θηλυκό φύλο, η Αλεξοπούλου δεν διστάζει ν’ αντιπαρατεθεί με τον ίδιο της τον εαυτό, εν είδει αυτοσαρκασμού αλλά και σαν μια διέξοδο απ’ την περιρρέουσα θλίψη και ανία του σύγχρονου κόσμου.

Μ’ έναν σκίουρο ως αρχιηδονιστή και μια γριά που καθορίζει τις ζωές των άλλων, η ποιήτρια αφηγείται ιστορίες που προέρχονται απ’ τα φανταστικά χωριά Μίκα-Μίκα της Βόρειας Μιακίας, όπου ο έρωτας και η προσδοκία, η απώλεια και οι διέξοδοι μοιάζουν ν’ αποτελούν ένα σύμπαν που μπορεί μεν ν’ απορρέει απ’ το φαντασιακό και την, υπό οποιαδήποτε συνθήκη, μνήμη της ποιήτριας, ωστόσο στοχεύει κατευθείαν στο αναγνωστικό παρόν που ξεκάθαρα λειτουργεί ως ανάχωμα σ’ έναν κόσμο που δεν μπορεί πια ν’ αφεθεί στα πρωταρχικά του ένστικτα.

Ελένη Νανοπούλου, Ολόγραμμα

Αθήνα, Δρόμων 2009, 62 σελ.

Στην πρώτη της συλλογή, η Ελένη Νανοπούλου επιδίδεται σ’ ένα διαρκές παιχνίδι με το παρόν και το καλά κρυμμένο παρελθόν για ν’ αποδείξει στην ίδια και στον αναγνώστη πως, όταν το μυθικό εμπλέκεται με την τρέχουσα πραγματικότητα, οι λέξεις έρχονται να υπερασπιστούν τις επιλογές που υιοθετεί ο άνθρωπος. Με έναν διάχυτο ερωτισμό που περιβάλλεται από ένα πανταχού παρόν Εσύ, η Νανοπούλου ανατρέχει στη μνήμη για να εξηγήσει το τρέχον. Κι όλα αυτά, έχοντας διαρκώς κατά νου πως το ποιητικό Εγώ δεν μπορεί να υπάρξει μόνο του, αφού συνεχώς αναδημιουργείται από ένα Άλλο.

Με μια δομή που παλεύει ανάμεσα στην αυτονομία και την αναντίρρητη σύζευξη των ποιημάτων, η Νανοπούλου ταλαντεύεται μεταξύ φυσικού και υπερφυσικού, ίσως και μεταφυσικού, οδηγώντας μας σ’ έναν δρόμο παράδοξο όπου το τέλος του δεν έρχεται με τον έμμονο, θα ’λεγε κανείς, λυρισμό και την επίμονη καλλιέπεια, αλλά με μιαν εικονοποιία που προσπαθεί να επιβληθεί σαν προσευχή ή σαν ικεσία προς ένα Εσύ που άλλοτε παρουσιάζεται ως δυνάστης και άλλοτε ως απελευθερωτής απ’ τους δύσκολους καιρούς.

Αν πολλές φορές ο υπερβολικός τόνος που επικρατεί σε σημεία στη συλλογή δημιουργεί μιαν αντιληπτική σύγχυση, είναι γιατί η ποιήτρια επέλεξε ένα ποιητικό ιδίωμα που θέλει να χαρακτηριστεί από μιαν ορμή. Το αποτέλεσμα αυτής της ορμής μένει να φανεί πώς θα διατηρηθεί. Και βέβαια, μένει να φανεί πώς η ποιήτρια θα συναγωνιστεί με το ίδιο της το έργο στο μέλλον.

[Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Εντευκτήριο», τ. 87, Οκτώβρης-Δεκέμβρης 2009.]

Γιάννης Βαρβέρης | Γιάννης Κοντός

Απογυμνωμένη ανθρωπολογία

Σκέψεις για το πρόσφατο έργο δύο σημαντικών ποιητών

Το αναφαίρετο δικαίωμα στην αμαρτία

Γιάννης Βαρβέρης, Ο άνθρωπος μόνος, εκδ. Κέδρος 2009,

σελ. 83, τιμή: 9 ευρώ

Tι θα ’μενε, αναρωτιέμαι, αν μας στερούσαν αυτό το περίφημο κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσιν· αν απογυμνωνόταν ο άνθρωπος απ’ οποιαδήποτε υπόνοια ένθεου στοιχείου, προσδοκίας μιας «άλλης» ζωής, σ’ έναν άλλον κόσμο· αν έμενε μόνος, μ’ ένα περιφερόμενο σώμα – όχι ένα κορμί ξοδεμένο, αλλά ένα σώμα που χαρίζεται εις εαυτόν και αλλήλους. Θα ’μεναν στα σίγουρα τα τελευταία ποιήματα του Γιάννη Βαρβέρη· κι ίσως –απολύτως προσωπική η επιλογή– περισσότερο το ποίημα ο «Λάζαρος μετά το θαύμα», που αναστήθηκε, όπως κι ο άλλος, αλλά στα χέρια τού ποιητή ονειρεύεται τον δεύτερό του θάνατο. Προσοχή: δεν τον προσδοκά· συμβιβάζεται μαζί του επανεκτιμώντας τη ζωή· εμμένοντας στο μεγαλείο της.

Σαν συμφιλίωση με τον θάνατο διαβάζω τα ποιήματα του Βαρβέρη στον Άνθρωπο μόνο. Τον θάνατο ως ρούχο που ο άνθρωπος αναγκαστικά κάποτε θα ενδυθεί – μόνος κι έρημος ήδη στην τρέχουσα ζωή. Σ’ αυτή τη συλλογή, ο άνθρωπος λαμβάνει μορφές απ’ τη Βίβλο· είτε αυτές είναι αγιακές είτε απάνθρωπες. Εμμονικά σχεδόν, ο ποιητής διατρέχει αυτά τα πρόσωπα για να καταλήξει και πάλι στο σώμα – απαλλαγμένο απ’ οποιαδήποτε συνάφεια με το υπερφυσικό. Τονίζοντας, αντίθετα, το αναφαίρετο δικαίωμα στην προσωπική αμαρτία. Άλλωστε, ποιος μπορεί ν’ αγνοήσει την απροσμέτρητη ομορφιά της παραμονής του ανθρώπου στο απόλυτο παρόν, στην αδήριτη εγκατάσταση ανάμεσα σ’ ανθρώπους; Στην επαφή, στο κάτω κάτω, με τον ίδιο του τον εαυτό;

Ο Γιάννης Βαρβέρης θεολογεί, για πρώτη ίσως φορά, αποθεολογώντας και, πρωτίστως, αποθεοποιώντας, αφού πρώτα αντιτίθεται σε ορισμούς και κανόνες όποιας επίσημης Εκκλησίας. Όσο δογματικά θα μπορούσαν τούτα ν’ ακούγονται άλλο τόσο ο απροστάτευτος, απ’ οποιονδήποτε θεό, άνθρωπος μένει να στοχάζεται μόνο το σωματικό παρελθόν του, δίχως καμιάν έγνοια για τα πάθη που πιθανόν του επιφυλάσσουν ένα μέλλον φυλακισμένο στα καζάνια της κόλασης. Ακόμη κι όταν ο Ιησούς δέχεται τον λόγο απ’ τον ποιητή ή μεταφέρεται η φωνή του μέσω του τελευταίου, είναι και πάλι απελευθερωμένος απ’ τα υπερβατικά του διαπιστευτήρια, προκειμένου ν’ αντιμετωπιστεί ως ίσος προς ίσον, αφού, όπως διακρίνεται, ο πόνος μπορεί να ιδωθεί μόνον ως ίδιον του κατόχου της ανθρώπινης ιδιότητας.

Κι όλ’ αυτά μ’ έναν ιδιότυπο, βεβαίως γνώριμο, σαρκαστικό τόνο. Αυτός ο σαρκασμός του Βαρβέρη προϋποθέτει όμως όλη την κρισιμότητα της στοχαστικής αντιμετώπισης του κόσμου ως μεταβατικού σταδίου απ’ τη ζωή στον θάνατο· με μια προϋπόθεση κι εδώ: την ανυποχώρητη παραμονή στη ζωή, με τον θάνατο να χάσκει, μόνος κι αυτός.

* * *

Καταφάσκοντας στο καθημερινό

Γιάννης Κοντός, Ηλεκτρισμένη πόλη, εκδ. Κέδρος 2008,

σελ. 74, τιμή: 12,50 ευρώ

Όποια κι αν είναι η ερώτηση, η απάντηση είναι ο άνθρωπος· στη μοναξιά του να σχοινοβατεί ανάμεσα στα καθημερινά πράγματα, στην (απέλπιδα;) πάλη του να βρει την εξήγηση της παρουσίας στο εκάστοτε «εδώ», στην προσπάθεια να εντοπίσει το μικρό, τη λεπτομέρεια, προκειμένου να επανακαθορίσει την ολότητά του. Ο Γιάννης Κοντός έχει θέσει την ποίησή του στη διάθεση όλων αυτών· έχει βρει εκείνον τον φακό που όχι μόνο μεγεθύνει, αλλά, συνάμα, απλοποιεί ό,τι τάχα μοιάζει περίπλοκο στη ζωή του ανθρώπου. Μ’ έναν πρωταρχικό σκοπό, εικάζω: να οικειοποιηθεί τον φόβο από (και σε) ανθρώπους κι αντικείμενα, αποσκοπώντας σε μιαν ατέρμονα καταπάτησή του.

Αυτό που χρειάζεται, όπως μοιάζει απ’ τα ποιήματα της Ηλεκτρισμένης πόλης, είναι το αγνό, στα όρια του παιδικού, βλέμμα πάνω σ’ ό,τι συναπαρτίζει την ύπαρξη του ανθρώπου, είτε πρόκειται περί έμβιων είτε περί άβιων όντων. Ποιητής της φυλάκισης του καθημερινού ως αδιαμφισβήτητου καθ’ ολοκληρίαν ισχύοντος, ο Κοντός τριγυρίζει σ’ έναν τόπο που είναι φορτισμένος, μπορεί και κατάφορτος, από την αναζήτηση του απλού, του αδύναμου, του συμβάντος που απομένει στον άνθρωπο ως όλο του το βιος. Δίχως καμιά χρήση περίπλοκης λεκτικής καλολογίας, ο ποιητής διεξέρχεται κινηματογραφικά μια ζωή, θαρρείς περιορίζοντάς τη σε μιαν ημέρα: το πρωί, για την καθαρότητα του στοχασμού· το μεσημέρι, για τον χορτασμό του νου· το βράδυ, για την απαντοχή τού καλά κρυμμένου στο σκοτάδι.

Η αποκάλυψη του «συνηθισμένου» θαύματος στην ποίηση του Κοντού είναι χαρακτηριστική. Το αναπάντεχο ξεσκέπασμα της αλήθειας, στο γενικό και το ειδικό, αυτής της ζωής, μέσω της πλήρους απουσίας ωραιοποιήσεων, έχει έναν, τουλάχιστον, στόχο, και μάλιστα χαμένο μέσα σε μιαν ανεξήγητα περίπλοκη «διαδικασία» ζωής: την επιστροφή και την παραμονή μας στο αυτονόητο, σ’ αυτό που υπάρχει γύρω μας, που είναι αφ’ εαυτού όμορφο, αλλά αδυνατούμε να εντοπίσουμε – ή, τελικά, αποφεύγουμε, με δικαιολογίες στηριγμένες στην υποτιθέμενη έλλειψη χρόνου.

Ο Γιάννης Κοντός ακριβώς αυτές τις προφάσεις θέλει να διαγράψει διά παντός. Μοιάζει, με τον απλούστερο (όχι προφανώς απλοϊκό) τρόπο, να επαναφέρει τη μεγέθυνση του αδιόρατου ως μια πρόταση επανατοποθέτησης του ανθρώπου στον κόσμο που ο ίδιος έχει δημιουργήσει, και που ο κόσμος μοιάζει να τον ξεπερνά – ή να τον προσπερνά. Ο ποιητής, στην πλήρη του δημιουργική ωρίμανση, σαρκάζει τις δικαιολογίες: «Λες και δεν ξέρω πού είμαι και συνεχίζω αυτό / το σκουριασμένο ποίημα, ενώ το σπίτι μου / έχει παραδοθεί ήδη στις φλόγες»· και με την ποιητική του τρυφερότητα αγκαλιάζει ξανά τη ζωή, προτρέποντάς μας σ’ αυτήν.

[Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 29/12/2009.]

Απ’ το Παρίσι στην Καβάλα: Ανθολογία Γαλλικής Ποίησης | Παλίμψηστο Καβάλας

Η πόλη ως αναβρασμός, η πόλη ως απλή καταγωγή

Ανθολογία Γαλλικής Ποίησης

Από τον Μπωντλαίρ ώς τις μέρες μας

Επιμ. Χριστόφορος Λιοντάκης

Καστανιώτης 2009

Σελ. 397, Τιμή €36,98


Παλίμψηστο Καβάλας

Ανθολόγιο Μεταπολεμικών Λογοτεχνικών Κειμένων

Εισ.-Επιμ.-Ανθολ. Ευριπίδης Γαραντούδης – Μαίρη Μικέ

Καστανιώτης – Δημοτική Βιβλιοθήκη Καβάλας 2009

Σελ. 301, Τιμή €20,90


(Παρίσι) Όλα από κάπου πρέπει να ξεκινούν…

Αναβρασμός. Αλλαγές. Πόνος. Φωνές. Πόσος ακόμη φόβος; Πόσους έρωτες να κρύψει αυτή η πρωτεύουσα, πόσα πάθη να σκεπάσει, πόσα σώματα να ρημάξει; Ο Σηκουάνας μυρίζει κι άλλο· διψάει για αίμα. Όλοι διψούν, αλλά πόσοι θα ξεδιψάσουν; Ο λόφος μπορεί και κρατά ακόμα τη σκιά του. Θα επιζήσει.

…αλλά πόσο έχουμε ακόμα; (Καβάλα)

Οι καπνεργάτες κατακλύζουν το λιμάνι. Από πάνω, η παλιά πόλη, ο φάρος, το πάλαι ποτέ κάστρο του Ιμπραήμ στέκουν και κοιτάζουν. Κανείς δεν ξέρει ποια θα ’ναι η αλλαγή που μέλλει να πλημμυρίσει την πόλη. Οι μυρωδιές ξεχύνονται, ο κόσμος το ίδιο. Πάνω κάτω, όλη μέρα. Τη νύχτα, ηρεμία. Τι μένει; Αυτοί που θα φύγουν και θα ξαναγυρίσουν· κι αυτοί που δεν θα επιστρέψουν ποτέ.

(Παρίσι) Τα άνθη του καλού…

Ο Μπωντλαίρ είχε καταλάβει νωρίς· κι είχε λάβει ήδη την ομορφότερη κατάρα σ’ αυτόν τον κόσμο. Κι ο Μαλλαρμέ, αλλά αυτός μπορεί να πρόλαβε κάτι παραπάνω. Ο Βερλαίν δεν πρόφτασε το γύρισμα του αιώνα, κι ο Λωτρεαμόν δεν νοιάστηκε. Ο Ρεμπώ κυλίστηκε παντού· θυσίασε όμως όλο του το αίμα· κι εμείς ακόμα πίνουμε. Only good die young. Απολλιναίρ, Λαφόργκ, Κλωντέλ, Βαλερύ, Νοάιγ, ελάτε, μόνο μη μιλήσετε δυνατά, το Παρίσι δεν έχει ακόμα ξεπεράσει τα τραύματά του. Ραντίστε με ιδρώτα λίγο περισσότερο το χώμα του. Ε, αγαπητέ Ρομπέρ Ντεσνός;

…δεν φτάνουν ακόμα στο λιμάνι. (Καβάλα)

Δειλά δειλά, οι λέξεις καταφτάνουν. Ποιητές, πεζογράφοι, βραχύβια περιοδικά, μερικά βήματα. Το μόνο μέλημα: να σωθεί ένα κομμάτι μιας μικρής ψυχής, ίσως της πόλης, των παθών και των λαθών όσων μέλλεται να περάσουν αποδώ. Και να φύγουν.

(Παρίσι) Πρωθύστεροι καημοί…

Συνέρχεται αργά η πρωτεύουσα. Όλο και συσσωρεύεται το πνεύμα, αγαπιέται η πόλη και ο λόφος περικυκλώνεται από «παιδιά». Πόσες φωνές ακόμα; Κάποιος Ζαν-Πολ ποδηγετεί. Μια Σιμόν δεν ξέρει τι να κάνει. Ένας Αλμπέρ ζητάει βοήθεια, αλλά δεν τη χρειάζεται. Κάποιος Πάμπλο κοιμάται ήσυχος, κι ο Αντρέ κουράζεται τις νύχτες. Πάντα όμως ξανάρχονται, όσο κι αν κρύβονται, ο Λαρμπώ, ο Περς, ο Ζαν Ζουβ, ο Ρεβερντύ. Ο Ελυάρ γεμάτος χώματα –μα πού τα βρήκε αυτός ο κύριος;– σιγοψιθυρίζει: «Πλησιάζουμε/Είναι η καρδιά της γης σφιγμένη». Γιατί δεν κάνετε λίγη ακόμη ησυχία, παρακαλώ; Πρέπει ν’ ακούσουμε ξανά τον Αρτώ. Και τον Βιάν.

…τις νύχτες μας ταράζουν. (Καβάλα)

Μεγαλώνει η πόλη. Μέσα κι έξω. Το λιμάνι μυρίζει πιο όμορφα, ο φάρος βρίσκει λόγους να συνεχίσει την περιστροφή του, οι καπνεργάτες γίνονται οι ήρωες της πόλης. Τα μολύβια παίρνουν φωτιά. «Χωρίς φως στη βόρεια πόλη» ο Μάρκογλου, «Φωτογραφία» ο Βασιλικός, «Αποκοτιά» ο Αξιώτης. Δεν μένει τίποτα απλησίαστο. Στο κάστρο τα δέντρα μεγαλώνουν. Η θάλασσα βαθαίνει. Ο Χειμωνάς έχει «την ψυχολογία της καρφωμένης σημαίας». Και ξεκινά η «μετατόπιση του ενδιαφέροντος από μια ποιητική του ληξιαρχείου σε μια ποιητική των διαδοχικών εγγραφών στο σώμα της πόλης».

(Παρίσι) Και ξανά πίσω…

Η Σηκουάνας γίνεται πιο ορμητικός. Αλλά βρομάει περισσότερο. Ποιος νοιάζεται; Ποιος ζητά να καθαρίσουν τα μέσα κι έξω νερά; Ο Σουπώ, ο Μισώ, ο Μπατάιγ, ο Αραγκόν; Ποιος; Ο Πρεβέρ, ο Κενώ, ο Σαρ; Μυρωδιές ολόγυρα στην πόλη. Τα φιλιά, αλλά και τα σάλια. Το νερό, αλλά και τ’ αλκοόλ. Εγώ κι εσύ. Εκείνος ο Μάης.

…εκεί που φεύγει ο στρατός και έρχονται οι στρατιές. (Καβάλα)

Ο Γραμμένος δεν αντέχει τη γύρω ατμόσφαιρα. Ο Αξιώτης τού λέει –ανεξακρίβωτη πληροφορία– πως όλα θ’ αλλάξουν. Η Κυρτζάκη ανοίγει τα φτερά της και ψάχνει τον καινούργιο δρόμο. Ο Καναβούρης δεν νιώθει λύπη, έχει μέσα του πολλή δίψα. Ο Μίσσιος πολεμάει τα σημερινά φαντάσματα· τα χθεσινά τα ’χει αγαπήσει. Ο Χαρπαντίδης έχει τη μανία της πόλης δική του. Και νά ο Γιώργος Χειμωνάς. Αδύνατος, χαμογελαστός, φανατικός, ωραίος. Ο Γιώργος είναι όμορφος. Είναι η ποίηση της ομορφιάς. Τ’ αντίστροφο το ’χει κιόλας κατακτήσει.

(Παρίσι) Ο δρόμος έχει…

Ο χρόνος περνά και χάνεται. Οι ποιητές κουλουριάζονται και παίρνουν δύναμη για να ξαναπετάξουν. Γρήγορα το ’χε καταλάβει ο Μπερζερέ· γρήγορα κι ο Λεμαίρ. Ο Γκραμόν μειδιά, αλλά δεν φωνάζει. Ο Πενσόν ακολουθεί. Στο Παρίσι θα βρέχει για πάντα.

…και κατέχει. (Καβάλα)

Ο Γρηγοριάδης κατεβαίνει απ’ το βουνό του, ερωτεύεται κι εκμοντερνίζει. Ο Ξανθόπουλος απορεί και αγαπά. Η Τριανταφυλλίδου αρωματίζει, γεμάτη ποίηση. Οι αδερφοί Κούφαλη αναστενάζουν. Η Καβάλα ζει ακόμα.

«Σήμερα μπορώ να χαιρετήσω την ομορφιά» (Ρεμπώ)

…χάρις στον Χριστόφορο Λιοντάκη και όλους τους μεταφραστές.

«…άλλος τρόπος από το σώμα δεν υπάρχει» (Χειμωνάς)

…σ’ ένα βιβλίο χάρις στον Ευριπίδη Γαραντούδη και τη Μαίρη Μικέ.


[Δημοσιεύτηκε στο 4ο τεύχος του BookPress, Δεκέμβριος 2009.]

νατάσα χατζιδάκι – άδηλος αναπνοή | συνάντησέ την, το βράδυ

Άδηλο σώμα, το βράδυ, αναγεννάται

Μερικές σκέψεις για το έργο της Νατάσας Χατζιδάκι


Νατάσα Χατζιδάκι, Άδηλος αναπνοή, Ποιήματα 1971-1990

εκδ. ύψιλον/βιβλία 2008, σελ. 205, τιμή: 14 ευρώ

Νατάσα Χατζιδάκι, Συνάντησέ την, το βράδυ, νουβέλα

εκδ. Πλέθρον 2009 (α΄ έκδοση: Μικρή Εγνατία 1979), σελ. 138, τιμή: 13 ευρώ

Με μιαν ανάσα: ο λόγος, ποιητικός ή πεζός, της Νατάσας Χατζιδάκι, απ’ τις σημαντικότερες φωνές της γενιάς του ’70, είναι σωματικός τόσο όσο το σώμα μπορεί ν’ αντιδράσει και να διαπεράσει, διεμβολίζοντας, τον χρόνο, μέσω μιας πασιφανούς ανυποχώρητης εννοιολογικής αφαιρετικότητας κι ενός γλωσσικού μινιμαλισμού, πολλάκις φορτισμένου.

Το σώμα κινείται μεταξύ ποιητικής έκστασης και πεζογραφικής ολιγάρκειας, αληθινού και ονειρικού (ή μυθικού), ρεαλιστικού και υπερρεαλιστικού. Ένα σώμα φτασμένο στο παρόν γεμάτο μνήμες παρελθόντος και νοσταλγία για το μέλλον – ή για το παρόν που αδυνατεί να παραμείνει αδρανές, όπως και ο αναγνώστης. Διαβάζοντας ταυτόχρονα τη δεύτερη συλλογή της (Ακρυλικά, 1976), που εντάσσεται στην Άδηλο αναπνοή, και τη νουβέλα Συνάντησέ την, το βράδυ (1979), μπορούμε να διαβλέψουμε το διακύβευμα της ποιήτριας: οι λέξεις ποτέ δεν είναι αρκετές, το ποίημα μεγαλώνει, το πεζό γράφεται, οι γλωσσικές επιλογές δεν υποχωρούν ενώπιον του καταιγισμού των περιγραφομένων.

Ακόμη κι όταν το νόημα καθίσταται αδιαπέραστο, η αναλογία διατηρείται στο εξής δίπολο: το σώμα ως περιφερόμενο ηχείο του κόσμου-το σώμα ως επινόηση του κόσμου. Η Χατζιδάκι λαχταρά τη λύτρωση απ’ τον κόσμο, γνωρίζοντας ότι δεν μπορεί να ζήσει χωρίς τα πάθη που αυτός προκαλεί. Οι ήρωες της νουβέλας πατούν σε δύο βάρκες: στη σκοτεινή δικτατορική Αθήνα, στο σκλαβωμένο σώμα και νου, και στην, έστω επίπλαστη, ελευθερία της ευρωπαϊκής μεγαλούπολης, όπου ο εκφοβισμός του ανθρώπου αντικαθίσταται απ’ τη (δήθεν;) γαλήνη – κι όλ’ αυτά, με υπερρεαλιστικές μεταβάσεις απ’ τον έναν τόπο στον άλλον, δίχως πάντοτε προφανή τρόπο.

Αυτές οι αδηφάγες βάρκες, με ισχυρή κόλλα στον πάτο, να μη φύγει το πόδι απ’ τη μια και περάσει στην άλλη, σχηματοποιούνται έτσι: κάθε αναφορά στην Αθήνα γίνεται με την αφήγηση θανάτου, ενώ σε κάθε αναφορά στην Ευρώπη διακρίνεται ένας διάχυτος ερωτισμός, σχεδόν εμμονικά, ενώ υποδηλώνονται τα ήδη επιλυμένα προβλήματα επιβίωσης. Η μνήμη του σώματος, ανεξάρτητα απ’ τις χωροχρονικές του συντεταγμένες, παραμένει στο προσκήνιο και ακολουθεί τη ροή της, θαρρείς αποκομμένη απ’ ό,τι την περιβάλλει.

Στην πρώτη της συλλογή (Στις εξόδους των πόλεων, 1971), η Χατζιδάκι είχε γερά κρατήματα στην οικονομία του λόγου, προτάσσοντας μιαν ορατή συνομιλία με τον Άλλον, ως αφανή ήρωα του καιρού και της ζωής. Η μαγεμένη γλώσσα, συνάμα με το μαγευτικό πέπλο της παροντικής ζωής ως προσδοκώμενης αθανασίας, χτυπούσε σαν επαναληπτικό καρφί με το πέρας κάθε ποιήματος, ενώ συγχρόνως εμφανιζόταν ένας χορός τους ρυθμούς της συγκρατημένης εξομολόγησης.

Μα η εξομολόγηση ποτέ δεν υποχωρεί. Πώς θα μπορούσε άλλωστε η σωματική γραφή της Χατζιδάκι να δημιουργηθεί έτσι, ώστε να εμφορείται διαρκώς απ’ τη δίψα για παραμονή στον κόσμο των ανθρώπων; (Τα ρητορικά ερωτήματα μοιάζουν περιττά – όσο υποχρεωτική ηχεί η διαδικασία της αναπνοής απ’ όλα τα σημεία του σώματος.) Στην τρίτη συλλογή (Δυσαρέσκεια, 1984), ο λόγος έχει πια μεγαλώσει σε έκταση και νοηματοδοσία. Ο τοκετός της αφήγησης χαρίζει θυμό και ειρωνεία, κι ίσως έναν αδιόρατο φόβο για την παρουσία του ποιητικού υποκειμένου στο σύγχρονο κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι. Πιθανώς γι’ αυτόν τον λόγο η Χατζιδάκι πηγαινοέρχεται απ’ το «εγώ» στο «εμείς», μ’ ένα ενδιάμεσο «εσύ», το οποίο μεταμορφώνεται επανειλημμένα σε περιβάλλον και εσωτερική φωνή. Το σώμα ντύνεται το ρούχο που του χαρίζει ένας ανεξέλεγκτος κόσμος, το αίμα που κυλά στις φλέβες του αδημονεί να χαριστεί σε πράγματα κι ανθρώπους.

Στη συλλογή Άλλοι (1990), η μόνη που διαθέτει αφιέρωση –πράγμα καθόλου τυχαίο αν αναλογιστούμε τον τίτλο της συλλογής–, το σώμα είναι έτοιμο, σαν από καιρό, να δοθεί στον κόσμο, στους άλλους. Δεν πρόκειται για καμιά παράδοση, για κανένα αλόγιστο χάρισμα – είναι μόνον ο ανηλεής πόθος τού «εγώ» να ενωθεί με τη συνθήκη που το καθορίζει: σώμα και νους ποτέ δεν καταφέρνουν, στην ποίηση της Χατζιδάκι, να μείνουν ξέχωρα.

Επιστροφή στη νουβέλα. Αυτό το έργο μοιάζει πρωθύστερο αναφορικά με ό,τι ακολούθως δημοσίευσε η ποιήτρια. Εδώ, μοιάζουν να συναντώνται τα προηγούμενα και τα επόμενα της νουβέλας (ποιητικά) έργα της, πάντα από την άποψη της μανίας του σώματος να ενδυθεί ή να απεκδυθεί το κοινωνικό, πολιτικό, ανθρώπινο συγκείμενό του. Το μόνο που έχουν ανάγκη οι ήρωες της νουβέλας είναι να ανακτήσουν την αναπνοή τους σ’ έναν κόσμο ελεύθερο, με μιαν αβοήθητη κραυγή κατάμουτρα στον φόβο.

Για το τέλος: είναι έμφυλη η γραφή της Χατζιδάκι. Η γυναίκα δεν είναι όχημα αφήγησης, είναι, καταρχήν, η παρουσία της υπομονής του σπαραγμού σ’ έναν κόσμο που καταπίνει ασύδοτα τους πάντες. Και το έργο της αντιστέκεται με νύχια και με δόντια σ’ αυτό το αβαθές πηγάδι. Έτσι κι αλλιώς, το μόνο που χρειάζεται είναι το λιγοστό φως για την ανάγνωση και το παχύρρευστο σκοτάδι για τον στοχασμό: η σωματική και η ερωτική συνάντηση αναδημιουργούνται και παραμένουν στην ανάγνωση της σημαντικής αυτής ποιήτριας – με όλους τους κινδύνους και την ομορφιά.

Κι ίσως μένει το ερώτημα: Είναι νουβέλα τελικά αυτό το κείμενο; Μήπως παραμένει ένα εκτεταμένο ποίημα που δεν βρίσκει χώρο να χωρέσει; Μήπως ο υπότιτλος («Σημειώσεις για ένα χαμένο μυθιστόρημα») υποδηλώνει ακριβώς αυτό: ότι πάντα επιστρέφει στο Ποίημα;

Ρητορικά ερωτήματα που δεν απαντώνται. Ή που χάνονται μόλις τα ξεστομίσεις…


[Δημοσιεύτηκε στην “Αυγή”, Τρίτη 8/12/2009.]

θεόδωρος γρηγοριάδης – δεύτερη γέννα

Κερδισμένο στοίχημα, διαρκής πειραματισμός

Η εμπλοκή του παρελθόντος με το παρόν, τα συχνά δυσδιάκριτα όριά τους, η επίδραση του ενός έναντι του άλλου, έχουν πολλές φορές, αν όχι τις περισσότερες, απασχολήσει τη λογοτεχνία ―πεζογραφία και ποίηση― κι όχι βεβαίως μόνον αυτήν. Η τέχνη, ως πνευματική παραγωγή που μοχθεί, μεταξύ άλλων, να ερμηνεύσει και να χαρίσει «λύσεις», έστω προσωρινές κάποιες φορές, εργάζεται επί ενός πεδίου το οποίο επιστρατεύει μέσα που ο ανθρώπινος νους διαθέτει: λόγο, συναίσθημα, αίσθημα, αισθητική. Δεν είναι λίγες φορές που όλ’ αυτά συναιρούνται σ’ ένα έργο τέχνης, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, δημιουργώντας έτσι ένα σύνολο στο οποίο, κατά την ανάγνωσή του ―κυριολεκτική (στη λογοτεχνία εν γένει) ή μεταφορική (εάν πρόκειται, για παράδειγμα, για τη ζωγραφική ή τη μουσική)― αναφύονται από στιγμή σε στιγμή διαφορετικά στοιχεία.

Σε όλα αυτά τα εν πολλοίς αισθητικά κριτήρια, έρχεται το ειδολογικό κομμάτι τού έργου τέχνης να παίξει τον ρόλο του. Αν περιοριστούμε στη λογοτεχνία που εν προκειμένω μας αφορά, ο σύντομος λόγος, ο μονόλογος, η αποστασιοποιημένη τριτοπρόσωπη ή η «ερευνητική» δευτεροπρόσωπη αφήγηση, για να αναφέρουμε μόνο κάποια στοιχεία, ορίζουν το σύνολο του καλλιτεχνικού αποτελέσματος, συνάμα, ενδεικτικά, με τα ρεαλιστικά, μεταρεαλιστικά, σουρεαλιστικά, μοντέρνα ή μεταμοντέρνα διακριτικά που ο δημιουργός αναλαμβάνει να προσδώσει στο έργο του.

Ο Θεόδωρος Γρηγοριάδης κατά τη συγγραφική του διαδρομή, απ’ τις αρχές του ’90 και δώθε, έχει αποδείξει ότι μπορεί να διαπερνά πλείστα όσα στάδια και επίπεδα τόσο του θεωρητικού και του αισθητικού φάσματος της εκφοράς του λόγου και της «αρχιτεκτονικής» των έργων του όσο και της εκάστοτε ιστορίας. Στα πρώτα του βιβλία (π.χ., «Κρυμμένοι άνθρωποι», «Ναύτης», «Ο χορευτής στον Ελαιώνα»), χειρίστηκε αποτελεσματικά τον μαγικό ρεαλισμό διατηρώντας την αφηγηματική παρακαταθήκη του μοντερνισμού, εντάσσοντας στα κείμενά του επιρροές απ’ τον τόπο και τον χρόνο, με αποκορύφωμα τα «Νερά της Χερσονήσου», το πρώτο του βιβλίο που έκανε φανερή χρήση της θεωρητικής του τοποθέτησης για το φύλο, με πρώτα στίγματα στην προηγηθείσα νουβέλα του, υπό τον τίτλο «Εκείνη που είχε εραστή», στη συλλογή «Ο αρχαίος φαλλός». Ενώ το προκείμενο ζήτημα της κυριαρχίας του χωροχρόνου διατηρήθηκε στα βιβλία της δεκαετίας του 2000, ας πούμε απ’ το «Παρτάλι» και μετά, αποφάσισε να κάνει μία στροφή προς έναν μεταμοντέρνο τρόπο λόγου και δομής των κειμένων του, όπως τον έχουμε συνηθίσει από ένα τμήμα της σύγχρονης αγγλοσαξονικής σχολής, την οποία παρεμπιπτόντως μελετά και διδάσκει συστηματικά, επιχειρώντας, με επιτυχία, να θέσει ενώπιον του αναγνώστη το ερώτημα για την αρμονική σύζευξη (συν)αισθηματικής και εγκεφαλικής γραφής.

Το τελευταίο του βιβλίο, η «Δεύτερη γέννα», το οποίο ευρηματικά δεν χαρακτηρίζει ειδολογικά, είναι ένας σπαρακτικός μονόλογος μιας μάνας απ’ την Καβάλα που κατεβαίνει στην Αθήνα για να ετοιμάσει τα γενέθλια της κόρης της η οποία έχει δολοφονηθεί. Η γυναίκα αυτή, την οποία το περασμένο καλοκαίρι ενσάρκωσε θεατρικά η Φιλαρέτη Κομνηνού, πηγαινοέρχεται στο παρόν και το παρελθόν σαν σε μία απόλυτα ενιαία διαδρομή η οποία όμως ενυπάρχει στον κόσμο της, μέσα κι έξω, σπειροειδώς δημιουργώντας κοινά πεδία ανάμεσα στο τώρα και στο τότε. Οι λέξεις της, ο κόσμος της ολόκληρος, τ’ αντικείμενα που την περιβάλλουν, οι άνθρωποι, γίνονται ένα στο στόμα της, στο ίδιο το κείμενο, ώστε είναι δύσκολη για τον αναγνώστη (κριτικό ή όχι) η διάκριση, σ’ αυτό το βιβλίο του Γρηγοριάδη, μεταξύ της πρωτοκαθεδρίας της αισθητικής απόλαυσης και της αφήγησης καθαυτήν.

Η μάνα, πρόσωπο ανέκαθεν τραγικό στην καθ’ ημάς λογοτεχνία, στη «Δεύτερη γέννα» θα πρέπει να ιδωθεί πρωταρχικά ως ολοκληρωμένος χαρακτήρας, και κατόπιν ως γυναίκα. Ο Γρηγοριάδης, για να το ξεκαθαρίσουμε, δεν απολυτοποιεί, όπως πάντα εξάλλου, αυτόν τον χαρακτήρα, ούτε του προσδίδει στοιχεία κι έννοιες αδιαμφισβήτητες. Αυτό που κάνει είναι να διατηρεί σε όλο το κείμενο ―σύντομα και πυκνά― άσβεστο το εξής: ο χαρακτήρας, ιδίως ο γυναικείος, δεν μπορεί να περικλειστεί στα στεγανά που πολλές φορές η σύγχρονη λογοτεχνική παραγωγή προσπαθεί να την περιορίσει με χαρακτήρες-καρικατούρες της γυναίκας.

Αυτό που ο Γρηγοριάδης καταφέρνει είναι ν’ αποδώσει την εικόνα ενός προσώπου, που τυγχάνει να ’ναι γυναίκα, αφήνοντας απέξω όλα τα υφολογικά κλισέ που συναντούμε ένθεν κακείθεν, όπου η γυναίκα περιορίζεται σε αντιαισθητικές περιγραφές και μικροαστικές επιδείξεις, όσον αφορά και τον ψυχισμό της και την παρουσία της στο αφηγηματικό παρόν. Κοντολογίς, μέσα σε ενενήντα σελίδες, ο συγγραφέας διαγράφει μία παλινδρόμηση απ’ το ένδον στο έξω της ηρωίδας του, καθιστώντας την έναν χαρακτήρα ολοκληρωμένο, τουλάχιστον για το διακύβευμα της πλοκής του βιβλίου του, ενώ, την ίδια στιγμή, συναντούμε έργα όπου οι εξαντλητικές περιγραφές και οι πληκτικές αφηγήσεις οδηγούν σ’ ένα αμφίβολο αποτέλεσμα, αναφορικά με το χτίσιμο του χαρακτήρα, το αισθητικό υπόβαθρο και το σύνολο της πλοκής.

Πιο συγκεκριμένα, ο Γρηγοριάδης μοιάζει να κάνει μια αναδρομή ―όχι πισωγύρισμα― σε όλα σχεδόν τα προηγούμενα έργα του. Ήρωες από παλαιότερα βιβλία του κάνουν κι εδώ την εμφάνισή τους, ιδέες κι έννοιες επανέρχονται στο προσκήνιο επιτείνοντας την άποψη πως ο λόγος ενός δημιουργού, το ύφος και αισθητική του μπορούν να πηγαινοέρχονται αναδεικνύοντας ένα έργο συνεχές. Να σημειώσουμε βέβαια, όπως προαναφέρθηκε, ότι η επιλογή του Γρηγοριάδη στην εξέλιξη του μονολόγου του προτυπώνει, τρόπον τινά, και ό,τι μόλις παρατέθηκε.

Τι συμβαίνει όμως με την απουσία (ή την αδήριτη παρουσία, θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί) του αντρικού φύλου; Η μάνα, ενώ παλεύει να ισορροπήσει ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, την ίδια στιγμή καρκινοβατεί μεταξύ του δολοφόνου της κόρης της και του δικού της «δολοφόνου», που, εκτός απ’ την ίδια τη ζωή, είναι και ο άντρας της. Ακριβώς σ’ αυτό το σημείο είναι που ο Γρηγοριάδης βάζει το στοίχημα και το κερδίζει: χωρίς ούτε μια στιγμή να διαλύει την εικόνα του άντρα, σκιαγραφεί πλήρως το ψυχογράφημα της γυναίκας. Ταυτόχρονα, μοιάζει να δικαιολογεί τις επιλογές ενός συζύγου που, απ’ τη μια, έφυγε μακριά παρατώντας τη γυναίκα, αλλά, απ’ την άλλη, λάμβανε σχεδόν αδιάλειπτα τη φωνή της συνείδησής της.

Η γλώσσα που χρησιμοποιείται κινείται παράλληλα με την εσωτερική και αφηγηματική διαδρομή της ηρωίδας. Όπου η τραγική μάνα ανακαλεί γεγονότα και σκέψεις συναισθηματικά φορτισμένα, η γλώσσα μοιάζει ν’ αποτελεί το κυρίαρχο εργαλείο. Απ’ την άλλη, όταν καταλαγιάζει η ένταση, οι αφηγηματικές επιλογές, η δραματοποίηση μέσω κινήσεων και πολλές φορές διαλόγων λαμβάνει στοιχεία (αυτο)σαρκασμού, αποφεύγοντας καθ’ όλη την πορεία οποιαδήποτε μεμψιμοιρία και (αυτο)λύπηση. Και πάλι: η ενότητα λόγου, δομής, έμψυχων και άψυχων αντικειμένων, χώρου και χρόνου είναι αναντίρρητα το μεγάλο πλεονέκτημα της «Δεύτερης γέννας». Σχεδόν σε όλα τα σημεία φαίνεται πως όλα τα περιγραφόμενα αποτελούν ένα συνεχές όλον το οποίο μπορεί να διασπαστεί μόνο εκ των ενόντων: απ’ την αλλαγή πλεύσης του εσωεξωτερικού μονολόγου της μάνας ― η ίδια, επομένως, η ηρωίδα είναι που καθοδηγεί τη γλώσσα που ο συγγραφέας τής αποδίδει.

Σε έργα αυτού του είδους, όπως προσπάθησα να αναλύσω παραπάνω, το «παιχνίδι» με τον παραλήπτη είναι ακατάπαυστο. Ο Γρηγοριάδης δεν φείδεται προσφοράς είτε κανείς προτάσσει την αναγνωστική απόλαυση είτε την κριτική ματιά και την αισθητική ικανοποίηση ― εάν προγραμματικά υποθέσουμε ότι εν προκειμένω αυτά είναι που ξεχωρίζουν.

Αν βασικό μέλημα της κειμενικής πρόσληψης παραμείνει η έκπληξη, το απρόοπτο και ο συγκλονισμός απ’ τα αφηγούμενα, ο συγγραφέας ικανοποιεί όλες αυτές τις εκφάνσεις. Αν βασική αναγνωστική προϋπόθεση είναι η συνολική δυναμική ενός έργου, ο συγγραφέας καταφέρνει να δημιουργήσει ένα αναγνωστικό σύμπαν διάστικτο από τέτοιου είδους ομορφιά.

Το μόνο που μένει, κατά τη δική μου άποψη, είναι η επιβεβαίωση της πορείας του Θεόδωρου Γρηγοριάδη με την αφήγηση ως κερδισμένο στοίχημα και το υπόβαθρο των βιβλίων του ως έναν διαρκή και ανοδικό πειραματισμό.

[Κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πατάκη]

[Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή της Κυριακής», 22/11/2009.]

βασιλική ηλιοπούλου – σμιθ

Το εκεί και τότε ως εδώ και τώρα

Το φαινόμενο του υπαινιγμού και της κατά τι ρεαλιστικής απεικόνισης ως ένας συνδυασμός του οποίου τα απότοκα κινούνται παράλληλα με την εποχή στην οποία αναφέρονται, αποτελούν, μεταξύ άλλων, μία προσπάθεια εκ μέρους της λογοτεχνίας να ερμηνεύσει το κοινωνικό μέσω του ατομικού. Δεν είναι λίγες εκείνες οι φορές όπου το κρυμμένο θηρίο του πολιτικού υποκειμένου παλεύει να ιδωθεί ως εσωεξωτερικός ατομικός πόλεμος και οι καλύτερες προθέσεις του συγγραφέα γίνονται η απόλαυση του αναγνώστη.

Σ’ αυτό το μυθιστόρημα, η Ηλιοπούλου στοχάζεται το ταυτόχρονο παιχνίδι που στήνουν επαναληπτικά η επιμονή και το πάθος, ο χρόνος και όσα θέλουν να τον καταργήσουν. Στην Ελλάδα του ’50, ο χρόνος έχει σταματήσει, καμία εξέλιξη δεν μπορεί να καταγραφεί και η επιμονή δεν φτάνει για να εγκαθιδρυθεί το πάθος. Ο Θωμάς, ο υπαλληλίσκος του ΟΤΕ, που χρόνια μετά αποφασίζει να μάθει να οδηγεί και ν’ αγοράσει αυτοκίνητο (θαρρείς και προσπαθεί να παραβλέψει όλα του τα προβλήματα), και ο Άρης, ο νεαρός που θέλει να μάθει, φοβούνται τα ίδια πράγματα: πώς θα προχωρήσουν οι ζωές τους παραμένοντας πιστοί σε αρχές και όνειρα – αλλά, πάντοτε, ο πρώτος με τη διαρκή αποφυγή απάντησης, και ο δεύτερος με τα εκκρεμή ερωτηματικά για τον κόσμο στον οποίο μεγαλώνει και όπου οι «μεγάλοι» κλείνουν τα μάτια τους.

Η διαφορά τους όμως είναι και οι παράλληλοι κόσμοι του βιβλίου: ο Θωμάς ζει την παράνοια του αστυνομικού κράτους, του έρωτα και των παθών εκείνης της εποχής, ρεαλιστικά, σ’ όλο του το πετσί. Ο Άρης όμως παλεύει με τα φαντάσματα που τριγυρνούν στον κόσμο, δίχως την παραμικρή προσπάθεια να πατήσει στον πραγματικό κόσμο – του φτάνει που ζει σ’ αυτό που κρίνει ότι ισχύει. Ένα σημαντικό εύρημα της Ηλιοπούλου που διαπνέει όλες της τις σελίδες.

Είναι αξιοσημείωτο το πώς αυτή η μεταφορά απ’ τον ρεαλιστικό κόσμο στον κόσμο του νου μπορεί και γίνεται χωρίς καμία αμηχανία, με μόνο μέλημα την αφήγηση που χτίζεται αργά, αποσκοπώντας στο αυτονόητο διακύβευμα, ανάμεσα σε άλλα, της τέχνης και της ζωής, που δεν είναι άλλο παρά η ταυτόχρονη παρουσία του ανθρώπου και της εποχής του στην πραγματική και τη φανταστική σφαίρα. Η γέφυρα που ενώνει τους δύο αυτούς κόσμους είναι, καταπώς προκύπτει, η Ευανθία, η δασκάλα, που αναγκάστηκε ν’ αφήσει τα πάτρια μακεδονικά εδάφη για να ζήσει, χωρίς απαντήσεις, κάπου στα δυτικά της Αθήνας με τον Θωμά και τον Άρη, τον πατέρα και τον γιο. Κι εδώ, παρατηρείται η αφθονία της αφήγησης: η συγγραφέας δεν αφήνει τον αναγνώστη να ταυτιστεί με τους δύο κεντρικούς ήρωες, γιατί, όπως φαίνεται, αρνείται να επιλέξει ή να λειτουργήσει ως οδοδείκτης των δύο συμπληρωματικών κόσμων.

Οι υπόλοιποι ήρωες, μικροαστοί, μικρόνοες, διαρκώς κλεισμένοι πίσω απ’ την ασφάλεια ενός λανθάνοντος εγωκεντρισμού, παλαντζάρουν –κι αυτοί με μάτια κλειστά, σαν να τ’ αφήνουν όλα στην τύχη– ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό – ανάμεσα, τελικά, σ’ αυτό που βιώνουν και σ’ αυτό που νομίζουν ότι ελέγχουν. Η Ηλιοπούλου επιλέγει χαρακτήρες απ’ όλο το φάσμα της κοινωνίας, ως τα κομμάτια του παζλ που λείπουν για να συμπληρωθεί το έργο. Όπως και να ’χει, η έννοια του ανθρώπου και του συνανθρώπου δεν παύει ποτέ να υπάρχει στο ίδιο πρόσωπο. Βέβαια, δεν είναι μόνον η συγκεκριμένη κατάσταση που κατακλύζει τις ζωές των ηρώων – σε τελική ανάλυση, τα δυο πεδία που προαναφέρθηκαν δημιουργούνται, έτσι κι αλλιώς, από ισοδύναμα, όσο και αυτόνομα, γεγονότα και σκέψεις.

Η απλή, στα όρια της ποιητικής, γλώσσα της Ηλιοπούλου παραμένει και το σημαίνον στοιχείο που προφανώς παλεύει να αναφανεί ως γέννημα της παρουσίας των πρωταγωνιστών στο βιβλίο, στο χωροχρονικό τους πλαίσιο. Η στακάτες, σε πολλά σημεία, γλωσσικές επιλογές δεν αναιρούν την ήρεμη, αργή θα ’λεγε κανείς, αφήγηση. Άλλωστε, η συγγραφέας δίνει την εντύπωση πως τίποτα δεν μπορεί να επηρεάσει την εξέλιξη της ιστορίας προς ένα εσπευσμένο τέλος: η ζωή έχει τους χρόνους της, των οποίων η διασάλευση δεν εναπόκειται σε κανέναν απ’ τους ήρωες.

Το ζήτημα που προκύπτει, και που μάλλον λύνεται προς το τέλος, είναι ο ακατάπαυστος φόβος και η αποσιωπημένη ραθυμία του Θωμά και του Άρη, και μαζί όλων των άλλων, ως σιωπηλή αποδοχή της περιρρέουσας κατάστασης. Ακόμη και το όπλο, το Smith & Wesson, καθίσταται, τουλάχιστον στην αρχή, το σύμβολο αυτού που μόλις αναφέρθηκε. Η όποια «εκπυρσοκρότηση» δεν θα μπορέσει να γίνει όχημα ώστε να έρθουν τα πάνω κάτω.

Στο μυθιστόρημα της Βασιλικής Ηλιοπούλου αυτό που, καταλήγοντας, απομένει στον αναγνώστη δεν είναι μόνον η ιστορία – αυτή ίσως παραμένει επιτυχώς μετέωρη. Αυτό που σκέφτεσαι ολοκληρώνοντας είναι το τεράστιο ερωτηματικό για τη ζωή (σου/μας) σήμερα. Στο εδώ και στο τώρα.

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πόλις]

[Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 24/11/2009.]

Rainer Maria Rilke

Μια μέρα σαν όλες τις άλλες

Η σοφία του Ρίλκε, Ο οδηγός του ποιητή για τη ζωή

Ulrich Baer (ανθολόγηση)

Μτφρ.: Αλεξάνδρα Νικολακοπούλου, Επιμέλεια: Μαρία Τοπάλη

Πατάκης 2009, Σελ. 414, Τιμή: €15,50

Ώρα 08:00 – «Να σηκώνεσαι χαρούμενος όταν είναι να δουλέψεις»

Ο ποιητής πρέπει να κοιμήθηκε αρκετά καλά καθ’ όλη τη διάρκεια της νύχτας. Το κρασί που ήπιε το προηγούμενο βράδυ ήταν μάλλον καλό, παρότι του το ’φερε ένας φίλος απ’ τα παλιά – δικής του παραγωγής, άρα αμφιβόλου ποιότητας. Πήγε κατευθείαν για την πρωινή του περιποίηση – άλλωστε, το μεγαλείο της ζωής ξεκινά με τ’ απλούστερα πράγματα· όχι; Πήρε ένα αρκετά δυνατό πρωινό· η οικονόμος του πάντα φρόντιζε γι’ αυτό, ήξερε πόσο πολύ το ’χε ανάγκη· σαν έβλεπε πως η υγεία του, αργά ή γρήγορα, θα κλονιζόταν. Κλείστηκε στο γραφείο του. Είχε στοιβαγμένη σε μια γωνιά την αλληλογραφία κι έπρεπε ν’ απαντήσει. Αναρωτήθηκε τι θα ’κανε όταν πια δεν θα μπορούσε ν’ ανταποκρίνεται. Μάλλον θα ’πρεπε πολύ απλά να ζητήσει συγγνώμη γι’ αυτή του την αδυναμία.

Ώρα 09:30 – «Να μπορείς να βοηθάς σημαίνει πάντα να βοηθάς κάπως και τον εαυτό σου!»

Τον παίδεψαν πολύ τα γράμματα που έπρεπε να ολοκληρώσει προς κάποιον νέο ποιητή που ζητούσε τη βοήθειά του. Κρατάει καιρό αυτή η επαφή. Μοιάζει ν’ αντιδρά ο νεαρός, ο ποιητής όμως έχει όλη την υπομονή του κόσμου. Στοχάζεται συνάμα για την υπομονή που ο κόσμος διαθέτει απέναντι στην ποίηση, στην ίδια τη ζωή· στην ομορφιά. Θα προχωρήσει. Το αυστροουγγρικό αίμα που κυλά στις φλέβες του, απόρροια κυρίως της γέννησής του στη σκοτεινή Πράγα, τον βοηθά. Στην Ελβετία, η μέρα βιάζεται.

Ώρα 11:30 – «Είμαστε οι μέλισσες του αόρατου»

Περνά η ώρα, αλλά ο ποιητής αδιαφορεί. Ο χρόνος υπάρχει μόνο στα ρολόγια. Ίσως και σ’ ό,τι αντικρίζουμε στον καθρέφτη. Μπορεί και ν’ αποτυπώνεται στη συνύπαρξη, αλλά η μοναξιά θα μείνει να φρουρείται απ’ τον σύντροφο· η μοναξιά είναι ανένδοτη κι εμείς καλούμαστε να συνυπάρξουμε μ’ αυτή. Ο ποιητής ξέρει ότι πρέπει να φρουρήσει τη μοναξιά του Άλλου για να διασώσει τη δική του. Η ώρα περνά. Ο ποιητής είναι ακόμα μοναχός του. Δεν μπορεί ν’ αντιληφθεί τις δυσκολίες τής έγχρονης ζωής. Αλλά αυτές υπάρχουν και πάντα θα ’ναι ’κεί για να θυμίζουν, με τον πόνο, την επανασύνδεση με τ’ ορατό και με τον κόσμο. Έχουμε δρόμο.

Ώρα 14:00 – «Η τέχνη είναι μια παιδική ηλικία»

Όταν λίγη ώρα νωρίτερα η οικονόμος τού χτύπησε την πόρτα για να του θυμίσει ότι έχει έρθει η ώρα του μεσημεριανού, ο ποιητής είχε πέσει σε βαθιά περισυλλογή για την τέχνη του. Δεν μπόρεσε να την αφήσει, πάλι, απέξω. Όχι· η τέχνη του είναι κομμάτι των δαχτύλων του, του χρόνου που δεν υπάρχει πουθενά· η τέχνη είναι ακόμα στην παιδική ηλικία κι εκεί θα παραμείνει· γι’ αυτή την αθωότητα παλεύει τόσα χρόνια· σε κανέναν δεν θα επιτρέψει να ενηλικιώσει την τέχνη του και να τη γεμίσει ανάγκες και καθήκοντα. Ο πόλεμος μαίνεται. Ο πλανήτης συνεχίζει να γυρίζει· η γραβάτα χαλαρώνει απ’ την περιστροφή του. Η φύση οργιάζει κι αγνοεί την ύπαρξή μας. Πού να γυρίζεις κι εσύ; αναρωτιέται. Κι επιστρέφει στο καβούκι του· στη σπηλιά του.

Ώρα 17:00 – «…δίνω στο κορμί μου τον κόσμο ολόκληρο για να τον νιώσει…»

Το σώμα απαιτεί να ενωθεί με τον κόσμο. Αν δεν γευτεί και σήμερα όλες τις χάρες του, θα ’ναι μια μέρα χαμένη. Και δεν μένει πολύς καιρός. Θέλει να βγει απ’ το καβούκι του· να παραμείνει όμως στη σπηλιά του. Του είναι ευκολότερο να την πηγαινοφέρνει· είναι πιο δροσερή απ’ το κέλυφος που του ’λαχε. Σκοτεινιάζει. Κάνει και λίγο κρύο, αλλά δεν τον νοιάζει. Γιατί κι η φύση αδιαφορεί. Πονάει λίγο σ’ όλο του σώμα, αλλά δεν έχει χρόνο να εξηγήσει από πού προέρχεται ο πόνος. Ο πόνος είναι αυθύπαρκτος κι ίσως ένα τσάι, λίγο αλκοόλ ενδεχομένως, τον αφήσουν στα χέρια της νύχτας που καταφτάνει.

Ώρα 20:30 – «Είναι τόσο λυπηρό που ο Θεός δεν ήταν καλλιτέχνης»

Σιωπή. Μα πού έχουν πάει όλοι; Δεν κινείται τίποτα μες στο σπίτι. Χρειάζομαι μιαν άλλη γλώσσα, μονολογεί, μια γλώσσα να εξηγήσω τη σιωπή και να προσευχηθώ στον Θεό στην άλλη Του ζωή να είναι ποιητής· ο ίδιος ο Θεός. Να κάνει τον έρωτα πιο εύγευστο για τους ανθρώπους και να τους χαρίσει χέρια μεγάλα, ν’ αγκαλιάζουν, και χείλια σαρκώδη, να φιλούν. Να μην τους νοιάζει μόνον ο νους, αλλά και στο ένστικτο να τριγυρνούν – ο έρωτας χρειάζεται ένστικτο.

Μεσάνυχτα και ένα – «…για να μη βυθιστεί στη σιωπή…»

Άλλαξε η μέρα. Πάλι θα ξημερώσει – ελπίζω να προλάβω. Αν όχι, να με συμπαθάτε: γήινος να ’χεις υπάρξει, ανέκκλητο μοιάζει. Πέφτει στο κρεβάτι. Άλλαξε η μέρα, άλλα όχι τα σεντόνια: εκείνα κουβαλούν τη μυρωδιά τού χθες, τον πόνο και το μελάνι. Πόσες σελίδες χρειάζονται ακόμη;

[Δημοσιεύτηκε στο τρίτο τεύχος του Book Press, Νοέμβρης 2009]

Τζένη Μαστοράκη: Δ. Ν. Μαρωνίτης, Η πεζογραφία του Γιώργου Χειμωνά, εκδ. Κέδρος 2007, σελ. 124

Ούτε κουρσάρος, ούτε προσκυνητής

Μόνο ευθείες


Και με τον Χειμωνά και με τον Μαρωνίτη έχω μια μακριά προϊστορία, δημόσια και ωστόσο προσωπική: καθένας τους με τον δικό του τρόπο, με κάποιο κείμενό του δηλαδή, με έχει σημαδέψει σε διάφορες ηλικίες και ήταν εποχές που μια δημοσίευσή τους, μεγάλη ή μικρή, μπορούσε να σφραγίσει ολόκληρη χρονιά. Ο Χειμωνάς ήταν η φωνή από τα έγκατα. Κάθε νέο βιβλίο του ερχόταν να με συνεπάρει σαν φλεγόμενο παραμύθι που μιλούσε σε ό,τι πιο αμίλητο είχα μέσα μου. Ο Μαρωνίτης πάλι ήταν η φωνή μέσα από τα σύννεφα. Ο λόγος του τάραζε τα νερά, τολμηρός, ριψοκίνδυνος, αδιαπραγμάτευτος: ένας λόγος υψηλού κόστους και υψηλού πάθους, που δεν υπολόγιζε ούτε την έκθεση ούτε την πρόκληση.

Εκείνες τις εποχές, κάποια από τα σπουδαία κείμενα αυτού του τόμου τα έζησα ένα ένα στην ώρα τους, σχεδόν εν θερμώ. Καθένα από αυτά ήταν και ένα γεγονός. Και τώρα που τα ξαναδιαβάζω όλα μαζί, με αρκετή μελαγχολία, αλλά και με την ίδια παλιά συγκίνηση, διαπιστώνω πως μέσα μου μετρούν ακόμη όπως και τότε. «Γεγονότα» είναι πάλι, εγγεγραμμένα πια και σε μιαν άλλη διάσταση. Η συνάντηση των δυο τους ήταν συναρπαστική. Και αποκλειστική – έτσι την ένιωθα: κανένας άλλος δεν μπορούσε να μπει ανάμεσά τους. Τους κρυφάκουγα να μιλούν σε μια γλώσσα που ήταν μοιρασμένη και διπλή και ταυτόχρονα ενιαία και αδιαίρετη και τους φανταζόμουν σαν δύο ωραία θηρία που πλησιάζονται και οσφραίνονται το κοινό τους αίμα. Ή με τον τρόπο του Χειμωνά: δύο κήρυκες που διανύουν το αχανές, ώσπου να συναντηθούν πάνω από ένα ανασκαμμένο πεδίο μόνο και μόνο για να διαπιστώσουν, εκεί ακριβώς, χωρίς «εάλω» και «νενικήκαμεν», πως έρχονται από την ίδια πατρίδα.

Την περιπλάνηση του Χειμωνά την έχω ακολουθήσει μόνο φανταστικά. Κάθε που χρειαζόταν να τον κοιτάξω από λίγο πιο κοντά, έγραφα γύρω του μεγάλες καμπύλες, ζητώντας να τον καθρεφτίσω πρώτα κάπου αλλού για να μη με μαρμαρώσει. Τις διαδρομές του Μαρωνίτη όμως, τώρα που τον ξαναδιάβαζα με μια νηφάλια χρονική απόσταση, νομίζω πως τις είδα σχεδόν καθαρά. Ούτε μία καμπύλη που να παρηγορεί, ούτε μία τεθλασμένη που να δραπετεύει: μόνο ευθείες. Και δεν υπάρχει τίποτα πιο τρομερό και πιο περιπετειώδες από την ευθεία.

Είναι στοιχεία μιας μυστικής γεωμετρίας οι ευθείες του και χτίζουν, πότε οριζόντιες και πότε κάθετες, έναν αόρατο κάνναβο πάνω από το έργο του Χειμωνά. Με μία διαφορά όμως: στα τετραγωνάκια του αόρατου πλέγματος ο Μαρωνίτης δεν απομονώνει λεπτομέρειες από τον Χειμωνά για να τις αναδείξει. Αποθέτει τα δικά του, πολύ προσωπικά «σήματα», μ΄ ένα αίσθημα παλλόμενο και συνάμα οριακά συγκρατημένο. Η συγκίνηση παραμένει γι΄ αυτόν μια «σκοτεινή πηγή που υπόκειται». Δεν ανεβαίνει ποτέ στην επιφάνεια.

Με μία εξαίρεση: τη συνομιλία με τον Βαγγέλη Χατζηβασιλείου στο τέλος του βιβλίου. Αν ο Μαρωνίτης, ζώντος του Χειμωνά, υπήρξε ένας ιδεώδης παραλήπτης και αποστολέας, με τον Χειμωνά φευγάτο πια, αφήνει τη σκοτεινή πηγή του, όχι να αναβλύσει, αλλά να φανεί μόνο μέσα από κάποιες βίαιες ρωγμές. Μια πικρή παρατήρηση σαν κι εκείνη για το «τέλος του Νάρκισσου», θα μπορούσε να κρύβει προπαντός ένα πράγμα: την άγρια οργή ενός μοναχικού πια αποστολέα μπροστά στο άδικο του θανάτου.

Πέρα για πέρα ισότιμος και αυτόνομος

Ξανά στον κάνναβο. Σαν τι «σήματα» θα διάβαζα καταγεγραμμένα στα τετραγωνάκια του; Ας πούμε, αυτό: «Το έργο του Χ. δεν μπορεί και δεν πρέπει να διαβαστεί ψύχραιμα- συγκρατεί στο εσωτερικό του τη μορφή του τρόμου και η πρόσληψή του οφείλει να πραγματοποιηθεί εν όψει του τρόμου». Είναι μια διαπίστωση που με γοητεύει όσο και την πρώτη φορά που τη βρήκα γραμμένη μπροστά μου και θα γινόταν ωραίο παράδειγμα και του αποσιωπημένου αισθήματος (άλλο να μιλάς σαν «τρομαγμένος» κι άλλο σαν ένας που γνώρισε τον τρόμο) και μιας ιλιγγιώδους ευθείας που διαπερνά και συνδέει τα σπλάχνα δύο κειμένων, αν όχι και δύο συγγραφέων.

Πέρα από τις άλλες ανεκτίμητες ιδιότητές του, ο Μαρωνίτης-συγγραφέας έχει σπάνια άρθρωση και σπάνια ευθυβολία. Ο λόγος του δεν ανταγωνίζεται ούτε διαμεσολαβεί. Ξεδιπλώνεται πέρα για πέρα ισότιμος και αυτόνομος, επιβάλλοντας κανόνες μιας άλλης προοπτικής με τερατώδες ένστικτο και με υψηλή- ας μου επιτραπεί αυτή η παρεξηγημένη λέξη- αξιοπρέπεια. Ο Μαρωνίτης δεν γίνεται ούτε κουρσάρος ούτε προσκυνητής. Και καθώς ελέγχει αυστηρά τη δραματικότητα και την ταραχή του, γίνεται εν τέλει και δραματικός και συνταρακτικός. Και κυματίζει, σαν κι εκείνην τη σημαία του Χειμωνά. Μαζί με όλα τα καρφιά που τον κρατούν καρφωμένο.

[Τα Νέα, Σάββατο 14/02/2009]

νίκος κουνενής – δημήτρης οικονόμου

Σαρκαζόμενο παρόν, μελαγχολικό μέλλον

Νίκος Κουνενής, Ο μύθος του Ηρακλή Σπίλου, μυθιστόρημα

εκδ. Μεταίχμιο 2009, σελ. 382, τιμή: 16 ευρώ

Ο Νίκος Κουνενής, επιστρατεύοντας το σατιρικό του οπλοστάσιο, επανέρχεται μ’ ένα μυθιστόρημα που προσπαθεί να ισορροπήσει μεταξύ ρεαλιστικών αναφορών και υπερρεαλιστικών συσχετίσεων. Ο κόσμος της δημοσιογραφίας, ο υπόκοσμός της, το ασταμάτητο πηγαινέλα απ’ το φανταστικό της μυθοπλασίας και των ηρώων στο αφηγηματικό όντως παρόν· ο συγγραφέας σ’ αυτό το βιβλίο δεν φείδεται σαρκασμού, προκειμένου ν’ αντιπαρατεθεί με όλα όσα θεωρεί πως πλήττουν τουλάχιστον την αισθητική του περιβάλλοντος κόσμου (του).

Ο Ηρακλής Γαρυφαλλίδης ή Σπίλος –καταξιωμένος, τουλάχιστον στα μάτια του κοινού, αμφίβολο σ’ αυτά των συναδέλφων του– αναλαμβάνει να φέρει σε πέρας δώδεκα τηλεοπτικούς άθλους με την ανάθεση απ’ τον ιδιοκτήτη του καναλιού Ευρυσθέα Γιαρμά. Παρ’ όλα τα προφανή συμβολικά ονόματα, ο Κουνενής χειρίζεται το υλικό του με τον ακριβώς αντίθετο τρόπο: σε διάφορα σημεία του βιβλίου ο μύθος ταυτίζεται με την πραγματικότητα, καθιστώντας έτσι, όλως παραδόξως, το προφανές πρωτοφανές στα μάτια του αναγνώστη. Μ’ αυτό ακριβώς ως αφηγηματικό όχημα, ο συγγραφέας προσπάθησε να διατηρήσει αφενός το μυθοπλαστικό στοιχείο, αφετέρου να προβεί σε μιαν υπόγεια κριτική των τηλεοπτικών δεδομένων στη χώρα μας, και όχι μόνον. Εξάλλου, πολλά πρόσωπα μπορεί να παραπέμπουν σε υπάρχοντα πρόσωπα στη χώρα μας, ωστόσο, ούτε και σ’ αυτό τον τομέα, αποτελούν παγκόσμια πρωτοτυπία.

Η δολοφονία που συντελείται κατά την ολοκλήρωση των άθλων του Ηρακλή Σπίλου, όπως φαίνεται απ’ το ένθετο μυθιστόρημα –μάλλον το πιο παράδοξο και σε σημεία αμήχανο τμήμα του βιβλίου– αποτελεί, κατά τα φαινόμενα, το υπερβολικό στοιχείο που η σάτιρα απαιτεί για να ολοκληρωθεί ως είδος. Αυτό το στοιχείο της υπερβολής ωστόσο συνάδει πλήρως με την υπερβολή που χαρακτηρίζει την κοινωνία (μας), στα όρια του κιτς τις περισσότερες φορές, κάτι που ο Κουνενής μοιάζει να γνωρίζει καλά. Ο αστυνομικός που αναλαμβάνει να εξιχνιάσει το έγκλημα, ο Ν.Α. Κόνικλος, με τη βοήθεια του ιδιωτικού αστυνομικού Ιεροκλή Χλομού, αποτελούν τη βάση όπου ο συγγραφέας ξεκινά τη σάτιρα του αστυνομικού μυθιστορήματος.

Η γλώσσα τού Κουνενή, είτε στο εγκιβωτισμένο μυθιστόρημα είτε στους διάσπαρτους διαλόγους, με τη χρήση, συν τοις άλλοις, έμμετρου λόγου στην αφήγηση ενός μύθου, είναι ένα από τα αναντίρρητα πλεονεκτήματα του μυθιστορήματος. Χωρίς να ξεχνά ο συγγραφέας ποιος μιλά και τι αναφέρει κάθε φορά, εξελίσσει έτσι την ιστορία και το χτίσιμο των χαρακτήρων του, που συνοψίζει, εκτός απ’ την περιρρέουσα ενδοκοινωνική παράνοια, και μία λογοτεχνική παρουσία που εξοβελίζει τον υποφώσκοντα θυμό για χάρη της σαρκαστικής αποτύπωσης, η οποία καταλήγει αναμφισβήτητα σε δημιουργική εκφορά του λόγου.

Δημήτρης Οικονόμου, Η πόλη του αναστέλλοντος ήλιου, μυθιστόρημα

εκδ. Μελάνι, σελ. 312, τιμή: 15,50 ευρώ

Για τον πρωτοεμφανιζόμενο Δημήτρη Οικονόμου, η σατιρική γλώσσα είναι μάλλον καλά κρυμμένη, αφού έχει αποφασίσει ν’ ακολουθήσει τη φουτουριστική οδό, όχι τόσο όσον αφορά το υλικό κομμάτι μιας μελλοντικής κοινωνίας, όσο τα βασικά χαρακτηριστικά που διέπουν την οργάνωσή της. Μ’ αυτό το στοιχείο ως πυρήνα, ο συγγραφέας συνθέτει ένα μυθιστόρημα που συνδυάζει την αφήγηση ενός κόσμου που επέρχεται, στις σελίδες τουλάχιστον του μυθιστορήματος, και την κριτική, συνεπώς, του κόσμου όπως αυτός είναι δομημένος στους σύγχρονους καιρούς.

Κύριος πρωταγωνιστής είναι ο Αρίστος Συνετός ο Νεότερος, τρίτης γενιάς πρωθυπουργός της Δημοκρατίας της Δημόσιας Αισθητικής, όνομα που παραπέμπει ευθέως στη βασική στοχοθεσία του Οικονόμου: μ’ αυτό το κείμενο, αυτό που θεωρεί θεμελιώδες είναι η περιβάλλουσα ασχήμια και οι αποπνικτικές καρικατούρες της δημόσιας ζωής. Συνυφασμένος πλήρως με τα τρέχοντα χαρακτηριστικά μιας σύγχρονης κοινωνίας, ο Αρίστος Συνετός, χωρίς ν’ αφήνει στιγμή ανεκμετάλλευτη στην καθημερινότητα των πολιτών του, αποφασίζει να δημιουργήσει ένα καινούργιο πρωθυπουργικό μέγαρο με τη βοήθεια του περίφημου αρχιτέκτονα και πιστού του οπαδού, του Ζώη Δαμιανού. Αυτό όμως είναι το πρώτο επίπεδο, αφού πίσω απ’ την ανέγερση αυτού το κτιρίου κρύβονται άλλα σχέδια, που αναλαμβάνει να εξιχνιάσει μία ομάδα καλλιτεχνών, απ’ τη στιγμή που ο υπόλοιπος λαός μπαίνει σε κατάσταση ένθεης μανίας απ’ τη συγκλονιστική είδηση του καινούργιου μεγάρου.

Θα ’λεγε κανείς πως ο Οικονόμου προτάσσει ως ιδεολογικό του όχημα την αναμφισβήτητη συνεισφορά που θα μπορούσαν να χαρίσουν στην όποια κοινωνία οι καλλιτέχνες και οι διανοούμενοι. Είναι αξιοπρόσεκτο το γεγονός ότι σ’ αυτό το βιβλίο υποχωρεί το αισθητικό πρόταγμα, η γλωσσική επεξεργασία και η εμμονή με την πλοκή και έρχεται στο προσκήνιο το ιδεολογικό κομμάτι του συγγραφέα. Με στοιχεία, παρ’ όλ’ αυτά, της αγωνιώδους προσπάθειας των ηρώων του, ο Οικονόμου προτυπώνει τα ψήγματα αντίστασης που μπορεί να εντοπίζονται στον σημερινό κόσμο τής κακογουστιάς που μπορεί να φτάσει στα όρια του απάνθρωπου.

Απ’ την άλλη, εντοπίζονται και τα συστατικά του πνιγηρά συναισθηματικού κόσμου των ηρώων. Μπορεί να φαντάζουν οι ήρωες πρακτικά «γεμάτοι», εντούτοις δεν είναι σε θέση να βρουν σε εαυτούς και αλλήλους εκείνο το στοιχείο που θα τους καλύψει όποιο συναισθηματικό κενό δημιουργείται απ’ το επαναληπτικό σεξ, την επιβαλλόμενη κοινωνικότητα και την αντιαισθητική επίδειξη.

Μήπως ο συγγραφέας έχει αποφασίσει να κλείσει το μάτι σ’ όλα αυτά που φοβάται ότι καταφτάνουν, έχοντας ως πρώτη προϋπόθεσή τους αυτά που έχουν ήδη κατακλύσει το σύμπαν; Αν η απάντηση είναι θετική, τότε ο συγγραφέας έχει πετύχει τον στόχο του σ’ αυτό το έργο. Μένει να φανεί η ιδεολογική και ειδολογική του πορεία στο μέλλον.

[Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 10/11/2009.]

νατάσα χατζιδάκι – άδηλος αναπνοή (ποιήματα 1971-1990) – εκδ. ύψιλον/βιβλία

Η ξενότητα του οικείου


Κάποτε το υποκείμενο της ελληνικής γλώσσας θ’ αναγκαστεί να παραδεχθεί την ιστορική φάρσα της πολιτισμικής μοναδικότητάς του, και θα ζητήσει την ταυτότητά του στην πολλαπλότητά του, σ’ εκείνο το «Άλλο», το «ξένο», που υπήρξε πάντα ο αποφασιστικότερος παράγοντας για τη διατήρηση του ιστού των πολιτισμικών ταυτοτήτων. Μέχρι τότε, πώς δεξιωνόμαστε ποιητές όπως ο Κάλβος, ο Βιζυηνός, ο Καρυωτάκης, ο Κάλλας, ο Εμπειρίκος, ο Εγγονόπουλος, ο Ρίτσος, που είναι Έλληνες -με την επίσημη ελληνοχριστιανική έννοια- σχεδόν εκεί που δεν είναι καθόλου ποιητές; Πώς διαβάζουμε τον Σαραντάρη, τον Καρούζο, τον Κατσαρό, την Όλγα Βότση; Με τα ψίχουλα της εθνοκεντρικής(!) νεο-καντιανής αισθητικής που μάζεψε σ’ ένα ξεροκόμματο όλο κι όλο ο Σεφέρης, ενώ πρόθεσή του ήταν να τα σκορπίσει;

Και πώς δεξιωνόμαστε ένα έργο που αρχίζει με τους αρχαϊκούς στίχους: Μακριά από τον ήλιο/ μακριά από το νερό/ γύριζέ τους την πλάτη/ όταν μπορείς να τα ξεχνάς/ μα μην τους δείχνεις το στέρνο σου/ μην τους δείχνεις τη μάχη σου/ Κρατήσου καλά/ Κρατήσου πολύ/ είναι ό,τι σε συμφέρει περισσότερο; (σ.11)

Αν πρέπει να τους διαβάσουμε, κάνοντας τον τρόπο τους τρόπο μας, η επιλεγόμενη γενιά του 1930 ή δεν υπήρξε ως γενιά ή δεν χάραξε τίποτα ποιητικό στη γλώσσα μας. Γιατί, αν ο Εγγονόπουλος παρακολουθεί συγκατανεύοντας τους παραπάνω στίχους, είναι επειδή υπήρξε Ευρωπαίος μοντερνιστής που έγραψε στην ελληνική.

Κι αν η Νατάσα Χατζιδάκι, στην οποία ανήκουν οι προαναφερόμενοι στίχοι, κατόρθωσε να αρθρώσει, με τόσο οικεία ελληνικά, την οργή ενός σώματος που λογοδοτεί μόνο στην πολιτική οικονομία της επιθυμίας και στη διαφορετικότητα ενός υποκειμένου, είναι επειδή από τη στιγμή που ο φουκαράς Άλφρεντ Προύφροκ του T. S. Eliot ένοιωσε το σώμα του απλωμένο στους δρόμους του Λονδίνου, πονώντας σαν φτηνό εστιατόριο -και μη μπορώντας να διαβάσει την αλήθεια αυτού του πόνου- η ποίηση θα έπρεπε να γυρέψει το σώμα, το πραγματικό σώμα του ποιητικού υποκειμένου.

Η Νατάσα Χατζιδάκι, με μια αφοπλιστική ωριμότητα, στα 25 της χρόνια, άνοιξε τα χαρτιά της ποίησής της, δείχνοντας προς την κατεύθυνση των μεγάλων γυναικείων φωνών της δεκαετίας του 1960, τη Sylvia Plath και την Anne Sexton. Χωρίς την αίσθηση των μεταπολεμικών δρώμενων στην αγγλοσαξονική κυρίως ποίηση, δύσκολα μπορεί ο αναγνώστης να παραλάβει στο ακέραιο τη δυναμική αισθητική του πρώτου βιβλίου (Στις εξόδους των πόλεων, 1971) της Χατζιδάκι. Θα εισπράξει το άγχος που σκορπάει μια ρυθμική αγωγή αντιστοιχισμένη με το ακατάστατο λαχάνιασμα, που όμως δεν ξεφεύγει ποτέ από το μέτρο των χτύπων της καρδιάς. Θα εισπράξει την οργή ενάντια στην ακύρωση και τη σκληρότητα της ψευδαίσθησης. Μα δεν θα καταλάβει το λόγο για τον οποίο ο ίδιος δεν αντιδρά στις επιτακτικές αποστροφές της ποιήτριας. Και, φυσικά, καθόλου τη σχέση του σώματος με την πόλη. Δυστυχώς, αυτά χρειάζονται άλλες προβληματικές και μια άλλη αίσθηση για τους τρόπους με τους οποίους μας χρεώνει η γλώσσα τη χρήση της. Οι επιτακτικές αποστροφές της Χατζιδάκι -σ’ εκείνο το πρώτο βιβλίο- αποπνέουν την καλλιέργεια της προστακτικής πρότασης, όπως πέρασε από τους προσωκρατικούς ποιητές-φιλοσόφους στους Άγγλους μεταφυσικούς ποιητές και εν τέλει στους T. S. Eliot και Dylan Thomas. Δεν έχει καμία σχέση με τη διδαχή του Καβάφη, η οποία εντελώς εσφαλμένα θεωρείται πως σκοπεύει στον αναγνώστη, ενώ σκοπεύει στον ίδιο τον ποιητή, με τη δημιουργία ενός τραγικού εγκλεισμού στο ανεπίτευκτο. Η «διδαχή» τής Χατζιδάκι είναι απολύτως εξωστρεφής, σαν να μπορούσε η ποίηση να μεταφέρει στον αναγνώστη με τη μέγιστη ακρίβεια τις όψεις της πραγματικότητας και της συνείδησης, μέσω των οποίων θα μεταβάλλει τη ζωή του.

Εδώ έχουμε να κάνουμε με το πρώτο από τα δύο ουσιώδη χαρακτηριστικά της ποίησης της Νατάσας Χατζιδάκι: το ποίημα ως ορατή πλευρά της δημιουργίας δεν είναι το κομβικό σημείο της μεταφοράς ενός μηνύματος ή μιας συστάδας μηνυμάτων στον αναγνώστη. Το ποίημα αποτελεί τον κατεξοχήν τόπο επικοινωνίας. Ο ποιητής και ο αναγνώστης είναι σημεία αυτού του τόπου. Σαν να λέμε: ο ποιητής είναι συνεχώς παρών εντός του ποιήματος, αφού το απροσδόκητο είναι το μόνο αναμενόμενο και αφού η φωνή, παρά την προφανή ρυθμική της αξία, δεν σταματά ν’ αλλάζει tempo.

Οι πρώτοι στίχοι του εξαίρετου ποιήματος ΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΕΝΑ ΠΑΛΙΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΤΟΥ Ο’ ΦΛΑΕΡΤΥ: Και τι δεν έκανες εκείνη την ημέρα, Νανούκ, στον Βορρά./ Χωρίς να διαταράξεις την ισορροπία της Φύσης,/ τι αιματωμένα γεύματα πρόσφερες στον εαυτό σου (σ. 196), απαιτούν τον ποιητή παρόντα, ώστε να πληρωθεί η συνθήκη της ανάγνωσης. Και αν ο ποιητής είναι εκεί παρών, ο παράξενος «Νανούκ», με όλο το σκοτάδι της παρεύρεσής του σ’ ένα κάθε άλλο παρά σκοτεινό ποίημα, γίνεται η πρόκληση μιας διαυγαστικής περιπέτειας, της οποίας ο ήρωας δεν μπορεί παρά να είναι άλλος από τον αναγνώστη. Ώστε η ανάγνωση αρχίζει από τη στιγμή που ο αναγνώστης θα δρασκελίσει το κατώφλι της ιδιοτυπίας του ποιήματος.

Το δεύτερο χαρακτηριστικό της ποίησης της Χατζιδάκι αφορά στη σχέση σώμα-γλώσσα-πόλη (ή φύση ή κόσμος). Αυτή η σχέση παίρνει τη μορφή ενός γλωσσικού παιγνίου, το οποίο χαρακτηρίζεται από την αποκατάσταση μιας σπάνιας οικειότητας ανάμεσα στη φωνή του ποιήματος και τον αναγνώστη. Και μάλιστα, όσο πιο ακατάληπτο είναι αυτό που λέγεται, τόσο εντονότερη είναι η οικειότητα. Τα στοιχεία της φύσης επιτελούν λειτουργίες του σώματος. Το σώμα επιτελεί λειτουργίες της φύσης. Η φύση δείχνει στο σώμα πώς να διαχειριστεί την προβληματική υπαγωγή του στη σκέψη, και το σώμα εκνευρίζεται κραυγάζοντας την κυριαρχία του, αφού η γλώσσα, το κατεξοχήν όργανο της σκέψης, ανήκει σε αυτό. Δεν πρόκειται για την ανθρωπολογία του Dylan Thomas, η οποία απλώνει το σώμα στην επιφάνεια του κόσμου, ασκώντας άλλη μια Δρυιδική μεταφυσική. Το κλειδί στην τακτική της Χατζιδάκι είναι η λέξη ως δυνατότητα παράβασης. Κάθε λέξη είναι υποχρεωμένη να σέρνει πίσω της κομμάτια από τους ιστούς στο πλέξιμο των οποίων συνέβαλε. Με τον τρόπο αυτό καθιερώνεται μια «μέση» χρήση της. Η τακτική της Νατάσας Χατζιδάκι έχει την ιδιαιτερότητα να παραβαίνει αυτή την «μέση» χρήση, χωρίς να καθαρίζει τη λέξη από τα κομμάτια των κειμενικών ιστών. Πράγμα που εκθέτει τον λόγο στη δυνατότητα μιας νιτσεϊκής ερμηνευτικής.

Η ποίηση της Νατάσας Χατζιδάκι -τα δεκαεννέα χρόνια που καλύπτει ο τόμος Άδηλος Αναπνοή– αποτελεί μια νησίδα, που κάθε άλλο παρά καταληπτή είναι από τον γερασμένο ελληνικό «κανόνα». Φυσικά, ο «κανόνας» αυτός περιλαμβάνει και έργα των οποίων η σχέση με τη γλώσσα δείχνει να είναι σωματική. Ωστόσο, όταν μιλάμε για σώμα, θα πρέπει να μην ξεχνάμε πως μιλάμε για μιαν οντότητα που διαθέτει λειτουργίες, υγρά, οσμές, θερμοκρασία. Αυτά είναι ακόμα πολύ βαριά για την εκσυγχρονιζόμενη ραθυμία μας.

*Ο Γιώργος Μπλάνας είναι ποιητής

[Δημοσιεύθηκε στην “Αυγή”, Κυριακή 15/11/2009/]

Ομήρου – Ιλιάδα – Ραψωδίες Α-Μ / (μτφρ.-επιλεγόμενα: Δ. Ν. Μαρωνίτης)

Σκέψεις με αφορμή τη μετάφραση της Ιλιάδας από τον Δ. Ν. Μαρωνίτη


Η αλήθεια είναι ότι λίγα έχει να πει κάποιος μη ειδικός για το έργο του Ομήρου, τουλάχιστον από φιλολογική άποψη. Κριτικές αποτιμήσεις και (δια)κειμενικές αναφορές αναμένονται, φαντάζομαι, σ’ ένα απ’ τα σπουδαιότερα, αν όχι το σπουδαιότερο κείμενο της παγκόσμιας γραμματείας. Ας πούμε «ποίημα», αν η λέξη «κείμενο» φαντάζει εδώ ουδέτερη.

Ο Δημήτρης Ν. Μαρωνίτης καταθέτει ένα ακόμη σπουδαίο μεταφραστικό του επίτευγμα. Η ομηρική Ιλιάδα αποτελεί, απ’ όποια σκοπιά κι αν το δει κανείς, ένα ποίημα που κινείται στο πλαίσιο –μπορεί φορές φορές να το ξεπερνά– μιας βαθιάς ποιητικότητας, μιας αστείρευτης πηγής εικόνων, στοχασμού και κατάδυσης στον βαθύτερο κόσμο του ανθρώπου. Συνιστά ένα αδιαμφισβήτητο έργο αναφοράς για τ’ άδυτα του ανθρώπινου αλλά και μετα–ανθρώπινου και θεϊκού, πηγαδιού που λέγεται «ψυχή» ή «είναι» ή «όντως ον». Αλλιώς: που λέγεται «ποίηση», λέγεται εν γένει «τέχνη», λέγεται «φιλοσοφία».

Ο Δ. Ν. Μαρωνίτης ξεκίνησε αντίστροφα τη σκληρή δουλειά στο ομηρικό έργο. Ενώ χρονολογικά η Ιλιάδα προηγείται της Οδύσσειας, κι ενώ οι ομηριστές καταθέτουν, μεταξύ άλλων, πως ενδέχεται ο συγγραφέας της Οδύσσειας να είναι διαφορετικό πρόσωπο από αυτό της Ιλιάδας, ίσως μαθητής του, ο μεταφραστής, όσο απλή κι αν ακούγεται η λέξη, περαίωσε πρώτα την Οδύσσεια. Κι αυτό, όπως αναφέρει ο ίδιος, σαν μια ανάβαση απ’ τον μαθητή στον δάσκαλο, απ’ τη μαθητεία στη σοφία. Τα γνωστά σεφερικά «πάνω νερά», υπότιτλος άλλωστε των Επιλεγομένων του μεταφραστή.

Κι όμως, αν συγκρίνει κανείς τα δύο έργα, την Ιλιάδα και την Οδύσσεια του Μαρωνίτη, ας μας επιτραπεί η γενική κτητική, θ’ αντιληφθεί αμέσως πως ο εργάτης της μετάφρασης τα είδε ως έργα τόσο διακριτά όσο και αξεχώριστα, τουλάχιστον μέσα στο ίδιο του το εργαστήρι – βιωματικό καταπώς φαίνεται, αφοσιωμένο καταπώς βιώνεται.

Δεδομένης της μεταφραστικής δεινότητας του Δ. Ν. Μαρωνίτη, διαβάζοντας ή απρογραμμάτιστα διατρέχοντας το κείμενο της Ιλιάδας, αναρωτιέσαι αφενός για τη συνέχεια της ίδιας της ελληνικής γλώσσας και αφετέρου για το πώς ο Όμηρος, αν υποθέσουμε ότι ζούσε στις μέρες μας, θα έγραφε αυτό το έργο ή ένα ανάλογο. Βέβαια, παρότι μοιάζει με παραδοξολογία αυτή η αναγωγή σ’ έναν σημερινό Όμηρο, με μια σύντομη, έστω, ματιά στον ρυθμό και στις λέξεις του πρωτοτύπου, γίνεται αυτόχρημα αντιληπτό πως ο Δ. Ν. Μαρωνίτης καταβυθίστηκε πλήρως στο ομηρικό έργο, το έκανε δικό του, χωρίς στιγμή να ξεχάσει πως έχει λάβει το βαρύ χρέος που αναλογεί στον μεταφραστή, στον αυτόκλητο, κι εδώ είναι το σημαντικό, περατάρη απ’ τη μια γλώσσα στην άλλη, απ’ αυτήν του πρωτοτύπου σ’ αυτήν του μεταφρασμένου κειμένου, ενός έργου τέτοιου βεληνεκούς.

Είναι όμως εντελώς «άλλη» αυτή η γλώσσα; Ενώ τα λαγαρά νεοελληνικά του Δ. Ν. Μαρωνίτη τρέχουν ορμητικά, σε διάσπαρτα σημεία του ποιήματος, ας επιμείνουμε σ’ αυτό τον χαρακτηρισμό, είτε εντάσσονται λέξεις απευθείας απ’ τον Όμηρο είτε συνιστούν δημιουργήματα του ίδιου του μεταφραστή είτε, πάλι, αποτελούν τις πιο εύστοχες των επιλογών που μια γλώσσα προσφέρει.

Η χρήση λέξεων του πρωτοτύπου είναι άραγε κάποια αντίφαση, είναι μήπως αδυναμία μεταφοράς, είναι, λες, μια επιλογή που αντικατοπτρίζει τη συνέχεια της γλώσσας και διατηρεί, όπου χρειάζεται, τον ρυθμό, τον τρόπο και το ανυπέρβλητο ύφος του ομηρικού κειμένου;

Ας αρχίσουμε από τα «εύκολα». Όταν καταπιάνεσαι και φέρεις σε πέρας ένα τέτοιο έργο, με αυτό το αποτέλεσμα, είναι απολύτως περιττό να γίνεται λόγος για αδυναμία. Ποια ομορφότερη λέξη να βρει κανείς για τον «νεφεληγερέτη Δία» [Ε 888], για τον «Γερήνιο» Νέστορα [Κ 102] ή για τη μετάφραση του «ταλασίφρονος» Οδυσσέα ως «καρτερόψυχου» [Λ 466];

Απ’ την άλλη, όπως ίσως θα ’λεγε κι ο ίδιος ο Δ. Ν. Μαρωνίτης –μια εικασία ενδεχομένως αυθαίρετη–, κι εδώ δικαιολογείται η δική του φράση περί γενετικής εμπιστοσύνης στη μετάφραση (βλ. σ. 280), η όποια αντίφαση μπορεί και να δικαιολογείται από τις ίδιες τις αντιφάσεις που ενυπάρχουν στη ζωή καθαυτήν.

Τέλος, ο Δ. Ν. Μαρωνίτης, όχι μόνον ανέλαβε να μεταφέρει τον Όμηρο στην τρέχουσα γλώσσα, αλλά το ποιητικό του οπλοστάσιο ξεδιπλώθηκε αφειδώς, διαπερνώντας αιώνες επί αιώνων της ελληνικής ποίησης. Αυτό αποτελεί, απ’ τη μια, δείγμα συνέπειας της γλώσσας και απόλυτης πρόσληψής της απ’ τον μεταφραστή, και κανείς, απ’ την άλλη, δεν θα μπορούσε ν’ αμφισβητήσει πως σ’ αυτό το έργο θα μπορούσε να συνοψιστεί η εξέλιξή της.

Η εικονοποιία του Ομήρου, η γλώσσα του, το πάθος της αφήγησης, ο κορεσμός του ανθρώπου, ο κορεσμός του αίματος, καθώς και το ρίγος της συγκίνησης που μεταβιβάζει ο Δ. Ν. Μαρωνίτης, το αμέτρητο βάθος της κατανόησής του, το επίκαιρο, διαχρονικό και ευτυχές του μεταφραστικό άλγος προσκομίζονται ατόφια σ’ αυτή την κατάθεση.

Μένει μόνο ν’ αποδειχθεί κατά πόσον όλο το έργο –πρωτότυπο, μεταφραστικό και δοκιμιακό– του Δ. Ν. Μαρωνίτη αποτελεί ένα ενιαίο σώμα. Κι ελπίζω πως δεν απέχουμε πολύ απ’ την αναντίρρητα καταφατική απάντηση.


[Κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Άγρα]

[Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 20/10/2009.]

Ketil Bjørnstad – Sebastian Barry

Από το προσωπικό στο πανανθρώπινο


Ketil Bjørnstad, Η λέσχη των νέων πιανιστών, μτφρ. Γιουλίκα Σαμαρά

εκδ. Πόλις 2009, σελ. 444


Sebastian  Barry, Η μυστική γραφή, μτφρ. Αύγουστος Κορτώ

εκδ. Καστανιώτη 2009, σελ. 327

Καμιά φορά έρχονται έτσι τα πράγματα που η ζωή μέσα στο ψυχιατρείο δεν παρουσιάζει πολλές διαφορές απ’ τη ζωή έξω από αυτό. Η ηρωίδα του Σεμπάστιαν Μπάρυ, η Ροσίν ΜακΝάλτυ, αφηγείται με μανία, όση της επιτρέπει πια η ηλικία της, όλη της ζωή, με πάσα, ανατριχιαστική ή όχι, λεπτομέρεια, παλεύοντας να την αποκαταστήσει, έστω και τώρα που όλα έχουν αρχίσει να οδηγούνται προς το τέλος. Κυρίαρχος ο έρωτας, σε όλες του τις μορφές, κάτι που φαίνεται από την υφολογία της γραφής του βιβλίου, ειδικά σ’ εκείνα τα σημεία όπου ο ψυχίατρος της Ροσίν, ο δρ Γκρεν, βυθίζεται ολοένα και περισσότερο στις μαρτυρίες της ασθενούς του.

Υπάρχει όμως και ο Άξελ Βίντινγκ του Κέτιλ Μπγιόρνσταντ. Στη Νορβηγία των τελών της δεκαετίας του ’60, τη γνωστή εποχή που ο κόσμος είχε αρχίσει ήδη να αλλάζει, εκείνος είναι ένας μικροαστός νέος πιανίστας-φαινόμενο. Χάνοντας την τρελαμένη με τη μουσική μητέρα του από πνιγμό κι ερωτευόμενος, ανεκπλήρωτα, σφόδρα μια επίσης πιανίστρια-φαινόμενο, κάτι που του εντείνει τους συνεχείς και εύκολους εμετούς, ο Άξελ δημιουργεί με ομοτέχνους του τη «Λέσχη των νέων πιανιστών», μια ομάδα νεαρών σολιστών του πιάνου που προετοιμάζονται για τη μεγαλειώδη τους καριέρα· άλλοι θα συνεχίσουν, άλλοι θα τα παρατήσουν πολύ νωρίς. Η αφήγηση εδώ δεν είναι καταιγιστική, είναι όμως αναντίρρητα γεμάτη απ’ όλα εκείνα τα στοιχεία που καθιστούν ένα κείμενο σπουδαία λογοτεχνία. Σπουδαία λογοτεχνία ισάξια, θα τολμούσαμε να πούμε, τουλάχιστον εν προκειμένω, του Σεμπάστιαν Μπάρυ.

Μέσω της Ροσίν, της ηρωίδας του ιρλανδού λογοτέχνη, ανατρέχουμε στην ιστορία –εμφύλιοι πόλεμοι, IRA– αλλά και στα επιμέρους χαρακτηριστικά της ιρλανδικής κοινωνίας, τι σημαίνει να ζεις ως προτεστάντης σε καθολική κοινωνία, τι σημαίνει να αγαπάς κι ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο να κλείνεσαι σε ψυχιατρείο, να χαρακτηρίζεται αυθωρεί αποσυνάγωγος. Απ’ την άλλη, με τον Άξελ μεταφερόμαστε στη Νορβηγία, στη σκοτεινή και ανήλιαγη αυτή χώρα, όπου ο εσωτερικός κόσμος ενός λαού, και μια λογοτεχνίας τελικά, επηρεάζεται ευθέως από τον εξωτερικό – ας θυμηθούμε τα βιβλία του Κνουτ Χάμσουν.

Αυτό που χαρακτηρίζει τα δύο μυθιστορήματα είναι σαφέστατα η μανία του έρωτα· ενός έρωτα που τρεμοπαίζει και ψάχνει να βρει τον τρόπο που θα βγει στον κόσμο. Βέβαια αυτό δεν συμβαίνει απλώς και μόνο για να ικανοποιηθούν ένστικτα και ορμές· όλη αυτή η πολυκύμαντη και εναγώνια μάχη πηγάζει απευθείας από τη βαθιά συνείδηση των καταστάσεων.

Ενώ στο βιβλίο του Μπάρυ ερχόμαστε αντιμέτωποι μ’ ένα αλλόφρον πηγαινέλα στο σήμερα και στο χθες –το μέλλον μοιάζει να έχει εξοβελιστεί–, ο Μπγιόρνσταντ δεν φείδεται ηρεμίας, παρ’ όλα τα αφηγηματικά του τεχνάσματα, ώστε ο αναγνώστης να μην παρασυρθεί απ’ τις μεγαλειώδεις εικόνες, αλλά απλώς να αφεθεί στις ολοζώντανες λέξεις. Αυτά τα αντιλήφθηκαν στο μέγιστο βαθμό οι δύο μεταφραστές, με τον Αύγουστο Κορτώ να διεισδύει στον ποιητικό και φρενήρη ρυθμό του Μπάρυ, και με τη Γιουλίκα Σαμαρά να ανακαλύπτει πλήρως τις προθέσεις του νορβηγού συγγραφέα.

Τη στιγμή που στη «Λέσχη των νέων πιανιστών» η κλασική μουσική είναι πανταχού παρούσα, η Ροσίν στη «Μυστική Γραφή» παίζει πιάνο στους υπόλοιπους τροφίμους τού, υπό κατεδάφιση πια, ψυχιατρείου. Τη στιγμή που ο Ντεμπισύ, ο Μπραμς, ο Σούμπερτ και ο Ραβέλ ξεπετάγονται για να θυμίσουν κάθε φορά ότι η μουσική είναι τόσο ευρεία ώστε να ταιριάξει με κάθε κομμάτι της ζωής, ο δρ Γκρεν μπλέκεται, ας το πούμε έτσι, στις δικές του εμμονές και φωτίζει τμήματα από τη ζωή της ασθενούς του.

Σ’ αυτά τα δύο κείμενα φαινομενικά λίγα πράγματα είναι ίδια ή ανάλογα. Όσο ίδιος δεν είναι και ο έρωτας, λογοτεχνικά ή όχι. Τα ορμητικά του όμως κύματα είναι τόσο πνιγηρά που απ’ τη μια το πιάνο κι απ’ την άλλη η γραφίδα μπορούν να οδηγήσουν σε μια κάποια λύση.

Τι λύση θα ’ναι αυτή; Είναι αυτή από κείνες τις περιπτώσεις όπου η λύση είναι σαφώς δυσκολότερη από το ίδιο το πρόβλημα, έτσι που αναρωτιέται κανείς εάν έπρεπε να τεθεί το πρόβλημα. Ο Νορβηγός βάζει τους ήρωές του να χάνουν σιγά σιγά αφενός την αξιοπρέπειά τους και αφετέρου τη ζωή τους, κυριολεκτικά ή μεταφορικά· ο Ιρλανδός προτιμά να θέτει τα τραύματα και τους θανάτους ως ημερήσια διάταξη ενός λαού που κουβαλά μαζί του την απώλεια, απ’ όλες τις απόψεις, θαρρείς από γεννησιμιού του.

Αυτό είναι, τελικά, ένα απ’ τα χαρακτηριστικά της σημαντικής λογοτεχνίας: να μπορεί να αγκαλιάζει, με τη γλώσσα και το στυλ, όλη τη διαδρομή απ’ το προσωπικό στο οικουμενικό, απ’ τον ψυχισμό της μονάδας στο ένδον της κοινότητας.


Carla Guelfenbein

Η γυναίκα της ζωής μου

μτφρ. Δάειρα Ζιούβα

εκδ. Πατάκη 2009

Ένα δυνατό ερωτικό τρίγωνο με φόντο τη Βρετανία της Θάτσερ και τη Χιλή του Πινοσέτ. Ένα βιβλίο όπου κατάφεραν να συνυπάρξουν, με την πολύ ενδιαφέρουσα πένα της χιλιανής συγγραφέως, η ελπίδα, η προδοσία, η Τζόαν Μπαέζ και ο Μπομπ Μάρλεϊ, οι αναμνήσεις και ο αυταρχισμός των κοινωνιών.

Jostein Gaarder

Ο πύργος των Πυρηναίων

μτφρ. Κυριακή Παπαδοπούλου-Σάμουελσεν

εκδ. Α.Α. Λιβάνη 2009

Ακούγεται παράξενο, αλλά τριάντα χρόνια μετά τον χωρισμό τους, η Σούλρουν και ο Στάιν ξανασυναντιούνται και ξεκινούν ένα γαϊτανάκι όχι επαφών αλλά emails. Ο νορβηγός συγγραφέας, γνωστός από τον «Κόσμο της σοφίας», μέσα από αυτή την επικοινωνία ξαναθέτει επί τάπητος τα άλυτα, προσώρας, υπαρξιακά προβλήματα της ανθρωπότητας.

[Δημοσιεύτηκε στο δεύτερο τεύχος του Book Press, Οκτώβριος 2009]

χρήστος μαρκίδης – γιώργος κασαπίδης – κυριάκος συφιλτζόγλου

Η γλώσσα, ο σαρκασμός και η ορμή

Τρεις Δραμινοί ποιητές


Χρήστος Μαρκίδης, Κιννάβαρι, εκδ. Άγρα 2009

Πέμπτο ποιητικό βιβλίο για τον Χρήστο Μαρκίδη (γενν. 1954), και παρακολουθούμε μια πορεία που προσπαθεί να εμβολίσει το αιώνιο παρόν με όλη την ορμή του ποιητικού λόγου, καθώς και τ’ οπλοστάσιο του βαθιού παρελθόντος. Ο λόγος του Μαρκίδη, διάστικτος από μυθολογικά, ιστορικά ή υπερφυσικά στοιχεία και πρόσωπα, κινείται ανάμεσα στα όρια του λιτότητας, όσον αφορά την έκταση των ποιημάτων, και της ακραίας πυκνότητας, αναφορικά με την εικονοποιία και τη γλωσσική χρήση.

Η γλώσσα μοιάζει ν’ αποτελεί το κεντρικό σημαίνον στα ποιήματα της τελευταίας του ποιητικής συλλογής, της οποίας ο τίτλος μάς προκαταλαμβάνει. Διακεκριμένος ζωγράφος ο ποιητής, χρησιμοποιεί το κιννάβαρι, κυριολεκτικά και μεταφορικά, για να σχεδιάσει και να χρωματίσει το διά παντός χαμένο νόημα του Άλλου, του Προσώπου, το οποίο, καταπώς φαίνεται απ’ τα ποιήματα, αποτελεί μιαν αιώνια απουσία, η οποία δεν μπορεί παρά να προκαλεί πόνο, αλλά και ομφαλοσκοπική διάθεση. Ακριβώς αυτά δίνουν την αίσθηση της υποφώσκουσας μανίας στη συλλογή του Μαρκίδη.

Και βέβαια, υπάρχει πάντοτε το ανυποχώρητο ανεβοκατέβασμα απ’ τα ψηλότερα ιστία του καραβιού στον Κάτω Κόσμο. Μ’ αυτό το μοτίβο, ο Μαρκίδης εντείνει την εντύπωση του αναγνώστη ότι, όπως η ζωή, έτσι και η ποίηση –και τούμπαλιν– είναι στοιχειωμένη απ’ όλα εκείνα που οδηγούν στον τελικό στοχασμό, που γι’ άλλους έρχεται νωρίς και γι’ άλλους την ύστατη στιγμή: «Είναι λεπτό το σημείο / ανάμεσα στο περιττό / και το άρτιο / ανάμεσα στο έλατο / και της φωτιάς το σινιάλο / ανάμεσα στο διάσελο / και της παραβολής το γεφύρι. / Σαμάν, άντεξε / Δήλια σμιλεύοντας κενά / κι απ’ την αμάχη πέρα / μεταλαμβάνοντας / την ακρογωνιαία ρομφαία / στοχάσου».


Γιώργος Κασαπίδης, Αντίπερα, εκδ. τυπωθήτω-λάλον ύδωρ 2005

Ο Γιώργος Κασαπίδης (γενν. 1961) φαίνεται να προτιμά τον κρυπτικό λυρικό λόγο, με έντονα τα στοιχεία του σαρκασμού και του αυτοσαρκασμού. Η τελευταία του συλλογή είναι ένα συνεχές παιχνίδισμα που αφορμάται, κατά τα φαινόμενα, απ’ το πρωταρχικό μειδίαμα του ποιητή κατά την παρατήρηση του κόσμου.

Φωτογράφος στο επάγγελμα, ο ποιητής προσλαμβάνει τις εικόνες, τις εσωτερικεύει, μοιάζει να τις κρατά καλά μέσα του και τελικά τις παραδίδει φιλτραρισμένες και χαρακτηρισμένες από μια γλωσσική παρέμβαση που πηγάζει από την αισθητηριακή πρόσληψη του ωραίου, πράγμα που μπορεί να εντοπιστεί (και) στην περιρρέουσα ασχήμια του κόσμου.

Ενώ αρχικά μπορεί εύκολα να δοθεί η εντύπωση μιας κάποιας αποστασιοποίησης απ’ τα γραφόμενα, στην πορεία ο ποιητής τίθεται ενώπιον του εαυτού του, αγωνίζεται ν’ αντιπαλέψει την εικόνα που θέλει ο περιβάλλων κόσμος να του δώσει, δημιουργώντας κατ’ αυτό τον τρόπο ένα συνονθύλευμα από ποιήματα που δίνουν την εντύπωση της ανάπαυλας απ’ το ωχρό φως της πραγματικότητας που φωτίζει, διαφορετικά πια, το εκφοβιστικό σκοτάδι. Μέσα σ’ όλα αυτά, ο Κασαπίδης δεν παραλείπει να τοποθετηθεί στο ίδιο το έργο του ποιητή, στην αδιάκοπη βάσανό του, κλείνοντας κάπως έτσι: «Θέλει πολύ νερό, η ποίηση». Ο ποιητής φαίνεται πως κουβαλά αρκετό απ’ αυτό.


Κυριάκος Συφιλτζόγλου, Έκαστος εφ’ ω ετάφη, εκδ. Γαβριηλίδης 2007

Με ροκ ρυθμούς και ξεκάθαρα επιθετική διάθεση, ο Κυριάκος Συφιλτζόγλου (γενν. 1983) παραμένει πιστός στο παρόν και δοκιμάζεται με την πρώτη του ποιητική συλλογή στην αναμέτρηση με τον άνθρωπο ως ατομικό και κοινωνικό ον, χωρίς ν’ αφήνει απ’ έξω τον ίδιο του τον εαυτό, είτε ως μέρος της κοινωνίας (όπως ο ίδιος την αντιλαμβάνεται) είτε ακόμη ως ποιητή.

Αποφεύγοντας τους συναισθηματισμούς, ο ποιητής μοιάζει να χειρίζεται την έννοια της απώλειας αλλά και του πνιγηρού παρόντος με μιαν αγωνία που χαρακτηρίζεται από ταυτόχρονη ανακούφιση απ’ τον εντοπισμό της συμφοράς που λαμβάνει χώρα στον γύρω κόσμο και στο εσωτερικό κομμάτι του. Θέλοντας, κατά τα φαινόμενα, να καταδείξει την επιφυλακτικότητά του έναντι των διαφόρων κούφιων υποσχέσεων και μορφών λόγου, ο Συφιλτζόγλου αποπειράται να δημιουργήσει ένα σύμπαν όπου ο γύρω χαλασμός δεν σημαίνει αυτόχρημα την ανεπίστροφη (εσωτερική, έστω) ομορφιά, αλλά με όλες του τις δυνάμεις είναι έτοιμος να την επαναφέρει με πρωταρχικό κόστος τη δική του παρουσία στο καινούργιο σύμπαν.

Με γλώσσα ορμητική, ο ποιητής γυμνώνει τον λόγο του από φιοριτούρες και πασχίζει να τοποθετηθεί στον κόσμο, ν’ αναμορφώσει τη δική του εικόνα και να επαναφέρει στο προσκήνιο τις μάχες για το διαφορετικό απ’ το τρέχον. Ενώ ξεκινά τη συλλογή του με πυκνά ποιήματα, προς το τέλος παραθέτει, ας μας επιτραπεί, επιγράμματα ή κάτι σαν συνθήματα σε τοίχους. Αυτή η κίνηση ίσως καταδεικνύει την εξάντληση του αφηγούμενου προσώπου και τη συνειδητοποίηση πως μετά την καταιγίδα έρχεται η νηνεμία – κι αυτήν όμως πρέπει να τη φοβόμαστε.

[το κείμενο δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 29/09/2009.]

Ντέιβιντ Μίτσελ – Νικ Χόρνμπυ

Σαν δυο παιδιά που θέλουν να κρυφτούν

Ντέιβιντ Μίτσελ, Μαύρος Κύκνος, μτφ.-επίμετρο Μαργαρίτα Ζαχαριάδου

εκδ. Ελληνικά Γράμματα 2008mayros_kyknos_mitchell

Νικ Χόρνμπυ, Πίκρα, μτφ. Χαρά Γιαννακοπούλου, εκδ. Πατάκη 2009


Ποια η διαφορά στο να είσαι δεκατρία στην επαρχία και δεκαέξι στην πρωτεύουσα; Ποια η διαφορά ανάμεσα στη Βρετανία του ’80 και ποια σ’ αυτή των ημερών μας; Ο Ντέιβιντ Μίτσελ, μια απ’ τις σημαντικότερες φωνές της αγγλόφωνης λογοτεχνίας, αναλαμβάνει να μας μυήσει στον μαύρο κόσμο της υπερσυντηρητικής βρετανικής επαρχίας –κατά τρόπο που θα μπορούσε να μας φέρει στο νου το νωθρό κλίμα που περιγράφει ο Jon MacGregor στο «Αν δεν μιλάμε για σπουδαία πράγματα» (εκδ. Άγρα)–, κατά τη θατσερική εποχή που θέλησε να επαναφέρει την αίγλη της αυτοκρατορίας, ακόμη και με πολέμους. Ο Νικ Χόρνμπυ, ομοεθνής και εξίσου σπουδαίος του Μίτσελ, μας φέρνει ένα βήμα πιο κοντά στο σημερινό Λονδίνο, με τους ιλιγγιώδεις του ρυθμούς, στην Αγγλία που μοιάζει να βυθίζεται σε τέλμα, μ’ έναν ήρωα αφοσιωμένο στο ενήλικο μέλλον του.

Ο φόβος του Τζέισον –του Μίτσελ– έναντι του πατέρα του και των συμμαθητών, αλλά και των κοριτσιών που του ζητούν «αποδείξεις», προκαλείται απ’ την εμφανή του τάση προς την ποίηση, το τραύλισμά του που αγωνίζεται να κρύψει, το ημερολόγιο που κρατά, την προσκόλληση στη μητέρα του και το ευτυχές, τελικά, διαζύγιο των γονιών του που απελευθερώνει αμφοτέρους – τον έναν απ’ τον συνεχή ελεγκτή και την άλλη απ’ τον ανυποχώρητο μικροαστό.

Ο φόβος του Σαμ –του Χόρνμπυ– είναι άλλος. Αυτός δεν έχει ανάγκη ν’ αποδείξει τίποτα σε κανέναν, τόσο πολύ, ώστε καταλήγει ν’ αφήσει έγκυο την Αλίσια η οποία περιχαρής θέλει να κρατήσει το παιδί. Ένα παιδί που έρχεται και αλλάζει όλων τις ζωές, τη στιγμή που ο Σαμ θέλει να εγκαταλείψει την Αλίσια. Εντούτοις παραμένουν μαζί απλώς ως γονείς, γεγονός που μοιάζει με τους διώκτες-φαντάσματα του Τζέισον, ο οποίος δεν ξέρει πώς να τα χειριστεί.

Πού βρίσκουν, όμως, καταφύγιο οι δυο ήρωες; Ο Τζέισον, παιδί της επαρχίας, σχεδόν αναγκαστικά συγχρωτίζεται με τους τσιγγάνους της περιοχής του, βρίσκοντας, μέσω του τρόπου ζωής τους, έναν άλλον τρόπο να ονειρεύεται την αυτοδιάθεσή του. Ο Σαμ, παιδί της πρωτεύουσας, παιδί κι αυτό με βεβαιωμένες αλλά αποδεκτές καλλιτεχνικές τάσεις, απευθύνεται στην αφίσα που απεικονίζει το είδωλό του στο σκέιτμπορντ με την οποία αναπτύσσει φανταστικές αλλά ανακουφιστικές συζητήσεις.

Ο δυσαρθρικός Τζέισον, ο ήρωας του Μίτσελ θα μπορούσε να φαντάζεται τη ζωή του ήρωα του Χόρνμπυ του Σαμ. Ο Σαμ σίγουρα δεν θα ήθελε τη ζωή του Τζέισον, ωστόσο το βαθύ ποτάμι που ενώνει τους δυο νεαρούς μπορεί να κουβαλά μαζί του το μέλλον που ονειρεύτηκαν να ζήσουν. Μπορεί ο Σαμ να ήθελε, τελικά, να βρει την τρύπα που θα τον έβαζε στον κόσμο των μεγάλων, πιθανώς, όμως, ο Τζέισον θα τον σταματούσε και θα του πρότεινε να το ξανασκεφτεί. Όχι για κανέναν άλλον λόγο, αλλά γιατί απλούστατα όλη αυτή η ορμή της απελευθέρωσης, όλος αυτός ο πόθος της κατάκτησης του κόσμου, θα μπορούσε να οδηγήσει στα ίδια λάθη με τους «μεγάλους».

Αυτό και ο Μίτσελ και ο Χόρνμπυ, ο πρώτος πιστός στις επιταγές της σπουδαίας νέας αγγλικής σχολής, ενώ ο δεύτερος αποφασισμένος να κάνει ένα υπερατλαντικό ταξίδι και να συναντήσει τον Σάλιντζερ, και μαζί τους οι εξαιρετικές μεταφράστριες, το κατάλαβαν παραδίδοντάς μας δυο μυθιστορήματα που, ακόμη κι αν φοβόμαστε να το παραδεχτούμε, μας υπενθυμίζουν ότι τα λάθη επαναλαμβάνονται για να βεβαιώσουν ότι, καμιά φορά, η σύμπτωση που επαναλαμβάνεται παύει να είναι σύμπτωση.


Joe Dunthorn

Το υποβρύχιο

Μτφ. Αλέξης Καλοφωλιάς

Εκδ. Ίνδικτος 2008

Έχουν περάσει εξήντα-τόσα χρόνια από τότε που ο Σάλιντζερ κατέγραψε τις εφηβικές αγωνίες και διαταραχές, με τον Χόλντεν Κώλφηλντ. Τώρα, έρχεται ο Ντάνθορν να μιλήσει για έναν ακόμη έφηβο, τον Όλιβερ. Έναν ήρωα που έχει εμμονή με σεξ, είναι ερωτευμένος με το ίδιο του μυαλό, καθώς και το ίντερνετ, και προσπαθεί, την ίδια στιγμή, να σώσει το γάμο των γονιών του, αφού πρώτα υποδυθεί τον ντετέκτιβ της σεξουαλικής τους ζωής.

Κέβιν Μπρουκς


Μτφ. Μαλβίνα Αβαγιανού

Εκδ. Πατάκη 2008

Όταν ο δεκαεξάχρονος Ρόμπερτ συνειδητοποιεί ότι δεν είναι ένα παιδί σαν όλα τ’ άλλα, με τρόμο αλλά και με επιμονή ψάχνει να βρει την ταυτότητά του. Σ’ αυτή τη διαδρομή, ο φόβος των απαντήσεων που λαμβάνει αυξάνεται αλλά κάποτε θα βρει τον χαμένο του εαυτό, παραμένοντας κατά βάση πάντοτε το ίδιο ανθρώπινος και ευάλωτος. Ο Κέβιν Μπρουκς χειρίζεται το ζήτημα της εφηβικής ταυτότητας με τη γνωστή μαεστρία και το ιδιότυπο βρετανικό χιούμορ.

Τατιάνα Αβέρωφ


Εκδ. Κέδρος 2008

Ο Θράσος, η προσωποποίηση του έφηβου που ψάχνει, πάντοτε με τον πιο πρωτότυπο τρόπο, την κατάκτηση της ελευθερίας του, είναι ο ήρωας που, την εποχή της απόλυτης κυριαρχίας του ίντερνετ, συνειδητοποιεί πως τα πρότυπα εξέλιπαν και είτε θα πρέπει να τα επανεφεύρουμε ή να γίνουμε εμείς οι ίδιοι πρότυπα για μας. Με τη δύναμη του λόγου, Θράσος και Αβέρωφ, αναμετριούνται με την αναζήτηση της πορείας προς την ενηλικίωση που κανείς δεν ξέρει τι πρόκειται φέρει.

Βούλα Μάστορη

Ψίθυροι αγοριών

Εκδ. Πατάκη 2009

Ο υπότιτλος του μυθιστορήματος είναι «όσα λένε τ’ αγόρια μεταξύ τους». Ο αναγνώστης πρέπει να είναι έτοιμος γιατί θα έρθει αντιμέτωπος με μιαν εφηβική πραγματικότητα που σίγουρα την έχει φανταστεί ή ζήσει, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, ωστόσο πιθανόν δεν είναι σε θέση να παραδεχτεί.

[Δημοσιεύτηκε στο πρώτο τεύχος του Book Press, Ιούνιος 2009]

το αλάτι πίσω από τ’ αυτί [ένα ποίημα] – αργύρης παλούκας

Η κόλαση της απλότητας


«Ο θάνατος έρχεται πάντα με τις καλύτερες προθέσεις. Ο θάνατος έρχεται πάντοτε λουσμένος στο φως». Έτσι ξεκινά η καινούργια ποιητική κατάθεση του Αργύρη Παλούκα – το ένα και μόνο ποίημα: μ’ ένα μήνυμα διάστικτο από μια δυνατή φωνή και μια προοικονομία. Στο τέλος, προοικονομία κι εδώ, μένει το φως μαζί με το θάνατο, παλεύοντας επί ίσοις όροις για την πρωτοκαθεδρία.

Ένα ποίημα για την επερχόμενη απώλεια «σαν σε προκαθορισμένο ραντεβού», όπως λέει ο Δημήτρης Νόλλας, αφού «κι η Μαρία ήταν μια τελειωμένη υπόθεση, από την αρχή». Η Μαρία, ο ποιητής-αφηγητής, η μητέρα, χωρίς κτητική αντωνυμία –ευρηματική η επιλογή– και η χαρά –με πεζό «χ» που, όμως, είναι τόσο εμφανώς κεφαλαίο–, θαρρείς συνωμοτώντας, μπλέκονται ο καθένας αναλαμβάνοντας τον δικό του ρόλο, ο καθένας μ’ έναν κρυμμένο φόβο αλλά και μιαν ανάγκη ν’ ανακαλυφθεί η έξοδος απ’ τη σκηνή – καθαροί πια.

Το ενιαίο ποίημα του Παλούκα με τον παράξενο τίτλο «Το αλάτι πίσω από τ’ αυτί» σημειώνει, χωρίς φλυαρίες, την επιτέλεση, καταρχήν της ποίησης και, στη συνέχεια, του πόνου. Μ’ έναν ξεγυμνωμένο λόγο, στα όρια του μινιμαλισμού, ο ποιητής ομφαλοσκοπεί εαυτόν και την ίδια του την ποιητική κατάθεση. Θρηνώντας, εξωραΐζοντας άλλοτε και διατεθειμένος να επικαλεστεί ένα παρελθόν για πάντα χαμένο.

Η Μαρία μαζί με τους συνωμότες της, μαζί με την «αγάπη κάδρο», ωθεί τις λέξεις και το βάθος τους σ’ έναν κόσμο που περιβάλλεται από θάλασσα, σ’ ένα συνονθύλευμα ψυχών που θέλουν να πάρουν πίσω τη θάλασσα που τους ανήκει και να την κάνουν βασίλειό τους. Ώσπου να γίνει αυτό, μέχρι να καταφέρει το αλάτι πίσω από τ’ αυτί, που ποτέ δεν θα καθαριστεί, ν’ αποκαλυφθεί ως το ανεπίστροφο τέλος, το πένθος θα κυριαρχεί σε ψυχές και πράγματα, ακόμη κι αν ονομαστούν πράγματα οι άνθρωποι ή εξανθρωπιστούν τ’ αντικείμενα.

Η χαρά λειτουργεί αντιστικτικά και δημιουργεί το πυκνωμένο, εν προκειμένω, δίπολο θανάτου-Μαρίας. Γιατί είναι δίπολο, μιας και ο ποιητής έχει αποφασίσει να θέσει ενώπιον του αναγνώστη την ανυποχώρητη ανάγκη του να ξεχωρίσει, μια και καλή, το θάνατο απ’ τη Μαρία, με τη βοήθεια του προσώπου-μητέρας που θα χαρίσει ζωή σε ό,τι κρυμμένος ο αφηγητής θέλει να κρατήσει ζωντανό απ’ την απώλεια.

Η αίσθηση που προκαλείται είναι πως σημαντικό επίτευγμα του βιβλίου είναι η παρουσία των πραγμάτων ως απολύτως έμψυχων όντων, ως πλασμάτων που κι αυτά συμμετέχουν στο θρήνο. Σ’ έναν θρήνο για μιαν απώλεια, την απώλεια της Μαρίας, που παίρνει απ’ το χέρι τ’ αντικείμενα και τους δίνει ζωή, επιτρέπει στον φαινομενικά άψυχο κόσμο να συμμετέχει γι’ άλλη μια φορά στην αποκαθαίρουσα θρηνωδία.

Γιατί το ποίημα του Παλούκα είναι θρηνωδία, είναι μια πορεία που ξεκινά με το φως –έστω θανατερό–, περνά μέσα απ’ όλα τα στάδια του χαμού, σκύβοντας, και καταλήγει, σαν τραγούδι, σε μια γαλήνια ηρεμία – ξανά στο φως. Τραγικότερο πρόσωπο όλων, η μητέρα. Η μητέρα –που μαζί με τη χαρά όλο υποδύονται κάτι που δεν είναι, προκειμένου να κρυφτεί η θλίψη– υπάρχει στο ποίημα ως το πρόσωπο που λαμβάνει προσωπεία για να υπηρετήσει την απώλεια, για να εξιστορήσει, σχεδόν χωρίς λέξεις, το «πώς» και το «γιατί» του πένθους. Είναι το πρόσωπο που μοιάζει να στοιχειώνει την ποίηση του Παλούκα, αφού στην προηγούμενη συλλογή του («Το ξέφτι», εκδ. Μανδραγόρας 2007) μ’ αυτήν έκλεινε. Όπως, επίσης, οι «Επισκέπτες», ποίημα κι αυτό της πρώτης του συλλογής, προοικονομούσαν, με σαχτουρική έμπνευση, την ένωση σ’ ένα έμψυχο όλον ανθρώπους κι αντικείμενα.

Χωρίς καμιά διάθεση μεταφυσικής εικονολογίας ή θεωρητικής αναζήτησης, ο ποιητής καταφέρνει να ενώσει σ’ ένα σώμα τον κόσμο με την οδύνη, εκεί όπου ο ποιητής παίρνει στην πλάτη του το θάνατο και τον πηγαινοφέρνει. Το «πότε» δεν έχει καμιά σημασία. Η αυτοκατάργηση του χρόνου στο ποίημα δημιουργείται για να δείξει ότι σημασία έχει το απεικονιζόμενο κι όχι το χρονικό του συγκείμενο. Γυμνή, ολόγυμνη, κόλαση της απλότητας.

Και στο τέλος η πόρτα. Η πόρτα που οδηγεί στην αδιάλλακτη ησυχία. Ο ποιητής φωτίζει ξάφνου το αποσιωπημένο σε όλο το ποίημα κλειδί: κυκλοτερώς επιστρέφουμε στο φως, ζαλωμένοι ακόμα θύμησες – έχοντας διαρκώς στο μυαλό μας τη Μαρία, τη χαρά, τη μητέρα και την ποίηση. Με όποια σειρά αποφασίσει ο καθένας.

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κέδρος]

[το κείμενο δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 30/06/2009.]

ναυαγίων πλάσματα – δημήτρης νόλλας

Ναυαγίων πλάσματα – αυτό…


Όταν η Ασμάτ, η λαθρομετανάστρια που θέλησε να βρει μιαν άκρη στην κατεστραμμένη της ζωή, καταλήγει σε ένα ελληνικό νησί εξαιτίας του ναυαγίου του εμπορικού πλοίου που τη μετέφερε, σίγουρα δεν θα είχε στο μυαλό της ότι η άλλη χώρα που ονειρεύτηκε ήταν αυτή ακριβώς που αντιμετώπισε. Το ρήμα «αντιμετώπισε» χρησιμοποιείται δίκην συμβάσεων, γιατί δεν έστησε και δεν ύψωσε μέτωπο έν-αντι κανενός μέχρι τον τραγικό της θάνατο. Με σκυμμένο το κεφάλι, υπέμεινε όλα όσα την ανάγκαζαν, σωματικά και ψυχολογικά, να κάνει όλοι όσοι την περιτριγύρισαν. Και «Κάθε ξημέρωμα έτρεχε να αντικρίσει τον ήλιο ν’ ανατέλλει. Να βλέπει να σκάνε οι πρώτες λαμπερές αχτίνες και ν’ ανασαίνει, να παίρνει δύναμη για να ζήσει. Και μαζί της, ο κόσμος όλος».

Ο Δημήτρης Νόλλας, επιλέγοντας τον παντεπόπτη τριτοπρόσωπο αφηγητή, συνθέτει μια νουβέλα, από πλευράς έκτασης και μόνο –αφού από άποψης ολοκλήρωσης και σφιχτοδεμένου περιεχομένου και αφήγησης παραμένει ένα καθαρόαιμο πεζό που δεν χρειάζεται κατηγοριοποιήσεις–, μέσα στην οποία συμπυκνώνονται πολλά αφηγηματικά και αισθητικά στοιχεία. Εμμένοντας στην παλαιότερη γραμματική (όχι γλώσσα), οι πρώτες ενδείξεις που λαμβάνουμε, κατά τις πρώτες σελίδες της ανάγνωσης, είναι πως πρόκειται για κάποιο νουάρ ή αστυνομικό κείμενο, με τη γνώριμη ευαισθησία του Νόλλα στο ανθρώπινο στοιχείο. Ωστόσο, δεν πρόκειται περί αυτού, αναντίρρητα, αφού ο συγγραφέας μάς οδηγεί, πολύ σύντομα, στην αναγνώριση της προσπάθειας ελέγχου του βάθους των εσώτερων διεργασιών των ηρώων του, περνώντας μέσα από την ομορφιά της γλώσσας του και τον ανυποχώρητο ανθρωποκεντρισμό του.

Παρενθετική παρατήρηση: η γραφή του Νόλλα, με τις ποιητικές της εξάρσεις και τη γνώριμη, εδώ και πολλά χρόνια, στρωτή αφήγηση των κλασικών μυθιστορημάτων, μας παραπέμπει πάραυτα στην παλιά, καλή αφηγηματικότητα των περασμένων δεκαετιών. Αυτό μπορεί μεν να σημειωθεί ως αναχρονιστικό στοιχείο, παρ’ όλα αυτά, διατηρεί καλά ξεσκονισμένη μια δομική ιδιαιτερότητα που έρχεται σήμερα να αντιτεθεί στη συχνά απαντώμενη έλλειψη οποιασδήποτε ευαισθησίας  για τη νοημοσύνη του αναγνώστη, σχετικά, πάντοτε, με την επιθυμία του τελευταίου να διασώσει μία, έστω ελάχιστη, αφηγηματική ικανοποίηση.

Όπως μπορεί λανθασμένα κι επιπόλαια να φαίνεται απ’ όλα αυτά, ο Νόλλας δοκιμάστηκε σε ένα κανονικό ψυχογράφημα. Αυτό είναι τουλάχιστον αναληθές. Ο εξηνταεννιάχρονος συγγραφέας προχώρησε περισσότερο, πέρα απ’ τα γνωστά και τετριμμένα της ψυχοδραματικής επιδημίας που μπορεί να παρατηρηθεί στη νεοελληνική λογοτεχνία, και οδηγήθηκε, και μαζί του ο αναγνώστης, στην εξέταση του «άλλου», με αφορμή το θάνατο μιας λαθρομετανάστριας, όχι ηθικολογώντας και καθόλου περιοριζόμενος στον «άλλο» ως τον αλλότριο, φυλετικά, φερ’ ειπείν, αφού πραγματεύτηκε τη σχέση μεταξύ των ανθρώπων, απλά και εν γένει, που τους ενώνει κάτι κοινό, όπως, εδώ, ένα πρόσωπο.

Η βαθιά και λεπτομερειακή του εξέταση εντείνεται όταν οι ήρωές του μπλέκονται μεταξύ τους, συγχρωτίζονται, άλλοτε εξ ανάγκης και άλλοτε από τύχη ή επιδίωξη, πράγμα που αποκαλύπτει αυτό που πιθανόν να αποτελεί και το σημαίνον της νουβέλας: το φόβο, ο οποίος ναι μεν φυλά τα έρμα, εντούτοις κανείς, για χάρη και μόνο ενός θανάτου, αλλιώς δεν θα υπήρχε κανένας λόγος όπως διαφαίνεται, δεν είναι διατεθειμένος να σιωπήσει και να μην παραδεχτεί πως ο φόβος τον έχει κατακλύσει απ’ την κορφή ώς τα νύχια με κίνδυνο να χαρακτηριστεί ως ο ένοχος αυτού του θανάτου.

Έτσι, ο λιμενοφύλακας Ρήγας Βολιώτης αφηγείται όλη του την ιστορία στον Ιγνάτιο τον Πωστολέν, που ήταν «μακρινός ξάδερφος της μάνας του Ρήγα και για χρόνια μηχανικός στα καράβια» και που «σφύριζε με μια επιμονή που συγγένευε με την μανία το τραγούδι του Χατζιδάκι “πώς τον λε- πώς τον λεν τον ποταμό…”». Ο νεαρός δημόσιος υπάλληλος, απασχόληση που περιγράφεται σύντομα και κρυπτικά απ’ τον Νόλλα, κάνει πέρα την Ουρανίτσα, «Ελιές – Αμπέλια – Ενοικιαζόμενα δωμάτια» με την οποία εκκρεμούσε κι ένας αρραβώνας, και ερωτεύεται σφόδρα την Ασμάτ σχεδόν με το που πάτησε το πόδι της στο νησί. Μεταξύ αυτών, ο Αποστόλης, χαρακτηριστικό παράδειγμα της κοινωνικής «καπατσοσύνης» που αγγίζει τα όρια του γελοίου αλλά και του απάνθρωπου, τάζει στεφάνι στην Ασμάτ, που, τουλάχιστον διοικητικά, το είχε ανάγκη, και την παραχώνει στο κωλάδικό του για τους γνωστούς λόγους. Ο χαρακτήρας, όμως, που αποτελεί την καρικατούρα του Νόλλα, είναι ο υπολιμενάρχης Badman («Κακάνθρωπος»), ένας άνθρωπος που ευχαριστιέται με το να επιδίδεται σε ολοκληρωτικό μπανιστήρι. Πέραν αυτών, παρελαύνουν διάφοροι χαρακτήρες που λειτουργούν ως στοιχεία τα οποία ολοκληρώνουν την εικόνα των κεντρικών ηρώων.

Καθώς η αφήγηση του Ρήγα ξετυλίγεται, είναι η σειρά μας να έρθουμε αντιμέτωποι με ένα σωρό αναφορές και ιστοριούλες της καθημερινότητας του νησιού, χωρίς, όμως, να παρατηρούμε τον Νόλλα να επιδίδεται σε, έστω και ιδιότυπο, φολκλόρ. Μάλιστα, η νησιωτική κοινωνία που περιγράφεται, αποδίδεται με τέτοια ένταση που καταλήγει να θεωρηθεί συμβολισμός του πανηγυριώτικου χαρακτήρα της ευρύτερης ελληνικής κοινωνίας, όπως αυτή περιγράφεται στα μεσημεριανάδικα της τηλεόρασης ή στις εκπομπές που παλεύουν να χτυπήσουν τη βαθιά συναισθηματική, στα όρια του μελό, λανθάνουσα φλέβα του κοινού (τους), με αγάπες και δάκρυα.

Ο Νόλλας αποφάσισε, μελετημένα, να μη λύσει το μυστήριο του θανάτου της Ασμάτ κάτι που μας παραπέμπει στο ότι θέλησε να αποδείξει, και να υποδείξει, πως ο πυρήνας της νουβέλας δεν είναι καμία εξιχνίαση κανενός μυστηρίου. Συν τοις άλλοις, το γεγονός ότι δεν αναφέρεται ποιος διέπραξε το έγκλημα, οδηγεί αυτόχρημα στην εντύπωση πως αυτό που έχει σημασία είναι ο θάνατος της Ασμάτ, ένας θάνατος που εμπεριέχει την απόλυτη έλλειψη, τον αφανισμό και, εν προκειμένω, τη «φυσική» κατάληξη μετά απ’ όλα αυτά. Θα ήταν ενδεχομένως παρακινδυνευμένο να το εικάσουμε, αλλά αυτή ακριβώς η επιλογή του συγγραφέας ίσως υποδηλώνει την αυτοχειρία της Ασμάτ, μία ηθελημένη έξοδο από μια δεύτερη αποτυχημένη προσπάθεια να ζήσει το όποιο της όνειρο.

Η ατμόσφαιρα που επικρατεί σε όλο το κείμενο, το ασφυκτικό πλαίσιο που ζουν οι ήρωες, το αποπνικτικό περιβάλλον του νησιού αλλά και του εσωτερικού κόσμου των ηρώων, θυμίζει τον «Ξένο» του Καμύ. Πιθανόν να είναι κι αυτό ένα στοιχείο που θέλει ο Νόλλας να αποδώσει στη νουβέλα του αποσκοπώντας στο κλείσιμο του ματιού στον αναγνώστη, θέλοντας να σημάνει, αφ’ ενός, την παράνοια που περιγράφει και, αφ’ ετέρου, να ταυτίσει τις αναφορές στο εξωτερικό σκηνικό και τις σκληρές διεργασίες στο εσωτερικό σκηνικό της Ασμάτ, απ’ τη μια, και όλων όσοι την περιτριγύριζαν, απ’ την άλλη.

Κλείνοντας, ο τίτλος της νουβέλας δεν μπορεί να αγνοηθεί. Δίνουμε βαρύτητα στο δεύτερο κομμάτι, στα «πλάσματα», όπου αποδίδεται με σαφήνεια πως όλοι όσοι παρέλασαν απ’ τις σελίδες του βιβλίου είναι πλασμένοι, και μάλιστα όχι με ίδια υλικά, όχι με ίδιες δυνάμεις, όχι με ιδία βούληση. Τα πλάσματα του Νόλλα είναι κατασκευασμένα από την αλλότρια θέληση του έξω κόσμου. Ενός έξω κόσμου που κανείς δεν μπορεί να χειριστεί και ο οποίος περιβάλλεται απ’ τον ακατάπαυστο χρόνο, κάτι που αποτελεί την πεμπτουσία της ελπίδας που μας περιμένει και που μετράται με τα λεπτά και τα δευτερόλεπτα.

Ο θάνατος, όμως, έρχεται πάντοτε «σαν σε προκαθορισμένο ραντεβού».

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κέδρος]

[Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «(δέ)κατα», τεύχος 18, Καλοκαίρι 2009]

τελετές ενηλικίωσης – κώστας ακρίβος

Εναλλασσόμενες ιστορίες μιας και μόνο φωνής


Ένας ήρωας που πρωταγωνιστεί, που παρατηρεί, που μετέχει, που συμμετέχει και που απλώς υπάρχει. Αυτή η φράση θα μπορούσε, ίσως, να συνοψίζει τη μια και μόνη ζωή σε δεκαεφτά επεισόδια του ήρωα στο καινούργιο βιβλίο του Ακρίβου, του οποίου ο τίτλος παραπέμπει σε μια ιεροτελεστία. Πώς θα μπορούσε να ολοκληρωθεί διαφορετικά μια ενηλικίωση;

Ο Αντρέας, περί ου ο λόγος, γεννημένος το 1977, διαγράφεται ως ένας χαρακτήρας, ο οποίος, ωστόσο, δοκιμάζεται από τον συγγραφέα σε διάφορες παραλλαγές –και παραλογές;– του εαυτού του. Αυτό που επικρατεί, βεβαίως, είναι ο ερωτισμός, είτε ως τελετή απόλαυσης είτε ως μια απλή γενετήσια πράξη.

Τα «επεισόδια» του Αντρέα χωρίζονται σ’ αυτά που ζει ο ίδιος, σ’ εκείνα που συζεί, στα άλλα που απλώς παρατηρεί –θαρρείς και δεν υπάρχει– και σ’ εκείνα που θέλει ν’ αφηγηθεί για να ξεκαθαρίσει τον μέσα και τον έξω μπελά που μπορεί να του ’χει δημιουργήσει η ζωή, καθώς και ο Άλλος – είτε είναι ο πατέρας του, ο παππούς του, οι ασθενείς του –ο ήρωας είναι γιατρός–, οι φίλοι του, οι περαστικοί, ο παιδεραστής. Μοιάζει, πάντως, να περιλαβαίνει την πασίγνωστη φράση του Σαρτρ πως «η κόλαση είναι πάντοτε οι άλλοι» και να τη φτάνει στα άκρα λαμβάνοντας εν πολλοίς το ρόλο του δικαστή. Ενός δικαστή που θέλει να πάρει το αίμα του πίσω, λες κι η ζωή τού χρωστάει. Του χρωστάει όμως;

Ο Κώστας Ακρίβος στις ιστορίες αυτές επιβεβαιώνει την ικανότητά του να χτίζει έναν σαφή χαρακτήρα, δίχως τη χρήση εξαντλητικών περιγραφών. Με μια γλώσσα που άλλοτε είναι ιδιωματική, άλλοτε εσωστρεφής κι άλλοτε ποιητική, ο συγγραφέας επικυρώνει το βασικό του χαρακτηριστικό: την πλήρη απομάκρυνσή του απ’ τα «φιλολογικά» ελληνικά, χωρίς να υποπίπτει σε κάποια ανέξοδη προφορικότητα ή χιλιοειπωμένη αποπνικτική γραφή που δεν αφήνει τον αναγνώστη να συνομιλήσει με το κείμενο.

Στο «Πανδαιμόνιο» (Μεταίχμιο 2007), τον είχαμε συναντήσει σε μια προσπάθεια αφήγησης μιας ιστορίας όπου τα εναλλασσόμενα αφηγηματικά πρόσωπα ήταν το βασικό διακύβευμα στην ολοκλήρωση του μυθιστορήματος. Στις «Τελετές ενηλικίωσης» δοκιμάζει την ίδια συνταγή, εντούτοις, την εφαρμόζει στο ίδιο πρόσωπο. Κοντολογίς, ενώ στο «Πανδαιμόνιο» είχε την ιστορία και τα πρόσωπα γύρω της, τώρα έρχεται με το πρόσωπο και τις ιστορίες γύρω του.

Αυτό ακριβώς είναι το στοιχείο που δένει τις ιστορίες μεταξύ τους – κάποτε πολύ υπαινικτικά, ώστε να φαίνεται αυτή η σύνδεση αμήχανη, αδέξια. Αν το καλοσκεφτούμε, η αμηχανία μπορεί να ενταχθεί στον συνολικό άξονα των ιστοριών ως ένας μηχανισμός που θέλει να υποδείξει το αυτονόητο: η ζωή μας είναι ανυπερθέτως ενιαία και συνεχής, χωρίς αυτό να σημαίνει πως δεν μπορεί να χωριστεί σε «επεισόδια», που φαινομενικά δεν συγγενεύουν.

Συναφώς, η διαρκής παλινδρόμηση σε διάφορες φάσεις της ζωής του ήρωα, είναι κι αυτό μια ένδειξη της μοναδικότητας της ζωής. Το γεγονός πως ο Ακρίβος επέλεξε να μη «βάλει τα πράγματα σε μια τάξη», υποδηλώνει πως τα «επεισόδια» μιας ζωής έρχονται και ξανάρχονται στο νου μας – πολλάκις ακούσια και άναρχα.

Μ’ αυτό κατά νου, το βιβλίο εντάσσεται σε μια νέα τάση των σύγχρονων πεζογράφων που δημιουργούν διηγήματα κινούμενα γύρω απ’ την ίδια θεματική, εγκαταλείποντας, προσώρας ή μόνιμα, τα διαφορετικά μεταξύ τους διηγήματα, γράφοντας, επιπλέον, ενιαία έργα διασπασμένα σε μικρές, αυτόνομες, ιστορίες. Κάτι ανάλογο συναντήσαμε, μεταξύ άλλων, στους «Χάρτες» του Θεόδωρου Γρηγοριάδη (Πατάκης 2007), στον «Μικρό δακτύλιο» του Κώστα Κατσουλάρη (Ελληνικά Γράμματα 2007), στο «Άγριο Βελούδο» της Μαρίας Κουγιουμτζή (Καστανιώτης 2008) και το «Bodyland» της Αργυρώς Μαντόγλου (Κέδρος 2005).

Όπως και να ’χει πάντως, ο Ακρίβος κινείται ομαλά στα όρια της αποφυγής του αναπάντεχου, κάτι που δεν έκανε στο «Πανδαιμόνιο», όπου, επιπλέον, οι ήρωες έμοιαζαν κατασταλαγμένοι. Τώρα, το μοναδικό κατασταλαγμένο στοιχείο είναι η ίδια η ύπαρξη του Αντρέα: μια ύπαρξη που δεν ακροβατεί, η οποία θέλει μόνο να ισορροπήσει σ’ έναν κόσμο που δεν επέλεξε. Αυτό κι αν δεν είναι αναπάντεχο!

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μεταίχμιο]

[Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 09/06/2009]

εισπνοές – γιάννης αντιόχου

«Απλώς το λίγο σου ήτανε πολύ για να τ’ αντέχεις»


Η ποίηση, όταν κυοφορείται και θρέφεται μες σ’ έναν κόσμο που γρυλίζει πάθος και φόβο, τ’ απότοκά της μπορεί να ’ναι από κλονιστικά μέχρι τρομακτικά. Κάπου ανάμεσα σ’ αυτά τ’ άκρα κινείται ο Γιάννης Αντιόχου με την τέταρτή του συλλογή, που φέρει τον υποδηλωτικό τίτλο «Εισπνοές».

Τι εισπνέει ο ποιητής και τι αποπνέει η ποίησή του; Πού μπορούν να φτάσουν τα ποιητικά του όρια και πώς μπορεί να τα χειριστεί; Ο Γιάννης Αντιόχου, όπως έχει δείξει μέχρι σήμερα, δεν φοβάται την εξομολόγηση ως οδοδείκτη της γραφής του, μιας γραφής που περνά μέσ’ απ’ τα συντρίμμια της πραγματικότητας, φιλτράρεται απ’ τα δίχτυα της ενόρασης και εκπνέεται στον κόσμο (μία λέξη ίσως ουδέτερη, αλλά οι συμβάσεις πρέπει να τηρηθούν) με μια καβαφική ψύχωση που διαχέεται απ’ τους ρυθμούς της ροκ. Η μουσική τέχνη είναι αυτή που βοήθησε την ποίηση στον μακρύ της δρόμο, και αυτό ο Γιάννης Αντιόχου μοιάζει να το έχει χωνέψει καλά.

Η πορεία διατηρεί έναν ρυθμό, όπου τ’ ανεβοκατεβάσματα και το πηγαινέλα στον εσωεξωτερικό κόσμο, το διαρκές παιχνίδι του έσω εαυτού με τα έξω σώματα, μοιάζουν να δημιουργούν ένα παραληρηματικό συνονθύλευμα ποιητικής υπόστασης, η οποία μοιάζει να χορταίνει μέσα στην εξάντληση και μέσα στην αναγέννηση, σ’ ένα αδιάκοπο μοτίβο όπου, αν τ’ αναγάγουμε σε ορχήστρα, ο μαέστρος λειτουργεί και ως κατευθυντήριο μέσον αλλά και ως το μέσον πραγμάτωσης του μουσικού οράματος. Και τα όργανα; Οι φωνές; Οι φωνές στις «Εισπνοές» λειτουργούν όπως στα έργα του Χατζιδάκι: όργανα, μέσα, αρτηρίες.

Μέσα σ’ έναν δραματικό και συνάμα παραληρηματικό κόσμο, όπου η ψευδαίσθηση συνυπάρχει αρμονικά με τη δημιουργική παράνοια, οι «Εισπνοές» μοιάζουν να συνεχίζουν έναν κύκλο, που ξεκίνησε με το «Curriculum Vitae» (εκδ. Μελάνι 2006). Εκεί, η παρωδία, η κωμωδία, το δράμα, το μεγαλείο, η πτώση και η κατάπτωση χάρισαν τα πρώτα τους ψήγματα, με μια δυναμική που πιθανόν άφηνε ερωτηματικά. Εδώ, ο όποιος διαφαινόμενος αρχικός φόβος ομολογίας έκανε φτερά και άφησε στη θέση του ένα καφάσι πάνω στο οποίο ο αναγνώστης, και εικάζω και ο ίδιος ο ποιητής ταυτόχρονα, μπορούν να καθίσουν και να τρομοκρατηθούν με την ησυχία τους.

Παντού, καταφανώς, τ’ απόλυτο δόσιμο, η συνειδητή παραίτηση. Ένα σώμα που αποτελείται από δυο ενωμένα σώματα. Δυο σώματα, μόνον αυτά, οι ψυχές σα να ’τανε δεμένες απ’ αρχής, που παλεύουν να κοιτάξουν το είδωλό τους, που δεν μπορούν. Το πρόσωπο που αφηγείται δεν αντέχει αυτή τη διαδικασία. Την αντέχει, όμως, η ποίηση για χάρη του. Για λυτρωτική του χάρη.

Και γεγονός

Πως εφτάψυχος

Συνήθως μετά τα μεσάνυχτα

Έρπεις ολόγυμνος στο ναρκοπέδιο

Αφήνοντας μισό τον ύπνο μου

μισό τον ξύπνιο σου

Κι αλήθεια να μην γίνομαι

Και ψέμα να μην είσαι.

Με στοιχεία θεολογικού και φιλοσοφικού στοχασμού, με μια προσπάθεια ένθεης αλλά και κατασκευασμένης από ψευδαισθησιογόνους παράγοντες μανίας και ορμής, ο αφηγητής βομβαρδίζει το παρόν του χωρίς να θωρεί το μέλλον του, μιας κι αυτό μοιάζει να ’χει προ πολλού καταστεί ανώφελο προς παρατήρηση. Είναι λίγες οι φορές που σ’ ένα ποιητικό βιβλίο το σήμερα, ως αναπαραστατική εικόνα, μεταβαίνει απ’ το εύλογο στο άλογο χωρίς να παίρνει κανείς χαμπάρι πότε και πώς συνέβη όλο αυτό. Βοηθητικά και απολύτως στην κατάλληλη θέση τοποθετημένα, τ’ αποσπάσματα από έργα τρίτων προϊδεάζουν και δένουν κατά τρόπο απόλυτο με την κάθε ενότητα του ενός και μόνου ποιήματος που συνιστά τις «Εισπνοές».

Ο Αντιόχου (γενν. 1969), ένας απ’ τους σημαντικότερους ποιητές της γενιάς του, κοιτάζει κατάματα το ίδιο το είδωλο της ποίησης και παλεύει να του δώσει φωνή. Η φωνή μπορεί να μοιάζει αρχικά σαν τρεμόπαιγμα μιας αβοήθητης ζωής που θέλει με νύχια και με δόντια να πιαστεί απ’ οπουδήποτε. Καταλήγει, όμως, ένας πόνος που δεν ποιητικίζει, που δεν προσπαθεί να κρατηθεί απ’ τις όμορφες λέξεις και τα όμορφα πάθη. Είν’ ένας πόνος που θα μείνει εδώ, απλός και τρυφερός, όπως κάθε πόνος, όπως ο κάθε πόνος που φέρει πάνω του ο ποιητής.

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ίκαρος]

[Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 26/05/2009]

όλα στο μηδέν – αργυρώ μαντόγλου

Ποντάροντας (τα) πάντα στη γραφή


Η Αυγή, καθηγήτρια δημιουργικής γραφής στην Αγγλία, επιστρέφοντας στην Ελλάδα, αποφασίζει να γράψει ένα μυθιστόρημα. Ο Σταύρος, απόλυτα παθιασμένο πλάσμα, αποτελεί την αφορμή για την πρώτη αράδα, αλλά και καταδεικνύει –μέσω του πάθους για τον τζόγο– την περιπέτεια της γραφής, το τυχαίο, τον υπαρξιακό κίνδυνο. Η Αργυρώ Μαντόγλου ρισκάρει να ονοματίσει το πάθος της γραφής ως τζόγο, τονίζοντας ένα σημαίνον στοιχείο: την καθημερινή (ρώσικη;) ρουλέτα.

Η ηρωίδα πλησιάζει τα 36α γενέθλιά της έχοντας στο μυαλό τη δυσοίωνη πρόβλεψη (συγκαιρινή μας υστερία) κάποιου Ινδού σταθμάρχη στο Λονδίνο ότι τότε θα κόψει το νήμα της ζωής της. Η ίδια, αποφασίζοντας επιτέλους να αναλάβει τη μοίρα της, επιστρέφει στην Ελλάδα κι οδηγείται στην Πάρνηθα – κοπιώδης ανάβαση στο όρος του εξορκισμού.

Εκεί, την περιμένει ο Σταύρος, που «εκεί όπου οι άλλοι κρεμάνε την Παναγία, εσύ έβαλες τον ανθρώπινο εαυτό σου»· γκρουπιέρης, αριβίστας, γεμάτος αισθησιασμό. Βιώνουν μια ανεξέλεγκτη ερωτική παράνοια. Τρέχουν ο ένας στην αγκαλιά του άλλου, προσπαθώντας να σωθούν απ’ τον εαυτό τους, με τον Σταύρο να τρέχει και σ’ άλλες αγκαλιές προκειμένου να σώσει το τομάρι του: στης Σίλια, φερειπείν, συζύγου του βαθύπλουτου και παράλυτου Αντρέα, της οποίας γίνεται ο πληρωμένος έρωτας, σε αντίθεση με την Αυγή που πληρώνει σε «είδος» και ακριβά: το να έρθεις αντιμέτωπος με το είδωλό σου δεν είναι και λίγο. Η αδερφή της Αυγής, η Ελεάννα, το πρόσωπο-κλειδί του βιβλίου –ως φωνή της λογικής– με τη μητρική της υστερία, προσπαθεί να σώσει την Αυγή απ’ το αδιάκοπο παιχνίδι με τη ζωή της.

Αμφότεροι κρύβουν ένα μυστικό. Η Αυγή, συμβολικό όνομα, κρύβει το μυθιστόρημα που γράφει, προσπαθώντας να κατανοήσει, και μαζί η συγγραφέας, τον Σταύρο, ίδιο ασήκωτο σταυρό, ο οποίος κρύβει πως η Αυγή είναι πολύ φωτεινή γι’ αυτόν και τρέχει αλλού να βρει την έντονη, έτσι νομίζει, ζωή. Οι δύο αυτοί ήρωες είναι τα πρόσωπα του τελευταίου διηγήματος του προηγούμενου βιβλίου της Μαντόγλου, του «Bodyland–Χωρασωμάτων».

Μπορεί οι ήρωες, τελικά, να σώζονται ο ένας απ’ τον άλλον, όμως τι συμβαίνει με τη γραφή; Η συγγραφέας ξεδιπλώνει αριστοτεχνικά τη θεωρητική της θέση, αποδίδοντας το μυθιστόρημα της Αυγής με την εγκιβωτισμένη δευτεροπρόσωπη αφήγηση, που πλησιάζει δειλά δειλά τον Άλλο, ενώ επικρατεί το τρίτο πρόσωπο του παντεπόπτη αφηγητή, χωρίς ποτέ να πατρονάρονται οι ήρωες μετατρεπόμενοι σε φερέφωνα. Χαρακτηριστική είναι και η μετάβαση της Αυγής απ’ τη διδασκαλία της γραφής στην ίδια τη γραφή. Καλομελετημένη, δε, η διάκριση των κεφαλαίων σε «Περιπέτεια του μηδενός» –με χωρισμό των ενοτήτων σε διαδοχικά μηδενικά– και σε «Περιπέτεια εσωτερικού χώρου» – τίτλος του μυθιστορήματος που γράφει η Αυγή. Σε κάποιες ενότητες, η λέξη «Περιπέτεια» χάνεται, συμβολίζοντας μια μάλλον περιρρέουσα, παρότι σύντομη, ηρεμία.

Το μυθιστόρημα εντάσσεται στη γενική δομή των βιβλίων της Μαντόγλου, πιστή στον μεταμοντερνισμό, διατρέχοντας τις σύγχρονες τάσεις, δίχως να ξεχνά το παρελθόν και δίχως να αγκυλώνεται σε καμιά δογματική αφηγηματική και δομική αρχή. Από άποψη περιεχομένου, γνώριμος ο μεταφεμινισμός της, βασιζόμενος στο θεωρητικό υπόβαθρο του λεγόμενου Δεύτερου Κύματος του Φεμινισμού, που αναπτύχθηκε το ’70, και ο οποίος επιτάσσει μια σύγχρονη αναζήτηση, θεωρητική και πρακτική, της θέσης της γυναίκας – θεωρώντας πάντοτε δεδομένες τις κατακτήσεις του παρελθόντος.

Με επιρροές απ’ τη Βιρτζίνια Γουλφ και την Τζανέτ Γουίντερσον, αναφορικά με τη χωρίς χάσματα, σχεδιασμένη με ακρίβεια, θεματική και υπαρξιακή της αναζήτηση, η συγγραφέας μοιάζει να συνομιλεί, αυτή τη φορά, περισσότερο με σύγχρονους ομοτέχνους της, όπως τον Ουίλιαμ Τρέβορ, την Άλι Σμιθ, ίσως και τον Μάρτιν Έιμις, όσον αφορά τους γρήγορους ρυθμούς και την κοφτή γλώσσα της γραφής της, ενώ ταυτόχρονα θέτει υποδηλωτικά και το ζήτημα της ταυτότητας των ηρώων της στον σύγχρονο κόσμο.

Η Μαντόγλου παίζει περίτεχνα και με την παρουσία του ίδιου του συγγραφέα, αφού δειλά μα καταλυτικά εμφανίζεται ως ήρωας-αερικό και ως από μηχανής θεός σε δύο τρία σημεία του μυθιστορήματος (π.χ., σ. 33 και 364). Αυτό που προκαλεί εντύπωση είναι ότι δεν ποντάρει, σ’ αυτό το μυθιστόρημα, αποκλειστικά στη δύναμη της γλώσσας, μιας γλώσσας λιγότερο αυστηρής αλλά συμβατής με την ταχύτητα που προϋποθέτει το ρίσκο, αποσκοπώντας, έτσι, να δώσει άπλετο χώρο στο θέμα και τη δομή.

Το ρίσκο και το πάθος της γραφής και του γραφιά: η συγγραφέας δείχνει να μη φοβάται να ξεσκεπάσει την αγωνία για το υπαρξιακό κομμάτι της λογοτεχνίας· μοιάζει να μη θέλει, παράλληλα, να το αποκαθηλώσει απ’ το βάθρο, που μπορεί να γίνει και βάραθρο. Το ποιος θα σταθεί όρθιος θα το δείξει η μπίλια.

Η Μαντόγλου, πάντως, δείχνει πως αυτό το παιχνίδι ξέρει να το παίζει καλά.

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα]

[Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 12/05/2009]