Η (παλιά) Θεσσαλονίκη του περιθωρίου, του έρωτα

Θεόδωρος Γρηγοριάδης, Το Παρτάλι, εκδ. Πατάκη 2001, σελ. 472, τιμή: 15,79 ευρώ

Γιώργος Ιωάννου, Η πρωτεύουσα των προσφύγων, εκδ. Κέδρος 1997, σελ. 279, τιμή: 13,24 ευρώ

Θωμάς Κοροβίνης, Κανάλ Ντ’ Αμούρ, εκδ. Άγρα 1996, σελ. 64, τιμή: 8,12 ευρώ

Οι πόλεις χάνονται· οι πόλεις παραμένουν πάντα εκεί. Η Θεσσαλονίκη είναι μια πόλη· έχει χάσει κι έχει χαθεί· έχει μείνει πάντοτε εκεί, στο ίδιο σημείο, ν’ ατενίζει και ν’ ατενίζεται. Είναι μερικές πόλεις που, ανέκαθεν, φρόντιζαν το εσωτερικό τους ως θείον βρέφος εν μανδύα ιππότου και, την ίδια στιγμή, έχαναν τον μπούσουλα. Η Θεσσαλονίκη είναι απ’ αυτές τις πόλεις.

Μετά τη Μεταπολίτευση, η συμπρωτεύουσα άρχισε ν’ απελευθερώνεται· κρυφά κομμάτια της άρχισαν ν’ αναφαίνονται, τα φώτα λούζουν την πόλη, μα το βράδυ έρχεται πάντα για να καλύψει τον, έτσι κι αλλιώς, παράξενο ερωτισμό της. Εκεί κάπου, βιώθηκαν οι μεγάλοι έρωτες, οι παράνομες αγκαλιές, ζυμώθηκαν οι μυστικές φιλίες. Η Θεσσαλονίκη ήταν (είναι;) αυτή η μεγάλη αγκαλιά. Με το φως και το σκοτάδι της. Μέχρι που όλα μπήκαν στον χορό του ξεγυμνωμένου κέρδους.

Ο Θωμάς Κοροβίνης, στο Κανάλ Ντ’ Αμούρ βρίσκει τις κρυμμένες γωνιές της πόλης, τους κρυμμένους της ανθρώπους (όπως είχε κάνει, άλλοτε, ο Γρηγοριάδης για τον Έβρο, στ’ ομώνυμο μυθιστόρημά του) και τους φέρνει στο φως· δεν θέλει να τους προδώσει, δεν επιθυμεί να τους θυσιάσει στον βωμό ενός χαμένου -για πάντα;- ερωτισμού. Αυτό που προσδοκά είναι να διασωθεί εκείνη η αίγλη τής, όχι και τόσο παλιάς, πόλης· να παραμείνει ζωντανή η μνήμη που θάφτηκε κάτω απ’ το μπετόν αρμέ μιας νεοφερμένης, πρωτόγνωρης για την πόλη, σχεδόν ανόητης, διασκέδασης. Τα Λαδάδικα κι ο Βαρδάρης έχασαν το τρένο του περιθωριακού και απόλυτα κατακτητικού έρωτα κι επιβιβάστηκαν, αναγκαστικά, στο σάπιο πλοίο της γραμμής· ένα πλοίο που πάει την πόλη, τα μέρη αυτά ειδικά, καρφί στον αδιάφορο -ερωτικό ή μη- χορτασμό.

Η Θεσσαλονίκη του Κοροβίνη, σ’ αυτό του το έργο, καλύπτεται σ’ όλο το φάσμα της ζωής της. Στα κέντρα και στα μπαρ, στα καταγώγια και στα καφενεία, στα ξενοδοχεία και στα πεζοδρόμια, στα ραφτάδικα, στα σπίτια και στα «σπίτια». Είναι, ωστόσο, μια πόλη που αναζητά τον εαυτό της, που χτίζει τον χαρακτήρα της στον χαρακτήρα των ανθρώπων της. Είναι, ίσως, το συνεπέστερο παράδειγμα αστικού χώρου, όπου τίποτα δεν έχει αυθυπαρξία, παρά μόνον οι άνθρωποι, οι οποίοι νοηματοδοτούν τα πάντα.

Απ’ την άλλη, ο Θεόδωρος Γρηγοριάδης, με το Παρτάλι, ανασταίνει και λογοτεχνικά ανασυστήνει εκείνες ακριβώς τις αφηγήσεις που ο Κοροβίνης ανέφερε. Παρενδυσία και (ομο)ερωτισμός, έρωτας πάνω απ’ όλα, ένα θαμμένο παρελθόν, υγρά ξενοδοχεία που στεγάζουν παράνομους έρωτες και ζεστά χρόνια· η Θεσσαλονίκη του Γρηγοριάδη, εδώ, παρελαύνει μπροστά μας με μιαν όμορφη σημαία στα χέρια της – έτοιμη κι αυτή να καεί στις φλόγες του ανελέητου κέρδους: «Εδώ, στη ρωγμή του χρόνου», όπως λέει ένας άλλος Θεσσαλονικιός, ο Νίκος Παπάζογλου.

Το Παρτάλι, ως βιβλίο, δεν είναι μόνον ένα έργο για την αποσάθρωση του Εγώ έναντι του Άλλου· είναι το ίδιο το Εγώ ως Άλλο, η επιθετική ερωτική σχέση του εγώ με ένα άλλο, που δεν μπορεί να υπάρξει μόνο του. Το Παρτάλι, επιπλέον, ως ήρωας του βιβλίου, είναι, καταπώς φαίνεται, η περίτρανη απόδειξη ότι τίποτα δεν είναι προφανές, τίποτα δεν κατακτάται χωρίς τη συγκατάθεση του κατακτώμενου, τίποτα δεν τελειώνεται δίχως, πρώτα, να βγει ο έσχατος μυχός της ύπαρξής μας στο φως.

Κι έρχεται ένας ακόμη, ο Γιώργος Ιωάννου, με την Πρωτεύουσα των προσφύγων, να μετρήσει, με πάθος κι αυτός, όπως κι οι άλλοι, τα όρια αυτής της πόλης και των κατοίκων της. Με τον γνωστό ερωτικό παλμό του, ο Ιωάννου μιλά για τους συγκαιρινούς του, αναμετράται με το δικό του σήμερα, δείχνει τον δρόμο που χαράσσει ο συγγραφέας, ο άνθρωπος, ο συνάνθρωπος, σε μια πόλη που τους χώρεσε, κάποτε, όλους και που, σήμερα, προσπαθεί να ξανανοίξει τα φτερά της. Σ’ αυτά τα πεζογραφήματα, η πόλη γίνεται ένας ανθρώπινος οργανισμός: με τις αρρώστιες του, με τους θυμούς του, με τα πάθη του, με τον πόθο του να βρει την αρχή και να παρατείνει το τέλος του. Ο Ιωάννου δεν χαρίζεται σε κανέναν· μέσα σε μερικές λέξεις, μπορεί να σώσει ενώπιόν μας όλη τη χαμένη αθωότητα ή όλη την αδαμάντινη κόλαση της ζωής.

Μαζί με όλ’ αυτά, ο Ιωάννου βάζει στη θέση τους πολλά πράγματα. Ας πούμε, την όψιμη αδιαφορία των Θεσσαλονικιών για τα κοινά, τη γενική τους αδιαφορία για το πού πορεύεται αυτή η πόλη. Ο συγγραφέας δεν θέλει, βέβαια, να γίνει διδακτικός· αυτό που, όπως και να ’χει, τον ενδιαφέρει, είναι η καρδιά της πόλης του· ή, καλύτερα, το σώμα της, το ιδρωμένο αυτό σώμα που αναζητά τη λύτρωση και τη δικαίωση. Ο Ιωάννου είναι αυτός που δίνει τον ρυθμό αυτού του σώματος σ’ αυτό το βιβλίο. Κι ο αναγνώστης χορεύει σ’ έναν τέτοιον ρυθμό.

Είναι πόλεις που κρύβουν και κρύβονται· είναι πόλεις που θέλεις να τις ανακαλύψεις και να τις κάνεις δικές σου. Είναι, όμως, και πόλεις -μπορεί και να ’ναι οι ίδιες, ταυτόχρονα- που δεν ξέρεις πώς να τις αφομοιώσεις· που δεν ξέρεις πώς να τις καταλάβεις. Η Θεσσαλονίκη είναι μία απ’ αυτές. Έχει όλα τα χαρακτηριστικά του έρωτα. Κι όλες, φυσικά, τις ανυπέρβλητες αντιφάσεις του.

Και όπως θα ’λεγε, μάλλον, στα Καλιαρντά του (εκδ. Νεφέλη, 2010) ένας άλλος ντόπιος, ο Ηλίας Πετρόπουλος: Η Σαλονίκη είναι καραμποντού, γεμάτη απ’ το ερωτικότερο τρεμόζουμο.

Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», 01/02/2011

Βαγγέλης Μπέκας | Φετίχ

 

Βαγγέλης Μπέκας, Φετίχ, μυθιστόρημα

εκδ. Μπαρτζουλιάνος 2011, σελ. 272, τιμή: 14,80 ευρώ

 

Δεν θα μας διώξει αυτή η πόλη, μωρό μου

 

 

 

Πάνω απ’ όλα ο φετιχισμός. Tι είναι ο κόσμος, εμείς οι ίδιοι τέλος πάντων, αν όχι φετιχιστές ― με λίγα λόγια, εμμονικοί. Ο Βαγγέλης Μπέκας, στο δεύτερό του μυθιστόρημα, παίρνει μιαν αλήθεια και μας την πετάει στα μούτρα· χωρίς φειδώ, δίχως καμιάν αναστολή.

Χτυπάνε πολλά καμπανάκια· ο συγγραφέας, έχοντας αναλάβει τον ρόλο του κωδωνοκρούστη, αποπειράται να κάνει σαματά στην πόλη· όπως ακριβώς και μέσα στο βιβλίο ο κάθε ήρωας παίζει άλλοτε με καμπάνες, άλλοτε με κουδούνια, κι άλλοτε με κουδουνίστρες. Ανελέητα. Σε μια καλοστημένη πόλη, ο θόρυβος που προκαλείται μέσα στο βιβλίο έχει στόχο να διαταράξει τους αμόλυντους, κατά τ’ άλλα, νοικοκυραίους και τις στρατιές των αγνών παρθένων τού «δεν ξέρω-δεν είδα-δεν άκουσα».

Το μεγαλύτερο φετίχ, κατά τη δική μου ανάγνωση, δεν είναι ούτε οι λέξεις ούτε η συγγραφή ούτε τα κραγιόν της Δανάης ούτε τα γόνατά της, για τα οποία ο γείτονάς της Παύλος γλείφεται, ούτε το Ινστιτούτο-σύμμαχος της κυβέρνησης, που θέλει να κάνει τον κόσμο δικό του χρησιμοποιώντας πειραματόζωα. Ούτε βέβαια και το ξεπατίκωμα των στίχων των μεγάλων ποιητών που έκανε ο διαφημιστής Παύλος αλλάζοντάς τους τα φώτα, σε μια κοινωνία όπου η ποίηση θεωρείται αντιεμπορική και, άρα, απαγορευμένη ― καυστικό και πικρό το χιούμορ εδώ. Ένα ιδιαίτερο φετίχ του μυθιστορήματος, η υπέρτατη, με λίγα λόγια, εμμονή είναι η ίδια η ζωή. Η ζωή ως φετίχ, ως «κόλλημα» του μυαλού και του σώματος· ως αντίσταση στην αδάμαστη επίθεση ενός κόσμου που υποθάλπει την ερωτική συνεύρεση μεταξύ ανθρώπων αλλά και μεταξύ πραγμάτων. Όσο kinky μπορεί ν’ ακούγεται αυτό! Όπως ακριβώς τα παιχνίδια και τα πειράματα της Μαρίας και του Ιάσονα, που θέλουν να παρασύρουν και τη Δανάη, την οποία γλυκοκοιτάζει, όπως είπαμε, ο Παύλος, που δεν ξέρει πού να βρει την άκρη του νήματος της ζωής της δικής του και του κόσμου, αλλά έχει πάρε-δώσε με τον Άρη, που τον προμηθεύει μ’ ένα όπλο, αλλά ο πασιφισμός του Μπέκα δεν του επιτρέπει να το χρησιμοποιήσει όπως θα ’θελε.

Τα καμπανάκια εξακολουθούν να χτυπάνε. Τα παραγόμενα προϊόντα μιας κοινωνίας γίνονται εμμονές· το σώμα γίνεται εμμονή· το σεξ, επίσης· η λογοτεχνία, εμμονή στον δρόμο προς την εξαθλίωση· πιόνια όλοι σ’ ένα παιχνίδι που φοβάται τον ίδιο του τον εαυτό· που φοβάται, τελικά, έναν καθωσπρεπισμό. Το Φετίχ όμως δεν είναι καθωσπρέπει. Έτσι, αναφαίνεται ένα ακόμη διακύβευμα: τα ένστικτα, ξανά στην επιφάνεια.

Αυτό ακριβώς που έκανε συνεχώς μες στο βιβλίο ο Τέο, αυτή η μορφή που ξέμεινε στ’ ατέρμονα «Μάταλα» της κοινωνίας αυτής. Χαρακτήρας-κλειδί, νομίζω, για να κατανοήσουν οι ήρωες και, μαζί τους, ο αναγνώστης ότι απ’ την πολλή σκέψη, την πολλή ανάλυση, τον σώνει και καλά βαθύ στοχασμό και εντοπισμό της πρόθεσης των ανθρώπων έναντι σε πράγματα και καταστάσεις μπορεί να καταλήξει στον απόλυτο ιδρυματισμό. Και, στην πραγματικότητα, αυτό ήθελε να κάνει το περίφημο Ινστιτούτο σε συνεργασία με την κυβέρνηση: να καταλυθεί το πρωτογενές ένστικτο ―αλλά και τα πάλαι ποτέ αυτονόητα διακυβεύματα της ανθρώπινης αξιοπρέπειας― ώστε, τελικά, η μεθοδευμένη σκέψη και πράξη να οδηγούν στη στεγανοποιημένη κατανάλωση, στον στεγανοποιημένο τρόπο ζωής, στον στεγανοποιημένο έρωτα.

Απ’ την άλλη, όσο κι αν κάποιοι, με βαθύτατο συντηρητισμό, προσπαθούν να συγκρίνουν και να ομαδοποιήσουν ιδέες, σκέψεις, αισθητική και εν γένει βιβλία θα πρέπει να διαβλέψουν ότι, σε μιαν εποχή όπου όλα είναι ρευστά, είναι τουλάχιστον άστοχο, αν όχι αστείο, να προβαίνει κανείς σε τέτοιες αναλύσεις. Πόσω μάλλον για ένα βιβλίο που προσπαθεί, όπως εν προκειμένω, να φωτίσει πλευρές μιας ―μελλοντικής ή παροντικής― δυστοπίας.

Ας μην παρασυρόμαστε όμως. Το μυθιστόρημα του Μπέκα δεν μανιφεστάρει με γροθιές σηκωμένες και ντουντούκες, απ’ τις οποίες ακούγονται άναρθρες σωτήριες κραυγές. Το βιβλίο είναι μία ξεκάθαρη λογοτεχνική αφήγηση για τ’ ότι δεν… τα φάγαμε μαζί. Κάτι που ευχαριστεί ιδιαιτέρως τον κύριο Πικρό ή, αλλιώς, Νυφίτσα, έναν ήρωα του Φετίχ που μαζεύει κόσμο στο Ινστιτούτο. Στρατολόγος με τα όλα του, με μια φοβερή διάθεση να φέρει τον κόσμο στα μέτρα του, πριν να τον φέρει εκείνος στα δικά του, όπως έλεγε και το άσμα.

Και, τέλος, το σκηνικό. Ζούμε σε μια πόλη όπου, τελικά, τίποτα δεν θεωρείται αυτονόητο. Προφανώς, δεν φταίει η Ακρόπολη, δεν φταίει η Πανεπιστημίου, δεν φταίνε τα Εξάρχεια ή οι Αμπελόκηποι. Φταίει η χρήση μας αυτής της πόλης. Φταίει που μυρίζει μπαρούτι και Σανέλ νο. 5 ταυτόχρονα. Φταίει που αργοσβήνει η πρόθεσή μας να πάρουμε τα μικρά, τ’ αδιόρατα καθημερινά μας πράγματα στα χέρια μας. Ο Μπέκας τη χρησιμοποιεί την πόλη, τις λειτουργίες, τις δυσκολίες και τις ευκολίες της ως ένα σκηνικό που συνομιλεί με τους ήρωες και τις ιδέες τους. Η πόλη, σ’ αυτό το βιβλίο, δεν είναι ένα ξενέρωτο σκηνικό όπου αναγκαστικά πρέπει να υπάρχει γιατί δεν γίνεται αλλιώς. Είναι, καταπώς φαίνεται, η ένωση και η αλληλεπίδραση ανθρώπου και περιβάλλοντος. Η πόλη είμαστε εμείς.

Αυτός είναι ο κόσμος του Μπέκα. Εδώ μέσα, σ’ αυτό το βιβλίο, προσπαθούν όλοι να ανασάνουν, όπου, για μας, τους αναγνώστες, είναι αυτονόητη αυτή η ανάσα. Ο συγγραφέας μοιάζει να συντάσσεται με την παρακάτω, παραφρασμένη, επιτρέψτε μου, σκέψη του Ζίγκμουντ Μπάουμαν: «Γι’ αυτό έχει γίνει ντροπή να είσαι φτωχός: γιατί είσαι ανίκανος να επιτελέσεις τη βασική σου υποχρέωση ― ν’ αγοράζεις, να αισθάνεσαι, να διαβάζεις και ν’ ακούς μαλακίες».

 

*Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», 13/12/2011

Απ’ το Παρίσι στην Καβάλα: Ανθολογία Γαλλικής Ποίησης | Παλίμψηστο Καβάλας

Η πόλη ως αναβρασμός, η πόλη ως απλή καταγωγή

Ανθολογία Γαλλικής Ποίησης

Από τον Μπωντλαίρ ώς τις μέρες μας

Επιμ. Χριστόφορος Λιοντάκης

Καστανιώτης 2009

Σελ. 397, Τιμή €36,98

*

Παλίμψηστο Καβάλας

Ανθολόγιο Μεταπολεμικών Λογοτεχνικών Κειμένων

Εισ.-Επιμ.-Ανθολ. Ευριπίδης Γαραντούδης – Μαίρη Μικέ

Καστανιώτης – Δημοτική Βιβλιοθήκη Καβάλας 2009

Σελ. 301, Τιμή €20,90

*

(Παρίσι) Όλα από κάπου πρέπει να ξεκινούν…

Αναβρασμός. Αλλαγές. Πόνος. Φωνές. Πόσος ακόμη φόβος; Πόσους έρωτες να κρύψει αυτή η πρωτεύουσα, πόσα πάθη να σκεπάσει, πόσα σώματα να ρημάξει; Ο Σηκουάνας μυρίζει κι άλλο· διψάει για αίμα. Όλοι διψούν, αλλά πόσοι θα ξεδιψάσουν; Ο λόφος μπορεί και κρατά ακόμα τη σκιά του. Θα επιζήσει.

…αλλά πόσο έχουμε ακόμα; (Καβάλα)

Οι καπνεργάτες κατακλύζουν το λιμάνι. Από πάνω, η παλιά πόλη, ο φάρος, το πάλαι ποτέ κάστρο του Ιμπραήμ στέκουν και κοιτάζουν. Κανείς δεν ξέρει ποια θα ’ναι η αλλαγή που μέλλει να πλημμυρίσει την πόλη. Οι μυρωδιές ξεχύνονται, ο κόσμος το ίδιο. Πάνω κάτω, όλη μέρα. Τη νύχτα, ηρεμία. Τι μένει; Αυτοί που θα φύγουν και θα ξαναγυρίσουν· κι αυτοί που δεν θα επιστρέψουν ποτέ.

(Παρίσι) Τα άνθη του καλού…

Ο Μπωντλαίρ είχε καταλάβει νωρίς· κι είχε λάβει ήδη την ομορφότερη κατάρα σ’ αυτόν τον κόσμο. Κι ο Μαλλαρμέ, αλλά αυτός μπορεί να πρόλαβε κάτι παραπάνω. Ο Βερλαίν δεν πρόφτασε το γύρισμα του αιώνα, κι ο Λωτρεαμόν δεν νοιάστηκε. Ο Ρεμπώ κυλίστηκε παντού· θυσίασε όμως όλο του το αίμα· κι εμείς ακόμα πίνουμε. Only good die young. Απολλιναίρ, Λαφόργκ, Κλωντέλ, Βαλερύ, Νοάιγ, ελάτε, μόνο μη μιλήσετε δυνατά, το Παρίσι δεν έχει ακόμα ξεπεράσει τα τραύματά του. Ραντίστε με ιδρώτα λίγο περισσότερο το χώμα του. Ε, αγαπητέ Ρομπέρ Ντεσνός;

…δεν φτάνουν ακόμα στο λιμάνι. (Καβάλα)

Δειλά δειλά, οι λέξεις καταφτάνουν. Ποιητές, πεζογράφοι, βραχύβια περιοδικά, μερικά βήματα. Το μόνο μέλημα: να σωθεί ένα κομμάτι μιας μικρής ψυχής, ίσως της πόλης, των παθών και των λαθών όσων μέλλεται να περάσουν αποδώ. Και να φύγουν.

(Παρίσι) Πρωθύστεροι καημοί…

Συνέρχεται αργά η πρωτεύουσα. Όλο και συσσωρεύεται το πνεύμα, αγαπιέται η πόλη και ο λόφος περικυκλώνεται από «παιδιά». Πόσες φωνές ακόμα; Κάποιος Ζαν-Πολ ποδηγετεί. Μια Σιμόν δεν ξέρει τι να κάνει. Ένας Αλμπέρ ζητάει βοήθεια, αλλά δεν τη χρειάζεται. Κάποιος Πάμπλο κοιμάται ήσυχος, κι ο Αντρέ κουράζεται τις νύχτες. Πάντα όμως ξανάρχονται, όσο κι αν κρύβονται, ο Λαρμπώ, ο Περς, ο Ζαν Ζουβ, ο Ρεβερντύ. Ο Ελυάρ γεμάτος χώματα –μα πού τα βρήκε αυτός ο κύριος;– σιγοψιθυρίζει: «Πλησιάζουμε/Είναι η καρδιά της γης σφιγμένη». Γιατί δεν κάνετε λίγη ακόμη ησυχία, παρακαλώ; Πρέπει ν’ ακούσουμε ξανά τον Αρτώ. Και τον Βιάν.

…τις νύχτες μας ταράζουν. (Καβάλα)

Μεγαλώνει η πόλη. Μέσα κι έξω. Το λιμάνι μυρίζει πιο όμορφα, ο φάρος βρίσκει λόγους να συνεχίσει την περιστροφή του, οι καπνεργάτες γίνονται οι ήρωες της πόλης. Τα μολύβια παίρνουν φωτιά. «Χωρίς φως στη βόρεια πόλη» ο Μάρκογλου, «Φωτογραφία» ο Βασιλικός, «Αποκοτιά» ο Αξιώτης. Δεν μένει τίποτα απλησίαστο. Στο κάστρο τα δέντρα μεγαλώνουν. Η θάλασσα βαθαίνει. Ο Χειμωνάς έχει «την ψυχολογία της καρφωμένης σημαίας». Και ξεκινά η «μετατόπιση του ενδιαφέροντος από μια ποιητική του ληξιαρχείου σε μια ποιητική των διαδοχικών εγγραφών στο σώμα της πόλης».

(Παρίσι) Και ξανά πίσω…

Η Σηκουάνας γίνεται πιο ορμητικός. Αλλά βρομάει περισσότερο. Ποιος νοιάζεται; Ποιος ζητά να καθαρίσουν τα μέσα κι έξω νερά; Ο Σουπώ, ο Μισώ, ο Μπατάιγ, ο Αραγκόν; Ποιος; Ο Πρεβέρ, ο Κενώ, ο Σαρ; Μυρωδιές ολόγυρα στην πόλη. Τα φιλιά, αλλά και τα σάλια. Το νερό, αλλά και τ’ αλκοόλ. Εγώ κι εσύ. Εκείνος ο Μάης.

…εκεί που φεύγει ο στρατός και έρχονται οι στρατιές. (Καβάλα)

Ο Γραμμένος δεν αντέχει τη γύρω ατμόσφαιρα. Ο Αξιώτης τού λέει –ανεξακρίβωτη πληροφορία– πως όλα θ’ αλλάξουν. Η Κυρτζάκη ανοίγει τα φτερά της και ψάχνει τον καινούργιο δρόμο. Ο Καναβούρης δεν νιώθει λύπη, έχει μέσα του πολλή δίψα. Ο Μίσσιος πολεμάει τα σημερινά φαντάσματα· τα χθεσινά τα ’χει αγαπήσει. Ο Χαρπαντίδης έχει τη μανία της πόλης δική του. Και νά ο Γιώργος Χειμωνάς. Αδύνατος, χαμογελαστός, φανατικός, ωραίος. Ο Γιώργος είναι όμορφος. Είναι η ποίηση της ομορφιάς. Τ’ αντίστροφο το ’χει κιόλας κατακτήσει.

(Παρίσι) Ο δρόμος έχει…

Ο χρόνος περνά και χάνεται. Οι ποιητές κουλουριάζονται και παίρνουν δύναμη για να ξαναπετάξουν. Γρήγορα το ’χε καταλάβει ο Μπερζερέ· γρήγορα κι ο Λεμαίρ. Ο Γκραμόν μειδιά, αλλά δεν φωνάζει. Ο Πενσόν ακολουθεί. Στο Παρίσι θα βρέχει για πάντα.

…και κατέχει. (Καβάλα)

Ο Γρηγοριάδης κατεβαίνει απ’ το βουνό του, ερωτεύεται κι εκμοντερνίζει. Ο Ξανθόπουλος απορεί και αγαπά. Η Τριανταφυλλίδου αρωματίζει, γεμάτη ποίηση. Οι αδερφοί Κούφαλη αναστενάζουν. Η Καβάλα ζει ακόμα.

«Σήμερα μπορώ να χαιρετήσω την ομορφιά» (Ρεμπώ)

…χάρις στον Χριστόφορο Λιοντάκη και όλους τους μεταφραστές.

«…άλλος τρόπος από το σώμα δεν υπάρχει» (Χειμωνάς)

…σ’ ένα βιβλίο χάρις στον Ευριπίδη Γαραντούδη και τη Μαίρη Μικέ.

*

[Δημοσιεύτηκε στο 4ο τεύχος του BookPress, Δεκέμβριος 2009.]

νατάσα χατζιδάκι – άδηλος αναπνοή | συνάντησέ την, το βράδυ

Άδηλο σώμα, το βράδυ, αναγεννάται

Μερικές σκέψεις για το έργο της Νατάσας Χατζιδάκι

*

Νατάσα Χατζιδάκι, Άδηλος αναπνοή, Ποιήματα 1971-1990

εκδ. ύψιλον/βιβλία 2008, σελ. 205, τιμή: 14 ευρώ

Νατάσα Χατζιδάκι, Συνάντησέ την, το βράδυ, νουβέλα

εκδ. Πλέθρον 2009 (α΄ έκδοση: Μικρή Εγνατία 1979), σελ. 138, τιμή: 13 ευρώ

Με μιαν ανάσα: ο λόγος, ποιητικός ή πεζός, της Νατάσας Χατζιδάκι, απ’ τις σημαντικότερες φωνές της γενιάς του ’70, είναι σωματικός τόσο όσο το σώμα μπορεί ν’ αντιδράσει και να διαπεράσει, διεμβολίζοντας, τον χρόνο, μέσω μιας πασιφανούς ανυποχώρητης εννοιολογικής αφαιρετικότητας κι ενός γλωσσικού μινιμαλισμού, πολλάκις φορτισμένου.

Το σώμα κινείται μεταξύ ποιητικής έκστασης και πεζογραφικής ολιγάρκειας, αληθινού και ονειρικού (ή μυθικού), ρεαλιστικού και υπερρεαλιστικού. Ένα σώμα φτασμένο στο παρόν γεμάτο μνήμες παρελθόντος και νοσταλγία για το μέλλον – ή για το παρόν που αδυνατεί να παραμείνει αδρανές, όπως και ο αναγνώστης. Διαβάζοντας ταυτόχρονα τη δεύτερη συλλογή της (Ακρυλικά, 1976), που εντάσσεται στην Άδηλο αναπνοή, και τη νουβέλα Συνάντησέ την, το βράδυ (1979), μπορούμε να διαβλέψουμε το διακύβευμα της ποιήτριας: οι λέξεις ποτέ δεν είναι αρκετές, το ποίημα μεγαλώνει, το πεζό γράφεται, οι γλωσσικές επιλογές δεν υποχωρούν ενώπιον του καταιγισμού των περιγραφομένων.

Ακόμη κι όταν το νόημα καθίσταται αδιαπέραστο, η αναλογία διατηρείται στο εξής δίπολο: το σώμα ως περιφερόμενο ηχείο του κόσμου-το σώμα ως επινόηση του κόσμου. Η Χατζιδάκι λαχταρά τη λύτρωση απ’ τον κόσμο, γνωρίζοντας ότι δεν μπορεί να ζήσει χωρίς τα πάθη που αυτός προκαλεί. Οι ήρωες της νουβέλας πατούν σε δύο βάρκες: στη σκοτεινή δικτατορική Αθήνα, στο σκλαβωμένο σώμα και νου, και στην, έστω επίπλαστη, ελευθερία της ευρωπαϊκής μεγαλούπολης, όπου ο εκφοβισμός του ανθρώπου αντικαθίσταται απ’ τη (δήθεν;) γαλήνη – κι όλ’ αυτά, με υπερρεαλιστικές μεταβάσεις απ’ τον έναν τόπο στον άλλον, δίχως πάντοτε προφανή τρόπο.

Αυτές οι αδηφάγες βάρκες, με ισχυρή κόλλα στον πάτο, να μη φύγει το πόδι απ’ τη μια και περάσει στην άλλη, σχηματοποιούνται έτσι: κάθε αναφορά στην Αθήνα γίνεται με την αφήγηση θανάτου, ενώ σε κάθε αναφορά στην Ευρώπη διακρίνεται ένας διάχυτος ερωτισμός, σχεδόν εμμονικά, ενώ υποδηλώνονται τα ήδη επιλυμένα προβλήματα επιβίωσης. Η μνήμη του σώματος, ανεξάρτητα απ’ τις χωροχρονικές του συντεταγμένες, παραμένει στο προσκήνιο και ακολουθεί τη ροή της, θαρρείς αποκομμένη απ’ ό,τι την περιβάλλει.

Στην πρώτη της συλλογή (Στις εξόδους των πόλεων, 1971), η Χατζιδάκι είχε γερά κρατήματα στην οικονομία του λόγου, προτάσσοντας μιαν ορατή συνομιλία με τον Άλλον, ως αφανή ήρωα του καιρού και της ζωής. Η μαγεμένη γλώσσα, συνάμα με το μαγευτικό πέπλο της παροντικής ζωής ως προσδοκώμενης αθανασίας, χτυπούσε σαν επαναληπτικό καρφί με το πέρας κάθε ποιήματος, ενώ συγχρόνως εμφανιζόταν ένας χορός τους ρυθμούς της συγκρατημένης εξομολόγησης.

Μα η εξομολόγηση ποτέ δεν υποχωρεί. Πώς θα μπορούσε άλλωστε η σωματική γραφή της Χατζιδάκι να δημιουργηθεί έτσι, ώστε να εμφορείται διαρκώς απ’ τη δίψα για παραμονή στον κόσμο των ανθρώπων; (Τα ρητορικά ερωτήματα μοιάζουν περιττά – όσο υποχρεωτική ηχεί η διαδικασία της αναπνοής απ’ όλα τα σημεία του σώματος.) Στην τρίτη συλλογή (Δυσαρέσκεια, 1984), ο λόγος έχει πια μεγαλώσει σε έκταση και νοηματοδοσία. Ο τοκετός της αφήγησης χαρίζει θυμό και ειρωνεία, κι ίσως έναν αδιόρατο φόβο για την παρουσία του ποιητικού υποκειμένου στο σύγχρονο κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι. Πιθανώς γι’ αυτόν τον λόγο η Χατζιδάκι πηγαινοέρχεται απ’ το «εγώ» στο «εμείς», μ’ ένα ενδιάμεσο «εσύ», το οποίο μεταμορφώνεται επανειλημμένα σε περιβάλλον και εσωτερική φωνή. Το σώμα ντύνεται το ρούχο που του χαρίζει ένας ανεξέλεγκτος κόσμος, το αίμα που κυλά στις φλέβες του αδημονεί να χαριστεί σε πράγματα κι ανθρώπους.

Στη συλλογή Άλλοι (1990), η μόνη που διαθέτει αφιέρωση –πράγμα καθόλου τυχαίο αν αναλογιστούμε τον τίτλο της συλλογής–, το σώμα είναι έτοιμο, σαν από καιρό, να δοθεί στον κόσμο, στους άλλους. Δεν πρόκειται για καμιά παράδοση, για κανένα αλόγιστο χάρισμα – είναι μόνον ο ανηλεής πόθος τού «εγώ» να ενωθεί με τη συνθήκη που το καθορίζει: σώμα και νους ποτέ δεν καταφέρνουν, στην ποίηση της Χατζιδάκι, να μείνουν ξέχωρα.

Επιστροφή στη νουβέλα. Αυτό το έργο μοιάζει πρωθύστερο αναφορικά με ό,τι ακολούθως δημοσίευσε η ποιήτρια. Εδώ, μοιάζουν να συναντώνται τα προηγούμενα και τα επόμενα της νουβέλας (ποιητικά) έργα της, πάντα από την άποψη της μανίας του σώματος να ενδυθεί ή να απεκδυθεί το κοινωνικό, πολιτικό, ανθρώπινο συγκείμενό του. Το μόνο που έχουν ανάγκη οι ήρωες της νουβέλας είναι να ανακτήσουν την αναπνοή τους σ’ έναν κόσμο ελεύθερο, με μιαν αβοήθητη κραυγή κατάμουτρα στον φόβο.

Για το τέλος: είναι έμφυλη η γραφή της Χατζιδάκι. Η γυναίκα δεν είναι όχημα αφήγησης, είναι, καταρχήν, η παρουσία της υπομονής του σπαραγμού σ’ έναν κόσμο που καταπίνει ασύδοτα τους πάντες. Και το έργο της αντιστέκεται με νύχια και με δόντια σ’ αυτό το αβαθές πηγάδι. Έτσι κι αλλιώς, το μόνο που χρειάζεται είναι το λιγοστό φως για την ανάγνωση και το παχύρρευστο σκοτάδι για τον στοχασμό: η σωματική και η ερωτική συνάντηση αναδημιουργούνται και παραμένουν στην ανάγνωση της σημαντικής αυτής ποιήτριας – με όλους τους κινδύνους και την ομορφιά.

Κι ίσως μένει το ερώτημα: Είναι νουβέλα τελικά αυτό το κείμενο; Μήπως παραμένει ένα εκτεταμένο ποίημα που δεν βρίσκει χώρο να χωρέσει; Μήπως ο υπότιτλος («Σημειώσεις για ένα χαμένο μυθιστόρημα») υποδηλώνει ακριβώς αυτό: ότι πάντα επιστρέφει στο Ποίημα;

Ρητορικά ερωτήματα που δεν απαντώνται. Ή που χάνονται μόλις τα ξεστομίσεις…

*

[Δημοσιεύτηκε στην “Αυγή”, Τρίτη 8/12/2009.]

θεόδωρος γρηγοριάδης – δεύτερη γέννα

Κερδισμένο στοίχημα, διαρκής πειραματισμός

Η εμπλοκή του παρελθόντος με το παρόν, τα συχνά δυσδιάκριτα όριά τους, η επίδραση του ενός έναντι του άλλου, έχουν πολλές φορές, αν όχι τις περισσότερες, απασχολήσει τη λογοτεχνία ―πεζογραφία και ποίηση― κι όχι βεβαίως μόνον αυτήν. Η τέχνη, ως πνευματική παραγωγή που μοχθεί, μεταξύ άλλων, να ερμηνεύσει και να χαρίσει «λύσεις», έστω προσωρινές κάποιες φορές, εργάζεται επί ενός πεδίου το οποίο επιστρατεύει μέσα που ο ανθρώπινος νους διαθέτει: λόγο, συναίσθημα, αίσθημα, αισθητική. Δεν είναι λίγες φορές που όλ’ αυτά συναιρούνται σ’ ένα έργο τέχνης, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, δημιουργώντας έτσι ένα σύνολο στο οποίο, κατά την ανάγνωσή του ―κυριολεκτική (στη λογοτεχνία εν γένει) ή μεταφορική (εάν πρόκειται, για παράδειγμα, για τη ζωγραφική ή τη μουσική)― αναφύονται από στιγμή σε στιγμή διαφορετικά στοιχεία.

Σε όλα αυτά τα εν πολλοίς αισθητικά κριτήρια, έρχεται το ειδολογικό κομμάτι τού έργου τέχνης να παίξει τον ρόλο του. Αν περιοριστούμε στη λογοτεχνία που εν προκειμένω μας αφορά, ο σύντομος λόγος, ο μονόλογος, η αποστασιοποιημένη τριτοπρόσωπη ή η «ερευνητική» δευτεροπρόσωπη αφήγηση, για να αναφέρουμε μόνο κάποια στοιχεία, ορίζουν το σύνολο του καλλιτεχνικού αποτελέσματος, συνάμα, ενδεικτικά, με τα ρεαλιστικά, μεταρεαλιστικά, σουρεαλιστικά, μοντέρνα ή μεταμοντέρνα διακριτικά που ο δημιουργός αναλαμβάνει να προσδώσει στο έργο του.

Ο Θεόδωρος Γρηγοριάδης κατά τη συγγραφική του διαδρομή, απ’ τις αρχές του ’90 και δώθε, έχει αποδείξει ότι μπορεί να διαπερνά πλείστα όσα στάδια και επίπεδα τόσο του θεωρητικού και του αισθητικού φάσματος της εκφοράς του λόγου και της «αρχιτεκτονικής» των έργων του όσο και της εκάστοτε ιστορίας. Στα πρώτα του βιβλία (π.χ., «Κρυμμένοι άνθρωποι», «Ναύτης», «Ο χορευτής στον Ελαιώνα»), χειρίστηκε αποτελεσματικά τον μαγικό ρεαλισμό διατηρώντας την αφηγηματική παρακαταθήκη του μοντερνισμού, εντάσσοντας στα κείμενά του επιρροές απ’ τον τόπο και τον χρόνο, με αποκορύφωμα τα «Νερά της Χερσονήσου», το πρώτο του βιβλίο που έκανε φανερή χρήση της θεωρητικής του τοποθέτησης για το φύλο, με πρώτα στίγματα στην προηγηθείσα νουβέλα του, υπό τον τίτλο «Εκείνη που είχε εραστή», στη συλλογή «Ο αρχαίος φαλλός». Ενώ το προκείμενο ζήτημα της κυριαρχίας του χωροχρόνου διατηρήθηκε στα βιβλία της δεκαετίας του 2000, ας πούμε απ’ το «Παρτάλι» και μετά, αποφάσισε να κάνει μία στροφή προς έναν μεταμοντέρνο τρόπο λόγου και δομής των κειμένων του, όπως τον έχουμε συνηθίσει από ένα τμήμα της σύγχρονης αγγλοσαξονικής σχολής, την οποία παρεμπιπτόντως μελετά και διδάσκει συστηματικά, επιχειρώντας, με επιτυχία, να θέσει ενώπιον του αναγνώστη το ερώτημα για την αρμονική σύζευξη (συν)αισθηματικής και εγκεφαλικής γραφής.

Το τελευταίο του βιβλίο, η «Δεύτερη γέννα», το οποίο ευρηματικά δεν χαρακτηρίζει ειδολογικά, είναι ένας σπαρακτικός μονόλογος μιας μάνας απ’ την Καβάλα που κατεβαίνει στην Αθήνα για να ετοιμάσει τα γενέθλια της κόρης της η οποία έχει δολοφονηθεί. Η γυναίκα αυτή, την οποία το περασμένο καλοκαίρι ενσάρκωσε θεατρικά η Φιλαρέτη Κομνηνού, πηγαινοέρχεται στο παρόν και το παρελθόν σαν σε μία απόλυτα ενιαία διαδρομή η οποία όμως ενυπάρχει στον κόσμο της, μέσα κι έξω, σπειροειδώς δημιουργώντας κοινά πεδία ανάμεσα στο τώρα και στο τότε. Οι λέξεις της, ο κόσμος της ολόκληρος, τ’ αντικείμενα που την περιβάλλουν, οι άνθρωποι, γίνονται ένα στο στόμα της, στο ίδιο το κείμενο, ώστε είναι δύσκολη για τον αναγνώστη (κριτικό ή όχι) η διάκριση, σ’ αυτό το βιβλίο του Γρηγοριάδη, μεταξύ της πρωτοκαθεδρίας της αισθητικής απόλαυσης και της αφήγησης καθαυτήν.

Η μάνα, πρόσωπο ανέκαθεν τραγικό στην καθ’ ημάς λογοτεχνία, στη «Δεύτερη γέννα» θα πρέπει να ιδωθεί πρωταρχικά ως ολοκληρωμένος χαρακτήρας, και κατόπιν ως γυναίκα. Ο Γρηγοριάδης, για να το ξεκαθαρίσουμε, δεν απολυτοποιεί, όπως πάντα εξάλλου, αυτόν τον χαρακτήρα, ούτε του προσδίδει στοιχεία κι έννοιες αδιαμφισβήτητες. Αυτό που κάνει είναι να διατηρεί σε όλο το κείμενο ―σύντομα και πυκνά― άσβεστο το εξής: ο χαρακτήρας, ιδίως ο γυναικείος, δεν μπορεί να περικλειστεί στα στεγανά που πολλές φορές η σύγχρονη λογοτεχνική παραγωγή προσπαθεί να την περιορίσει με χαρακτήρες-καρικατούρες της γυναίκας.

Αυτό που ο Γρηγοριάδης καταφέρνει είναι ν’ αποδώσει την εικόνα ενός προσώπου, που τυγχάνει να ’ναι γυναίκα, αφήνοντας απέξω όλα τα υφολογικά κλισέ που συναντούμε ένθεν κακείθεν, όπου η γυναίκα περιορίζεται σε αντιαισθητικές περιγραφές και μικροαστικές επιδείξεις, όσον αφορά και τον ψυχισμό της και την παρουσία της στο αφηγηματικό παρόν. Κοντολογίς, μέσα σε ενενήντα σελίδες, ο συγγραφέας διαγράφει μία παλινδρόμηση απ’ το ένδον στο έξω της ηρωίδας του, καθιστώντας την έναν χαρακτήρα ολοκληρωμένο, τουλάχιστον για το διακύβευμα της πλοκής του βιβλίου του, ενώ, την ίδια στιγμή, συναντούμε έργα όπου οι εξαντλητικές περιγραφές και οι πληκτικές αφηγήσεις οδηγούν σ’ ένα αμφίβολο αποτέλεσμα, αναφορικά με το χτίσιμο του χαρακτήρα, το αισθητικό υπόβαθρο και το σύνολο της πλοκής.

Πιο συγκεκριμένα, ο Γρηγοριάδης μοιάζει να κάνει μια αναδρομή ―όχι πισωγύρισμα― σε όλα σχεδόν τα προηγούμενα έργα του. Ήρωες από παλαιότερα βιβλία του κάνουν κι εδώ την εμφάνισή τους, ιδέες κι έννοιες επανέρχονται στο προσκήνιο επιτείνοντας την άποψη πως ο λόγος ενός δημιουργού, το ύφος και αισθητική του μπορούν να πηγαινοέρχονται αναδεικνύοντας ένα έργο συνεχές. Να σημειώσουμε βέβαια, όπως προαναφέρθηκε, ότι η επιλογή του Γρηγοριάδη στην εξέλιξη του μονολόγου του προτυπώνει, τρόπον τινά, και ό,τι μόλις παρατέθηκε.

Τι συμβαίνει όμως με την απουσία (ή την αδήριτη παρουσία, θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί) του αντρικού φύλου; Η μάνα, ενώ παλεύει να ισορροπήσει ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, την ίδια στιγμή καρκινοβατεί μεταξύ του δολοφόνου της κόρης της και του δικού της «δολοφόνου», που, εκτός απ’ την ίδια τη ζωή, είναι και ο άντρας της. Ακριβώς σ’ αυτό το σημείο είναι που ο Γρηγοριάδης βάζει το στοίχημα και το κερδίζει: χωρίς ούτε μια στιγμή να διαλύει την εικόνα του άντρα, σκιαγραφεί πλήρως το ψυχογράφημα της γυναίκας. Ταυτόχρονα, μοιάζει να δικαιολογεί τις επιλογές ενός συζύγου που, απ’ τη μια, έφυγε μακριά παρατώντας τη γυναίκα, αλλά, απ’ την άλλη, λάμβανε σχεδόν αδιάλειπτα τη φωνή της συνείδησής της.

Η γλώσσα που χρησιμοποιείται κινείται παράλληλα με την εσωτερική και αφηγηματική διαδρομή της ηρωίδας. Όπου η τραγική μάνα ανακαλεί γεγονότα και σκέψεις συναισθηματικά φορτισμένα, η γλώσσα μοιάζει ν’ αποτελεί το κυρίαρχο εργαλείο. Απ’ την άλλη, όταν καταλαγιάζει η ένταση, οι αφηγηματικές επιλογές, η δραματοποίηση μέσω κινήσεων και πολλές φορές διαλόγων λαμβάνει στοιχεία (αυτο)σαρκασμού, αποφεύγοντας καθ’ όλη την πορεία οποιαδήποτε μεμψιμοιρία και (αυτο)λύπηση. Και πάλι: η ενότητα λόγου, δομής, έμψυχων και άψυχων αντικειμένων, χώρου και χρόνου είναι αναντίρρητα το μεγάλο πλεονέκτημα της «Δεύτερης γέννας». Σχεδόν σε όλα τα σημεία φαίνεται πως όλα τα περιγραφόμενα αποτελούν ένα συνεχές όλον το οποίο μπορεί να διασπαστεί μόνο εκ των ενόντων: απ’ την αλλαγή πλεύσης του εσωεξωτερικού μονολόγου της μάνας ― η ίδια, επομένως, η ηρωίδα είναι που καθοδηγεί τη γλώσσα που ο συγγραφέας τής αποδίδει.

Σε έργα αυτού του είδους, όπως προσπάθησα να αναλύσω παραπάνω, το «παιχνίδι» με τον παραλήπτη είναι ακατάπαυστο. Ο Γρηγοριάδης δεν φείδεται προσφοράς είτε κανείς προτάσσει την αναγνωστική απόλαυση είτε την κριτική ματιά και την αισθητική ικανοποίηση ― εάν προγραμματικά υποθέσουμε ότι εν προκειμένω αυτά είναι που ξεχωρίζουν.

Αν βασικό μέλημα της κειμενικής πρόσληψης παραμείνει η έκπληξη, το απρόοπτο και ο συγκλονισμός απ’ τα αφηγούμενα, ο συγγραφέας ικανοποιεί όλες αυτές τις εκφάνσεις. Αν βασική αναγνωστική προϋπόθεση είναι η συνολική δυναμική ενός έργου, ο συγγραφέας καταφέρνει να δημιουργήσει ένα αναγνωστικό σύμπαν διάστικτο από τέτοιου είδους ομορφιά.

Το μόνο που μένει, κατά τη δική μου άποψη, είναι η επιβεβαίωση της πορείας του Θεόδωρου Γρηγοριάδη με την αφήγηση ως κερδισμένο στοίχημα και το υπόβαθρο των βιβλίων του ως έναν διαρκή και ανοδικό πειραματισμό.

[Κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πατάκη]

[Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή της Κυριακής», 22/11/2009.]

βασιλική ηλιοπούλου – σμιθ

Το εκεί και τότε ως εδώ και τώρα

Το φαινόμενο του υπαινιγμού και της κατά τι ρεαλιστικής απεικόνισης ως ένας συνδυασμός του οποίου τα απότοκα κινούνται παράλληλα με την εποχή στην οποία αναφέρονται, αποτελούν, μεταξύ άλλων, μία προσπάθεια εκ μέρους της λογοτεχνίας να ερμηνεύσει το κοινωνικό μέσω του ατομικού. Δεν είναι λίγες εκείνες οι φορές όπου το κρυμμένο θηρίο του πολιτικού υποκειμένου παλεύει να ιδωθεί ως εσωεξωτερικός ατομικός πόλεμος και οι καλύτερες προθέσεις του συγγραφέα γίνονται η απόλαυση του αναγνώστη.

Σ’ αυτό το μυθιστόρημα, η Ηλιοπούλου στοχάζεται το ταυτόχρονο παιχνίδι που στήνουν επαναληπτικά η επιμονή και το πάθος, ο χρόνος και όσα θέλουν να τον καταργήσουν. Στην Ελλάδα του ’50, ο χρόνος έχει σταματήσει, καμία εξέλιξη δεν μπορεί να καταγραφεί και η επιμονή δεν φτάνει για να εγκαθιδρυθεί το πάθος. Ο Θωμάς, ο υπαλληλίσκος του ΟΤΕ, που χρόνια μετά αποφασίζει να μάθει να οδηγεί και ν’ αγοράσει αυτοκίνητο (θαρρείς και προσπαθεί να παραβλέψει όλα του τα προβλήματα), και ο Άρης, ο νεαρός που θέλει να μάθει, φοβούνται τα ίδια πράγματα: πώς θα προχωρήσουν οι ζωές τους παραμένοντας πιστοί σε αρχές και όνειρα – αλλά, πάντοτε, ο πρώτος με τη διαρκή αποφυγή απάντησης, και ο δεύτερος με τα εκκρεμή ερωτηματικά για τον κόσμο στον οποίο μεγαλώνει και όπου οι «μεγάλοι» κλείνουν τα μάτια τους.

Η διαφορά τους όμως είναι και οι παράλληλοι κόσμοι του βιβλίου: ο Θωμάς ζει την παράνοια του αστυνομικού κράτους, του έρωτα και των παθών εκείνης της εποχής, ρεαλιστικά, σ’ όλο του το πετσί. Ο Άρης όμως παλεύει με τα φαντάσματα που τριγυρνούν στον κόσμο, δίχως την παραμικρή προσπάθεια να πατήσει στον πραγματικό κόσμο – του φτάνει που ζει σ’ αυτό που κρίνει ότι ισχύει. Ένα σημαντικό εύρημα της Ηλιοπούλου που διαπνέει όλες της τις σελίδες.

Είναι αξιοσημείωτο το πώς αυτή η μεταφορά απ’ τον ρεαλιστικό κόσμο στον κόσμο του νου μπορεί και γίνεται χωρίς καμία αμηχανία, με μόνο μέλημα την αφήγηση που χτίζεται αργά, αποσκοπώντας στο αυτονόητο διακύβευμα, ανάμεσα σε άλλα, της τέχνης και της ζωής, που δεν είναι άλλο παρά η ταυτόχρονη παρουσία του ανθρώπου και της εποχής του στην πραγματική και τη φανταστική σφαίρα. Η γέφυρα που ενώνει τους δύο αυτούς κόσμους είναι, καταπώς προκύπτει, η Ευανθία, η δασκάλα, που αναγκάστηκε ν’ αφήσει τα πάτρια μακεδονικά εδάφη για να ζήσει, χωρίς απαντήσεις, κάπου στα δυτικά της Αθήνας με τον Θωμά και τον Άρη, τον πατέρα και τον γιο. Κι εδώ, παρατηρείται η αφθονία της αφήγησης: η συγγραφέας δεν αφήνει τον αναγνώστη να ταυτιστεί με τους δύο κεντρικούς ήρωες, γιατί, όπως φαίνεται, αρνείται να επιλέξει ή να λειτουργήσει ως οδοδείκτης των δύο συμπληρωματικών κόσμων.

Οι υπόλοιποι ήρωες, μικροαστοί, μικρόνοες, διαρκώς κλεισμένοι πίσω απ’ την ασφάλεια ενός λανθάνοντος εγωκεντρισμού, παλαντζάρουν –κι αυτοί με μάτια κλειστά, σαν να τ’ αφήνουν όλα στην τύχη– ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό – ανάμεσα, τελικά, σ’ αυτό που βιώνουν και σ’ αυτό που νομίζουν ότι ελέγχουν. Η Ηλιοπούλου επιλέγει χαρακτήρες απ’ όλο το φάσμα της κοινωνίας, ως τα κομμάτια του παζλ που λείπουν για να συμπληρωθεί το έργο. Όπως και να ’χει, η έννοια του ανθρώπου και του συνανθρώπου δεν παύει ποτέ να υπάρχει στο ίδιο πρόσωπο. Βέβαια, δεν είναι μόνον η συγκεκριμένη κατάσταση που κατακλύζει τις ζωές των ηρώων – σε τελική ανάλυση, τα δυο πεδία που προαναφέρθηκαν δημιουργούνται, έτσι κι αλλιώς, από ισοδύναμα, όσο και αυτόνομα, γεγονότα και σκέψεις.

Η απλή, στα όρια της ποιητικής, γλώσσα της Ηλιοπούλου παραμένει και το σημαίνον στοιχείο που προφανώς παλεύει να αναφανεί ως γέννημα της παρουσίας των πρωταγωνιστών στο βιβλίο, στο χωροχρονικό τους πλαίσιο. Η στακάτες, σε πολλά σημεία, γλωσσικές επιλογές δεν αναιρούν την ήρεμη, αργή θα ’λεγε κανείς, αφήγηση. Άλλωστε, η συγγραφέας δίνει την εντύπωση πως τίποτα δεν μπορεί να επηρεάσει την εξέλιξη της ιστορίας προς ένα εσπευσμένο τέλος: η ζωή έχει τους χρόνους της, των οποίων η διασάλευση δεν εναπόκειται σε κανέναν απ’ τους ήρωες.

Το ζήτημα που προκύπτει, και που μάλλον λύνεται προς το τέλος, είναι ο ακατάπαυστος φόβος και η αποσιωπημένη ραθυμία του Θωμά και του Άρη, και μαζί όλων των άλλων, ως σιωπηλή αποδοχή της περιρρέουσας κατάστασης. Ακόμη και το όπλο, το Smith & Wesson, καθίσταται, τουλάχιστον στην αρχή, το σύμβολο αυτού που μόλις αναφέρθηκε. Η όποια «εκπυρσοκρότηση» δεν θα μπορέσει να γίνει όχημα ώστε να έρθουν τα πάνω κάτω.

Στο μυθιστόρημα της Βασιλικής Ηλιοπούλου αυτό που, καταλήγοντας, απομένει στον αναγνώστη δεν είναι μόνον η ιστορία – αυτή ίσως παραμένει επιτυχώς μετέωρη. Αυτό που σκέφτεσαι ολοκληρώνοντας είναι το τεράστιο ερωτηματικό για τη ζωή (σου/μας) σήμερα. Στο εδώ και στο τώρα.

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πόλις]

[Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 24/11/2009.]

Τζένη Μαστοράκη: Δ. Ν. Μαρωνίτης, Η πεζογραφία του Γιώργου Χειμωνά, εκδ. Κέδρος 2007, σελ. 124

Ούτε κουρσάρος, ούτε προσκυνητής

Μόνο ευθείες

ΣΚΕΦΤΟΜΑΙ ΚΑΤΙ ΠΟΥ ΛΕΕΙ Ο ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΧΕΙΜΩΝΑ: «ΛΙΓΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΚΑΙ ΛΙΓΑ ΕΡΓΑ ΜΑΣ ΦΕΡΝΟΥΝ ΣΕ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΑΜΗΧΑΝΙΑ ΚΑΙ ΤΟΥΤΟ ΥΠΟΘΕΤΩ ΕΧΕΙ ΝΑ ΚΑΝΕΙ ΜΕ ΤΗΝ ΑΞΙΑ ΤΟΥΣ». ΘΑ ΗΘΕΛΑ ΝΑ ΤΟΥ ΤΑ ΠΑΡΩ ΑΥΤΑ ΤΑ ΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΝΑ ΤΟΥ ΤΑ ΕΠΙΣΤΡΕΨΩ. ΕΤΣΙ ΑΚΡΙΒΩΣ ΑΙΣΘΑΝΟΜΑΙ ΑΠΕΝΑΝΤΙ ΤΟΥ, ΑΠΕΝΑΝΤΙ ΚΑΙ ΣΤΟΥΣ ΔΥΟ ΤΟΥΣ.

Και με τον Χειμωνά και με τον Μαρωνίτη έχω μια μακριά προϊστορία, δημόσια και ωστόσο προσωπική: καθένας τους με τον δικό του τρόπο, με κάποιο κείμενό του δηλαδή, με έχει σημαδέψει σε διάφορες ηλικίες και ήταν εποχές που μια δημοσίευσή τους, μεγάλη ή μικρή, μπορούσε να σφραγίσει ολόκληρη χρονιά. Ο Χειμωνάς ήταν η φωνή από τα έγκατα. Κάθε νέο βιβλίο του ερχόταν να με συνεπάρει σαν φλεγόμενο παραμύθι που μιλούσε σε ό,τι πιο αμίλητο είχα μέσα μου. Ο Μαρωνίτης πάλι ήταν η φωνή μέσα από τα σύννεφα. Ο λόγος του τάραζε τα νερά, τολμηρός, ριψοκίνδυνος, αδιαπραγμάτευτος: ένας λόγος υψηλού κόστους και υψηλού πάθους, που δεν υπολόγιζε ούτε την έκθεση ούτε την πρόκληση.

Εκείνες τις εποχές, κάποια από τα σπουδαία κείμενα αυτού του τόμου τα έζησα ένα ένα στην ώρα τους, σχεδόν εν θερμώ. Καθένα από αυτά ήταν και ένα γεγονός. Και τώρα που τα ξαναδιαβάζω όλα μαζί, με αρκετή μελαγχολία, αλλά και με την ίδια παλιά συγκίνηση, διαπιστώνω πως μέσα μου μετρούν ακόμη όπως και τότε. «Γεγονότα» είναι πάλι, εγγεγραμμένα πια και σε μιαν άλλη διάσταση. Η συνάντηση των δυο τους ήταν συναρπαστική. Και αποκλειστική – έτσι την ένιωθα: κανένας άλλος δεν μπορούσε να μπει ανάμεσά τους. Τους κρυφάκουγα να μιλούν σε μια γλώσσα που ήταν μοιρασμένη και διπλή και ταυτόχρονα ενιαία και αδιαίρετη και τους φανταζόμουν σαν δύο ωραία θηρία που πλησιάζονται και οσφραίνονται το κοινό τους αίμα. Ή με τον τρόπο του Χειμωνά: δύο κήρυκες που διανύουν το αχανές, ώσπου να συναντηθούν πάνω από ένα ανασκαμμένο πεδίο μόνο και μόνο για να διαπιστώσουν, εκεί ακριβώς, χωρίς «εάλω» και «νενικήκαμεν», πως έρχονται από την ίδια πατρίδα.

Την περιπλάνηση του Χειμωνά την έχω ακολουθήσει μόνο φανταστικά. Κάθε που χρειαζόταν να τον κοιτάξω από λίγο πιο κοντά, έγραφα γύρω του μεγάλες καμπύλες, ζητώντας να τον καθρεφτίσω πρώτα κάπου αλλού για να μη με μαρμαρώσει. Τις διαδρομές του Μαρωνίτη όμως, τώρα που τον ξαναδιάβαζα με μια νηφάλια χρονική απόσταση, νομίζω πως τις είδα σχεδόν καθαρά. Ούτε μία καμπύλη που να παρηγορεί, ούτε μία τεθλασμένη που να δραπετεύει: μόνο ευθείες. Και δεν υπάρχει τίποτα πιο τρομερό και πιο περιπετειώδες από την ευθεία.

Είναι στοιχεία μιας μυστικής γεωμετρίας οι ευθείες του και χτίζουν, πότε οριζόντιες και πότε κάθετες, έναν αόρατο κάνναβο πάνω από το έργο του Χειμωνά. Με μία διαφορά όμως: στα τετραγωνάκια του αόρατου πλέγματος ο Μαρωνίτης δεν απομονώνει λεπτομέρειες από τον Χειμωνά για να τις αναδείξει. Αποθέτει τα δικά του, πολύ προσωπικά «σήματα», μ΄ ένα αίσθημα παλλόμενο και συνάμα οριακά συγκρατημένο. Η συγκίνηση παραμένει γι΄ αυτόν μια «σκοτεινή πηγή που υπόκειται». Δεν ανεβαίνει ποτέ στην επιφάνεια.

Με μία εξαίρεση: τη συνομιλία με τον Βαγγέλη Χατζηβασιλείου στο τέλος του βιβλίου. Αν ο Μαρωνίτης, ζώντος του Χειμωνά, υπήρξε ένας ιδεώδης παραλήπτης και αποστολέας, με τον Χειμωνά φευγάτο πια, αφήνει τη σκοτεινή πηγή του, όχι να αναβλύσει, αλλά να φανεί μόνο μέσα από κάποιες βίαιες ρωγμές. Μια πικρή παρατήρηση σαν κι εκείνη για το «τέλος του Νάρκισσου», θα μπορούσε να κρύβει προπαντός ένα πράγμα: την άγρια οργή ενός μοναχικού πια αποστολέα μπροστά στο άδικο του θανάτου.

Πέρα για πέρα ισότιμος και αυτόνομος


Ξανά στον κάνναβο. Σαν τι «σήματα» θα διάβαζα καταγεγραμμένα στα τετραγωνάκια του; Ας πούμε, αυτό: «Το έργο του Χ. δεν μπορεί και δεν πρέπει να διαβαστεί ψύχραιμα- συγκρατεί στο εσωτερικό του τη μορφή του τρόμου και η πρόσληψή του οφείλει να πραγματοποιηθεί εν όψει του τρόμου». Είναι μια διαπίστωση που με γοητεύει όσο και την πρώτη φορά που τη βρήκα γραμμένη μπροστά μου και θα γινόταν ωραίο παράδειγμα και του αποσιωπημένου αισθήματος (άλλο να μιλάς σαν «τρομαγμένος» κι άλλο σαν ένας που γνώρισε τον τρόμο) και μιας ιλιγγιώδους ευθείας που διαπερνά και συνδέει τα σπλάχνα δύο κειμένων, αν όχι και δύο συγγραφέων.

Πέρα από τις άλλες ανεκτίμητες ιδιότητές του, ο Μαρωνίτης-συγγραφέας έχει σπάνια άρθρωση και σπάνια ευθυβολία. Ο λόγος του δεν ανταγωνίζεται ούτε διαμεσολαβεί. Ξεδιπλώνεται πέρα για πέρα ισότιμος και αυτόνομος, επιβάλλοντας κανόνες μιας άλλης προοπτικής με τερατώδες ένστικτο και με υψηλή- ας μου επιτραπεί αυτή η παρεξηγημένη λέξη- αξιοπρέπεια. Ο Μαρωνίτης δεν γίνεται ούτε κουρσάρος ούτε προσκυνητής. Και καθώς ελέγχει αυστηρά τη δραματικότητα και την ταραχή του, γίνεται εν τέλει και δραματικός και συνταρακτικός. Και κυματίζει, σαν κι εκείνην τη σημαία του Χειμωνά. Μαζί με όλα τα καρφιά που τον κρατούν καρφωμένο.

[Τα Νέα, Σάββατο 14/02/2009]

νίκος κουνενής – δημήτρης οικονόμου

Σαρκαζόμενο παρόν, μελαγχολικό μέλλον

Νίκος Κουνενής, Ο μύθος του Ηρακλή Σπίλου, μυθιστόρημα

εκδ. Μεταίχμιο 2009, σελ. 382, τιμή: 16 ευρώ

Ο Νίκος Κουνενής, επιστρατεύοντας το σατιρικό του οπλοστάσιο, επανέρχεται μ’ ένα μυθιστόρημα που προσπαθεί να ισορροπήσει μεταξύ ρεαλιστικών αναφορών και υπερρεαλιστικών συσχετίσεων. Ο κόσμος της δημοσιογραφίας, ο υπόκοσμός της, το ασταμάτητο πηγαινέλα απ’ το φανταστικό της μυθοπλασίας και των ηρώων στο αφηγηματικό όντως παρόν· ο συγγραφέας σ’ αυτό το βιβλίο δεν φείδεται σαρκασμού, προκειμένου ν’ αντιπαρατεθεί με όλα όσα θεωρεί πως πλήττουν τουλάχιστον την αισθητική του περιβάλλοντος κόσμου (του).

Ο Ηρακλής Γαρυφαλλίδης ή Σπίλος –καταξιωμένος, τουλάχιστον στα μάτια του κοινού, αμφίβολο σ’ αυτά των συναδέλφων του– αναλαμβάνει να φέρει σε πέρας δώδεκα τηλεοπτικούς άθλους με την ανάθεση απ’ τον ιδιοκτήτη του καναλιού Ευρυσθέα Γιαρμά. Παρ’ όλα τα προφανή συμβολικά ονόματα, ο Κουνενής χειρίζεται το υλικό του με τον ακριβώς αντίθετο τρόπο: σε διάφορα σημεία του βιβλίου ο μύθος ταυτίζεται με την πραγματικότητα, καθιστώντας έτσι, όλως παραδόξως, το προφανές πρωτοφανές στα μάτια του αναγνώστη. Μ’ αυτό ακριβώς ως αφηγηματικό όχημα, ο συγγραφέας προσπάθησε να διατηρήσει αφενός το μυθοπλαστικό στοιχείο, αφετέρου να προβεί σε μιαν υπόγεια κριτική των τηλεοπτικών δεδομένων στη χώρα μας, και όχι μόνον. Εξάλλου, πολλά πρόσωπα μπορεί να παραπέμπουν σε υπάρχοντα πρόσωπα στη χώρα μας, ωστόσο, ούτε και σ’ αυτό τον τομέα, αποτελούν παγκόσμια πρωτοτυπία.

Η δολοφονία που συντελείται κατά την ολοκλήρωση των άθλων του Ηρακλή Σπίλου, όπως φαίνεται απ’ το ένθετο μυθιστόρημα –μάλλον το πιο παράδοξο και σε σημεία αμήχανο τμήμα του βιβλίου– αποτελεί, κατά τα φαινόμενα, το υπερβολικό στοιχείο που η σάτιρα απαιτεί για να ολοκληρωθεί ως είδος. Αυτό το στοιχείο της υπερβολής ωστόσο συνάδει πλήρως με την υπερβολή που χαρακτηρίζει την κοινωνία (μας), στα όρια του κιτς τις περισσότερες φορές, κάτι που ο Κουνενής μοιάζει να γνωρίζει καλά. Ο αστυνομικός που αναλαμβάνει να εξιχνιάσει το έγκλημα, ο Ν.Α. Κόνικλος, με τη βοήθεια του ιδιωτικού αστυνομικού Ιεροκλή Χλομού, αποτελούν τη βάση όπου ο συγγραφέας ξεκινά τη σάτιρα του αστυνομικού μυθιστορήματος.

Η γλώσσα τού Κουνενή, είτε στο εγκιβωτισμένο μυθιστόρημα είτε στους διάσπαρτους διαλόγους, με τη χρήση, συν τοις άλλοις, έμμετρου λόγου στην αφήγηση ενός μύθου, είναι ένα από τα αναντίρρητα πλεονεκτήματα του μυθιστορήματος. Χωρίς να ξεχνά ο συγγραφέας ποιος μιλά και τι αναφέρει κάθε φορά, εξελίσσει έτσι την ιστορία και το χτίσιμο των χαρακτήρων του, που συνοψίζει, εκτός απ’ την περιρρέουσα ενδοκοινωνική παράνοια, και μία λογοτεχνική παρουσία που εξοβελίζει τον υποφώσκοντα θυμό για χάρη της σαρκαστικής αποτύπωσης, η οποία καταλήγει αναμφισβήτητα σε δημιουργική εκφορά του λόγου.

Δημήτρης Οικονόμου, Η πόλη του αναστέλλοντος ήλιου, μυθιστόρημα

εκδ. Μελάνι, σελ. 312, τιμή: 15,50 ευρώ

Για τον πρωτοεμφανιζόμενο Δημήτρη Οικονόμου, η σατιρική γλώσσα είναι μάλλον καλά κρυμμένη, αφού έχει αποφασίσει ν’ ακολουθήσει τη φουτουριστική οδό, όχι τόσο όσον αφορά το υλικό κομμάτι μιας μελλοντικής κοινωνίας, όσο τα βασικά χαρακτηριστικά που διέπουν την οργάνωσή της. Μ’ αυτό το στοιχείο ως πυρήνα, ο συγγραφέας συνθέτει ένα μυθιστόρημα που συνδυάζει την αφήγηση ενός κόσμου που επέρχεται, στις σελίδες τουλάχιστον του μυθιστορήματος, και την κριτική, συνεπώς, του κόσμου όπως αυτός είναι δομημένος στους σύγχρονους καιρούς.

Κύριος πρωταγωνιστής είναι ο Αρίστος Συνετός ο Νεότερος, τρίτης γενιάς πρωθυπουργός της Δημοκρατίας της Δημόσιας Αισθητικής, όνομα που παραπέμπει ευθέως στη βασική στοχοθεσία του Οικονόμου: μ’ αυτό το κείμενο, αυτό που θεωρεί θεμελιώδες είναι η περιβάλλουσα ασχήμια και οι αποπνικτικές καρικατούρες της δημόσιας ζωής. Συνυφασμένος πλήρως με τα τρέχοντα χαρακτηριστικά μιας σύγχρονης κοινωνίας, ο Αρίστος Συνετός, χωρίς ν’ αφήνει στιγμή ανεκμετάλλευτη στην καθημερινότητα των πολιτών του, αποφασίζει να δημιουργήσει ένα καινούργιο πρωθυπουργικό μέγαρο με τη βοήθεια του περίφημου αρχιτέκτονα και πιστού του οπαδού, του Ζώη Δαμιανού. Αυτό όμως είναι το πρώτο επίπεδο, αφού πίσω απ’ την ανέγερση αυτού το κτιρίου κρύβονται άλλα σχέδια, που αναλαμβάνει να εξιχνιάσει μία ομάδα καλλιτεχνών, απ’ τη στιγμή που ο υπόλοιπος λαός μπαίνει σε κατάσταση ένθεης μανίας απ’ τη συγκλονιστική είδηση του καινούργιου μεγάρου.

Θα ’λεγε κανείς πως ο Οικονόμου προτάσσει ως ιδεολογικό του όχημα την αναμφισβήτητη συνεισφορά που θα μπορούσαν να χαρίσουν στην όποια κοινωνία οι καλλιτέχνες και οι διανοούμενοι. Είναι αξιοπρόσεκτο το γεγονός ότι σ’ αυτό το βιβλίο υποχωρεί το αισθητικό πρόταγμα, η γλωσσική επεξεργασία και η εμμονή με την πλοκή και έρχεται στο προσκήνιο το ιδεολογικό κομμάτι του συγγραφέα. Με στοιχεία, παρ’ όλ’ αυτά, της αγωνιώδους προσπάθειας των ηρώων του, ο Οικονόμου προτυπώνει τα ψήγματα αντίστασης που μπορεί να εντοπίζονται στον σημερινό κόσμο τής κακογουστιάς που μπορεί να φτάσει στα όρια του απάνθρωπου.

Απ’ την άλλη, εντοπίζονται και τα συστατικά του πνιγηρά συναισθηματικού κόσμου των ηρώων. Μπορεί να φαντάζουν οι ήρωες πρακτικά «γεμάτοι», εντούτοις δεν είναι σε θέση να βρουν σε εαυτούς και αλλήλους εκείνο το στοιχείο που θα τους καλύψει όποιο συναισθηματικό κενό δημιουργείται απ’ το επαναληπτικό σεξ, την επιβαλλόμενη κοινωνικότητα και την αντιαισθητική επίδειξη.

Μήπως ο συγγραφέας έχει αποφασίσει να κλείσει το μάτι σ’ όλα αυτά που φοβάται ότι καταφτάνουν, έχοντας ως πρώτη προϋπόθεσή τους αυτά που έχουν ήδη κατακλύσει το σύμπαν; Αν η απάντηση είναι θετική, τότε ο συγγραφέας έχει πετύχει τον στόχο του σ’ αυτό το έργο. Μένει να φανεί η ιδεολογική και ειδολογική του πορεία στο μέλλον.

[Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 10/11/2009.]

νατάσα χατζιδάκι – άδηλος αναπνοή (ποιήματα 1971-1990) – εκδ. ύψιλον/βιβλία

Η ξενότητα του οικείου

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΠΛΑΝΑ*

Κάποτε το υποκείμενο της ελληνικής γλώσσας θ’ αναγκαστεί να παραδεχθεί την ιστορική φάρσα της πολιτισμικής μοναδικότητάς του, και θα ζητήσει την ταυτότητά του στην πολλαπλότητά του, σ’ εκείνο το «Άλλο», το «ξένο», που υπήρξε πάντα ο αποφασιστικότερος παράγοντας για τη διατήρηση του ιστού των πολιτισμικών ταυτοτήτων. Μέχρι τότε, πώς δεξιωνόμαστε ποιητές όπως ο Κάλβος, ο Βιζυηνός, ο Καρυωτάκης, ο Κάλλας, ο Εμπειρίκος, ο Εγγονόπουλος, ο Ρίτσος, που είναι Έλληνες -με την επίσημη ελληνοχριστιανική έννοια- σχεδόν εκεί που δεν είναι καθόλου ποιητές; Πώς διαβάζουμε τον Σαραντάρη, τον Καρούζο, τον Κατσαρό, την Όλγα Βότση; Με τα ψίχουλα της εθνοκεντρικής(!) νεο-καντιανής αισθητικής που μάζεψε σ’ ένα ξεροκόμματο όλο κι όλο ο Σεφέρης, ενώ πρόθεσή του ήταν να τα σκορπίσει;

Και πώς δεξιωνόμαστε ένα έργο που αρχίζει με τους αρχαϊκούς στίχους: Μακριά από τον ήλιο/ μακριά από το νερό/ γύριζέ τους την πλάτη/ όταν μπορείς να τα ξεχνάς/ μα μην τους δείχνεις το στέρνο σου/ μην τους δείχνεις τη μάχη σου/ Κρατήσου καλά/ Κρατήσου πολύ/ είναι ό,τι σε συμφέρει περισσότερο; (σ.11)

Αν πρέπει να τους διαβάσουμε, κάνοντας τον τρόπο τους τρόπο μας, η επιλεγόμενη γενιά του 1930 ή δεν υπήρξε ως γενιά ή δεν χάραξε τίποτα ποιητικό στη γλώσσα μας. Γιατί, αν ο Εγγονόπουλος παρακολουθεί συγκατανεύοντας τους παραπάνω στίχους, είναι επειδή υπήρξε Ευρωπαίος μοντερνιστής που έγραψε στην ελληνική.

Κι αν η Νατάσα Χατζιδάκι, στην οποία ανήκουν οι προαναφερόμενοι στίχοι, κατόρθωσε να αρθρώσει, με τόσο οικεία ελληνικά, την οργή ενός σώματος που λογοδοτεί μόνο στην πολιτική οικονομία της επιθυμίας και στη διαφορετικότητα ενός υποκειμένου, είναι επειδή από τη στιγμή που ο φουκαράς Άλφρεντ Προύφροκ του T. S. Eliot ένοιωσε το σώμα του απλωμένο στους δρόμους του Λονδίνου, πονώντας σαν φτηνό εστιατόριο -και μη μπορώντας να διαβάσει την αλήθεια αυτού του πόνου- η ποίηση θα έπρεπε να γυρέψει το σώμα, το πραγματικό σώμα του ποιητικού υποκειμένου.

Η Νατάσα Χατζιδάκι, με μια αφοπλιστική ωριμότητα, στα 25 της χρόνια, άνοιξε τα χαρτιά της ποίησής της, δείχνοντας προς την κατεύθυνση των μεγάλων γυναικείων φωνών της δεκαετίας του 1960, τη Sylvia Plath και την Anne Sexton. Χωρίς την αίσθηση των μεταπολεμικών δρώμενων στην αγγλοσαξονική κυρίως ποίηση, δύσκολα μπορεί ο αναγνώστης να παραλάβει στο ακέραιο τη δυναμική αισθητική του πρώτου βιβλίου (Στις εξόδους των πόλεων, 1971) της Χατζιδάκι. Θα εισπράξει το άγχος που σκορπάει μια ρυθμική αγωγή αντιστοιχισμένη με το ακατάστατο λαχάνιασμα, που όμως δεν ξεφεύγει ποτέ από το μέτρο των χτύπων της καρδιάς. Θα εισπράξει την οργή ενάντια στην ακύρωση και τη σκληρότητα της ψευδαίσθησης. Μα δεν θα καταλάβει το λόγο για τον οποίο ο ίδιος δεν αντιδρά στις επιτακτικές αποστροφές της ποιήτριας. Και, φυσικά, καθόλου τη σχέση του σώματος με την πόλη. Δυστυχώς, αυτά χρειάζονται άλλες προβληματικές και μια άλλη αίσθηση για τους τρόπους με τους οποίους μας χρεώνει η γλώσσα τη χρήση της. Οι επιτακτικές αποστροφές της Χατζιδάκι -σ’ εκείνο το πρώτο βιβλίο- αποπνέουν την καλλιέργεια της προστακτικής πρότασης, όπως πέρασε από τους προσωκρατικούς ποιητές-φιλοσόφους στους Άγγλους μεταφυσικούς ποιητές και εν τέλει στους T. S. Eliot και Dylan Thomas. Δεν έχει καμία σχέση με τη διδαχή του Καβάφη, η οποία εντελώς εσφαλμένα θεωρείται πως σκοπεύει στον αναγνώστη, ενώ σκοπεύει στον ίδιο τον ποιητή, με τη δημιουργία ενός τραγικού εγκλεισμού στο ανεπίτευκτο. Η «διδαχή» τής Χατζιδάκι είναι απολύτως εξωστρεφής, σαν να μπορούσε η ποίηση να μεταφέρει στον αναγνώστη με τη μέγιστη ακρίβεια τις όψεις της πραγματικότητας και της συνείδησης, μέσω των οποίων θα μεταβάλλει τη ζωή του.

Εδώ έχουμε να κάνουμε με το πρώτο από τα δύο ουσιώδη χαρακτηριστικά της ποίησης της Νατάσας Χατζιδάκι: το ποίημα ως ορατή πλευρά της δημιουργίας δεν είναι το κομβικό σημείο της μεταφοράς ενός μηνύματος ή μιας συστάδας μηνυμάτων στον αναγνώστη. Το ποίημα αποτελεί τον κατεξοχήν τόπο επικοινωνίας. Ο ποιητής και ο αναγνώστης είναι σημεία αυτού του τόπου. Σαν να λέμε: ο ποιητής είναι συνεχώς παρών εντός του ποιήματος, αφού το απροσδόκητο είναι το μόνο αναμενόμενο και αφού η φωνή, παρά την προφανή ρυθμική της αξία, δεν σταματά ν’ αλλάζει tempo.

Οι πρώτοι στίχοι του εξαίρετου ποιήματος ΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΕΝΑ ΠΑΛΙΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΤΟΥ Ο’ ΦΛΑΕΡΤΥ: Και τι δεν έκανες εκείνη την ημέρα, Νανούκ, στον Βορρά./ Χωρίς να διαταράξεις την ισορροπία της Φύσης,/ τι αιματωμένα γεύματα πρόσφερες στον εαυτό σου (σ. 196), απαιτούν τον ποιητή παρόντα, ώστε να πληρωθεί η συνθήκη της ανάγνωσης. Και αν ο ποιητής είναι εκεί παρών, ο παράξενος «Νανούκ», με όλο το σκοτάδι της παρεύρεσής του σ’ ένα κάθε άλλο παρά σκοτεινό ποίημα, γίνεται η πρόκληση μιας διαυγαστικής περιπέτειας, της οποίας ο ήρωας δεν μπορεί παρά να είναι άλλος από τον αναγνώστη. Ώστε η ανάγνωση αρχίζει από τη στιγμή που ο αναγνώστης θα δρασκελίσει το κατώφλι της ιδιοτυπίας του ποιήματος.

Το δεύτερο χαρακτηριστικό της ποίησης της Χατζιδάκι αφορά στη σχέση σώμα-γλώσσα-πόλη (ή φύση ή κόσμος). Αυτή η σχέση παίρνει τη μορφή ενός γλωσσικού παιγνίου, το οποίο χαρακτηρίζεται από την αποκατάσταση μιας σπάνιας οικειότητας ανάμεσα στη φωνή του ποιήματος και τον αναγνώστη. Και μάλιστα, όσο πιο ακατάληπτο είναι αυτό που λέγεται, τόσο εντονότερη είναι η οικειότητα. Τα στοιχεία της φύσης επιτελούν λειτουργίες του σώματος. Το σώμα επιτελεί λειτουργίες της φύσης. Η φύση δείχνει στο σώμα πώς να διαχειριστεί την προβληματική υπαγωγή του στη σκέψη, και το σώμα εκνευρίζεται κραυγάζοντας την κυριαρχία του, αφού η γλώσσα, το κατεξοχήν όργανο της σκέψης, ανήκει σε αυτό. Δεν πρόκειται για την ανθρωπολογία του Dylan Thomas, η οποία απλώνει το σώμα στην επιφάνεια του κόσμου, ασκώντας άλλη μια Δρυιδική μεταφυσική. Το κλειδί στην τακτική της Χατζιδάκι είναι η λέξη ως δυνατότητα παράβασης. Κάθε λέξη είναι υποχρεωμένη να σέρνει πίσω της κομμάτια από τους ιστούς στο πλέξιμο των οποίων συνέβαλε. Με τον τρόπο αυτό καθιερώνεται μια «μέση» χρήση της. Η τακτική της Νατάσας Χατζιδάκι έχει την ιδιαιτερότητα να παραβαίνει αυτή την «μέση» χρήση, χωρίς να καθαρίζει τη λέξη από τα κομμάτια των κειμενικών ιστών. Πράγμα που εκθέτει τον λόγο στη δυνατότητα μιας νιτσεϊκής ερμηνευτικής.

Η ποίηση της Νατάσας Χατζιδάκι -τα δεκαεννέα χρόνια που καλύπτει ο τόμος Άδηλος Αναπνοή– αποτελεί μια νησίδα, που κάθε άλλο παρά καταληπτή είναι από τον γερασμένο ελληνικό «κανόνα». Φυσικά, ο «κανόνας» αυτός περιλαμβάνει και έργα των οποίων η σχέση με τη γλώσσα δείχνει να είναι σωματική. Ωστόσο, όταν μιλάμε για σώμα, θα πρέπει να μην ξεχνάμε πως μιλάμε για μιαν οντότητα που διαθέτει λειτουργίες, υγρά, οσμές, θερμοκρασία. Αυτά είναι ακόμα πολύ βαριά για την εκσυγχρονιζόμενη ραθυμία μας.

*Ο Γιώργος Μπλάνας είναι ποιητής

[Δημοσιεύθηκε στην “Αυγή”, Κυριακή 15/11/2009/]

Ομήρου – Ιλιάδα – Ραψωδίες Α-Μ / (μτφρ.-επιλεγόμενα: Δ. Ν. Μαρωνίτης)

Σκέψεις με αφορμή τη μετάφραση της Ιλιάδας από τον Δ. Ν. Μαρωνίτη

iliada_eksofyllo

Η αλήθεια είναι ότι λίγα έχει να πει κάποιος μη ειδικός για το έργο του Ομήρου, τουλάχιστον από φιλολογική άποψη. Κριτικές αποτιμήσεις και (δια)κειμενικές αναφορές αναμένονται, φαντάζομαι, σ’ ένα απ’ τα σπουδαιότερα, αν όχι το σπουδαιότερο κείμενο της παγκόσμιας γραμματείας. Ας πούμε «ποίημα», αν η λέξη «κείμενο» φαντάζει εδώ ουδέτερη.

Ο Δημήτρης Ν. Μαρωνίτης καταθέτει ένα ακόμη σπουδαίο μεταφραστικό του επίτευγμα. Η ομηρική Ιλιάδα αποτελεί, απ’ όποια σκοπιά κι αν το δει κανείς, ένα ποίημα που κινείται στο πλαίσιο –μπορεί φορές φορές να το ξεπερνά– μιας βαθιάς ποιητικότητας, μιας αστείρευτης πηγής εικόνων, στοχασμού και κατάδυσης στον βαθύτερο κόσμο του ανθρώπου. Συνιστά ένα αδιαμφισβήτητο έργο αναφοράς για τ’ άδυτα του ανθρώπινου αλλά και μετα–ανθρώπινου και θεϊκού, πηγαδιού που λέγεται «ψυχή» ή «είναι» ή «όντως ον». Αλλιώς: που λέγεται «ποίηση», λέγεται εν γένει «τέχνη», λέγεται «φιλοσοφία».

Ο Δ. Ν. Μαρωνίτης ξεκίνησε αντίστροφα τη σκληρή δουλειά στο ομηρικό έργο. Ενώ χρονολογικά η Ιλιάδα προηγείται της Οδύσσειας, κι ενώ οι ομηριστές καταθέτουν, μεταξύ άλλων, πως ενδέχεται ο συγγραφέας της Οδύσσειας να είναι διαφορετικό πρόσωπο από αυτό της Ιλιάδας, ίσως μαθητής του, ο μεταφραστής, όσο απλή κι αν ακούγεται η λέξη, περαίωσε πρώτα την Οδύσσεια. Κι αυτό, όπως αναφέρει ο ίδιος, σαν μια ανάβαση απ’ τον μαθητή στον δάσκαλο, απ’ τη μαθητεία στη σοφία. Τα γνωστά σεφερικά «πάνω νερά», υπότιτλος άλλωστε των Επιλεγομένων του μεταφραστή.

Κι όμως, αν συγκρίνει κανείς τα δύο έργα, την Ιλιάδα και την Οδύσσεια του Μαρωνίτη, ας μας επιτραπεί η γενική κτητική, θ’ αντιληφθεί αμέσως πως ο εργάτης της μετάφρασης τα είδε ως έργα τόσο διακριτά όσο και αξεχώριστα, τουλάχιστον μέσα στο ίδιο του το εργαστήρι – βιωματικό καταπώς φαίνεται, αφοσιωμένο καταπώς βιώνεται.

Δεδομένης της μεταφραστικής δεινότητας του Δ. Ν. Μαρωνίτη, διαβάζοντας ή απρογραμμάτιστα διατρέχοντας το κείμενο της Ιλιάδας, αναρωτιέσαι αφενός για τη συνέχεια της ίδιας της ελληνικής γλώσσας και αφετέρου για το πώς ο Όμηρος, αν υποθέσουμε ότι ζούσε στις μέρες μας, θα έγραφε αυτό το έργο ή ένα ανάλογο. Βέβαια, παρότι μοιάζει με παραδοξολογία αυτή η αναγωγή σ’ έναν σημερινό Όμηρο, με μια σύντομη, έστω, ματιά στον ρυθμό και στις λέξεις του πρωτοτύπου, γίνεται αυτόχρημα αντιληπτό πως ο Δ. Ν. Μαρωνίτης καταβυθίστηκε πλήρως στο ομηρικό έργο, το έκανε δικό του, χωρίς στιγμή να ξεχάσει πως έχει λάβει το βαρύ χρέος που αναλογεί στον μεταφραστή, στον αυτόκλητο, κι εδώ είναι το σημαντικό, περατάρη απ’ τη μια γλώσσα στην άλλη, απ’ αυτήν του πρωτοτύπου σ’ αυτήν του μεταφρασμένου κειμένου, ενός έργου τέτοιου βεληνεκούς.

Είναι όμως εντελώς «άλλη» αυτή η γλώσσα; Ενώ τα λαγαρά νεοελληνικά του Δ. Ν. Μαρωνίτη τρέχουν ορμητικά, σε διάσπαρτα σημεία του ποιήματος, ας επιμείνουμε σ’ αυτό τον χαρακτηρισμό, είτε εντάσσονται λέξεις απευθείας απ’ τον Όμηρο είτε συνιστούν δημιουργήματα του ίδιου του μεταφραστή είτε, πάλι, αποτελούν τις πιο εύστοχες των επιλογών που μια γλώσσα προσφέρει.

Η χρήση λέξεων του πρωτοτύπου είναι άραγε κάποια αντίφαση, είναι μήπως αδυναμία μεταφοράς, είναι, λες, μια επιλογή που αντικατοπτρίζει τη συνέχεια της γλώσσας και διατηρεί, όπου χρειάζεται, τον ρυθμό, τον τρόπο και το ανυπέρβλητο ύφος του ομηρικού κειμένου;

Ας αρχίσουμε από τα «εύκολα». Όταν καταπιάνεσαι και φέρεις σε πέρας ένα τέτοιο έργο, με αυτό το αποτέλεσμα, είναι απολύτως περιττό να γίνεται λόγος για αδυναμία. Ποια ομορφότερη λέξη να βρει κανείς για τον «νεφεληγερέτη Δία» [Ε 888], για τον «Γερήνιο» Νέστορα [Κ 102] ή για τη μετάφραση του «ταλασίφρονος» Οδυσσέα ως «καρτερόψυχου» [Λ 466];

Απ’ την άλλη, όπως ίσως θα ’λεγε κι ο ίδιος ο Δ. Ν. Μαρωνίτης –μια εικασία ενδεχομένως αυθαίρετη–, κι εδώ δικαιολογείται η δική του φράση περί γενετικής εμπιστοσύνης στη μετάφραση (βλ. σ. 280), η όποια αντίφαση μπορεί και να δικαιολογείται από τις ίδιες τις αντιφάσεις που ενυπάρχουν στη ζωή καθαυτήν.

Τέλος, ο Δ. Ν. Μαρωνίτης, όχι μόνον ανέλαβε να μεταφέρει τον Όμηρο στην τρέχουσα γλώσσα, αλλά το ποιητικό του οπλοστάσιο ξεδιπλώθηκε αφειδώς, διαπερνώντας αιώνες επί αιώνων της ελληνικής ποίησης. Αυτό αποτελεί, απ’ τη μια, δείγμα συνέπειας της γλώσσας και απόλυτης πρόσληψής της απ’ τον μεταφραστή, και κανείς, απ’ την άλλη, δεν θα μπορούσε ν’ αμφισβητήσει πως σ’ αυτό το έργο θα μπορούσε να συνοψιστεί η εξέλιξή της.

Η εικονοποιία του Ομήρου, η γλώσσα του, το πάθος της αφήγησης, ο κορεσμός του ανθρώπου, ο κορεσμός του αίματος, καθώς και το ρίγος της συγκίνησης που μεταβιβάζει ο Δ. Ν. Μαρωνίτης, το αμέτρητο βάθος της κατανόησής του, το επίκαιρο, διαχρονικό και ευτυχές του μεταφραστικό άλγος προσκομίζονται ατόφια σ’ αυτή την κατάθεση.

Μένει μόνο ν’ αποδειχθεί κατά πόσον όλο το έργο –πρωτότυπο, μεταφραστικό και δοκιμιακό– του Δ. Ν. Μαρωνίτη αποτελεί ένα ενιαίο σώμα. Κι ελπίζω πως δεν απέχουμε πολύ απ’ την αναντίρρητα καταφατική απάντηση.

_

[Κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Άγρα]

[Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 20/10/2009.]

το αλάτι πίσω από τ’ αυτί [ένα ποίημα] – αργύρης παλούκας

Η κόλαση της απλότητας

argyris_paloukas_cover

«Ο θάνατος έρχεται πάντα με τις καλύτερες προθέσεις. Ο θάνατος έρχεται πάντοτε λουσμένος στο φως». Έτσι ξεκινά η καινούργια ποιητική κατάθεση του Αργύρη Παλούκα – το ένα και μόνο ποίημα: μ’ ένα μήνυμα διάστικτο από μια δυνατή φωνή και μια προοικονομία. Στο τέλος, προοικονομία κι εδώ, μένει το φως μαζί με το θάνατο, παλεύοντας επί ίσοις όροις για την πρωτοκαθεδρία.

Ένα ποίημα για την επερχόμενη απώλεια «σαν σε προκαθορισμένο ραντεβού», όπως λέει ο Δημήτρης Νόλλας, αφού «κι η Μαρία ήταν μια τελειωμένη υπόθεση, από την αρχή». Η Μαρία, ο ποιητής-αφηγητής, η μητέρα, χωρίς κτητική αντωνυμία –ευρηματική η επιλογή– και η χαρά –με πεζό «χ» που, όμως, είναι τόσο εμφανώς κεφαλαίο–, θαρρείς συνωμοτώντας, μπλέκονται ο καθένας αναλαμβάνοντας τον δικό του ρόλο, ο καθένας μ’ έναν κρυμμένο φόβο αλλά και μιαν ανάγκη ν’ ανακαλυφθεί η έξοδος απ’ τη σκηνή – καθαροί πια.

Το ενιαίο ποίημα του Παλούκα με τον παράξενο τίτλο «Το αλάτι πίσω από τ’ αυτί» σημειώνει, χωρίς φλυαρίες, την επιτέλεση, καταρχήν της ποίησης και, στη συνέχεια, του πόνου. Μ’ έναν ξεγυμνωμένο λόγο, στα όρια του μινιμαλισμού, ο ποιητής ομφαλοσκοπεί εαυτόν και την ίδια του την ποιητική κατάθεση. Θρηνώντας, εξωραΐζοντας άλλοτε και διατεθειμένος να επικαλεστεί ένα παρελθόν για πάντα χαμένο.

Η Μαρία μαζί με τους συνωμότες της, μαζί με την «αγάπη κάδρο», ωθεί τις λέξεις και το βάθος τους σ’ έναν κόσμο που περιβάλλεται από θάλασσα, σ’ ένα συνονθύλευμα ψυχών που θέλουν να πάρουν πίσω τη θάλασσα που τους ανήκει και να την κάνουν βασίλειό τους. Ώσπου να γίνει αυτό, μέχρι να καταφέρει το αλάτι πίσω από τ’ αυτί, που ποτέ δεν θα καθαριστεί, ν’ αποκαλυφθεί ως το ανεπίστροφο τέλος, το πένθος θα κυριαρχεί σε ψυχές και πράγματα, ακόμη κι αν ονομαστούν πράγματα οι άνθρωποι ή εξανθρωπιστούν τ’ αντικείμενα.

Η χαρά λειτουργεί αντιστικτικά και δημιουργεί το πυκνωμένο, εν προκειμένω, δίπολο θανάτου-Μαρίας. Γιατί είναι δίπολο, μιας και ο ποιητής έχει αποφασίσει να θέσει ενώπιον του αναγνώστη την ανυποχώρητη ανάγκη του να ξεχωρίσει, μια και καλή, το θάνατο απ’ τη Μαρία, με τη βοήθεια του προσώπου-μητέρας που θα χαρίσει ζωή σε ό,τι κρυμμένος ο αφηγητής θέλει να κρατήσει ζωντανό απ’ την απώλεια.

Η αίσθηση που προκαλείται είναι πως σημαντικό επίτευγμα του βιβλίου είναι η παρουσία των πραγμάτων ως απολύτως έμψυχων όντων, ως πλασμάτων που κι αυτά συμμετέχουν στο θρήνο. Σ’ έναν θρήνο για μιαν απώλεια, την απώλεια της Μαρίας, που παίρνει απ’ το χέρι τ’ αντικείμενα και τους δίνει ζωή, επιτρέπει στον φαινομενικά άψυχο κόσμο να συμμετέχει γι’ άλλη μια φορά στην αποκαθαίρουσα θρηνωδία.

Γιατί το ποίημα του Παλούκα είναι θρηνωδία, είναι μια πορεία που ξεκινά με το φως –έστω θανατερό–, περνά μέσα απ’ όλα τα στάδια του χαμού, σκύβοντας, και καταλήγει, σαν τραγούδι, σε μια γαλήνια ηρεμία – ξανά στο φως. Τραγικότερο πρόσωπο όλων, η μητέρα. Η μητέρα –που μαζί με τη χαρά όλο υποδύονται κάτι που δεν είναι, προκειμένου να κρυφτεί η θλίψη– υπάρχει στο ποίημα ως το πρόσωπο που λαμβάνει προσωπεία για να υπηρετήσει την απώλεια, για να εξιστορήσει, σχεδόν χωρίς λέξεις, το «πώς» και το «γιατί» του πένθους. Είναι το πρόσωπο που μοιάζει να στοιχειώνει την ποίηση του Παλούκα, αφού στην προηγούμενη συλλογή του («Το ξέφτι», εκδ. Μανδραγόρας 2007) μ’ αυτήν έκλεινε. Όπως, επίσης, οι «Επισκέπτες», ποίημα κι αυτό της πρώτης του συλλογής, προοικονομούσαν, με σαχτουρική έμπνευση, την ένωση σ’ ένα έμψυχο όλον ανθρώπους κι αντικείμενα.

Χωρίς καμιά διάθεση μεταφυσικής εικονολογίας ή θεωρητικής αναζήτησης, ο ποιητής καταφέρνει να ενώσει σ’ ένα σώμα τον κόσμο με την οδύνη, εκεί όπου ο ποιητής παίρνει στην πλάτη του το θάνατο και τον πηγαινοφέρνει. Το «πότε» δεν έχει καμιά σημασία. Η αυτοκατάργηση του χρόνου στο ποίημα δημιουργείται για να δείξει ότι σημασία έχει το απεικονιζόμενο κι όχι το χρονικό του συγκείμενο. Γυμνή, ολόγυμνη, κόλαση της απλότητας.

Και στο τέλος η πόρτα. Η πόρτα που οδηγεί στην αδιάλλακτη ησυχία. Ο ποιητής φωτίζει ξάφνου το αποσιωπημένο σε όλο το ποίημα κλειδί: κυκλοτερώς επιστρέφουμε στο φως, ζαλωμένοι ακόμα θύμησες – έχοντας διαρκώς στο μυαλό μας τη Μαρία, τη χαρά, τη μητέρα και την ποίηση. Με όποια σειρά αποφασίσει ο καθένας.

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κέδρος]

[το κείμενο δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 30/06/2009.]

ναυαγίων πλάσματα – δημήτρης νόλλας

Ναυαγίων πλάσματα – αυτό…

dimitris_nollas_nayagion_plasmata

Όταν η Ασμάτ, η λαθρομετανάστρια που θέλησε να βρει μιαν άκρη στην κατεστραμμένη της ζωή, καταλήγει σε ένα ελληνικό νησί εξαιτίας του ναυαγίου του εμπορικού πλοίου που τη μετέφερε, σίγουρα δεν θα είχε στο μυαλό της ότι η άλλη χώρα που ονειρεύτηκε ήταν αυτή ακριβώς που αντιμετώπισε. Το ρήμα «αντιμετώπισε» χρησιμοποιείται δίκην συμβάσεων, γιατί δεν έστησε και δεν ύψωσε μέτωπο έν-αντι κανενός μέχρι τον τραγικό της θάνατο. Με σκυμμένο το κεφάλι, υπέμεινε όλα όσα την ανάγκαζαν, σωματικά και ψυχολογικά, να κάνει όλοι όσοι την περιτριγύρισαν. Και «Κάθε ξημέρωμα έτρεχε να αντικρίσει τον ήλιο ν’ ανατέλλει. Να βλέπει να σκάνε οι πρώτες λαμπερές αχτίνες και ν’ ανασαίνει, να παίρνει δύναμη για να ζήσει. Και μαζί της, ο κόσμος όλος».

Ο Δημήτρης Νόλλας, επιλέγοντας τον παντεπόπτη τριτοπρόσωπο αφηγητή, συνθέτει μια νουβέλα, από πλευράς έκτασης και μόνο –αφού από άποψης ολοκλήρωσης και σφιχτοδεμένου περιεχομένου και αφήγησης παραμένει ένα καθαρόαιμο πεζό που δεν χρειάζεται κατηγοριοποιήσεις–, μέσα στην οποία συμπυκνώνονται πολλά αφηγηματικά και αισθητικά στοιχεία. Εμμένοντας στην παλαιότερη γραμματική (όχι γλώσσα), οι πρώτες ενδείξεις που λαμβάνουμε, κατά τις πρώτες σελίδες της ανάγνωσης, είναι πως πρόκειται για κάποιο νουάρ ή αστυνομικό κείμενο, με τη γνώριμη ευαισθησία του Νόλλα στο ανθρώπινο στοιχείο. Ωστόσο, δεν πρόκειται περί αυτού, αναντίρρητα, αφού ο συγγραφέας μάς οδηγεί, πολύ σύντομα, στην αναγνώριση της προσπάθειας ελέγχου του βάθους των εσώτερων διεργασιών των ηρώων του, περνώντας μέσα από την ομορφιά της γλώσσας του και τον ανυποχώρητο ανθρωποκεντρισμό του.

Παρενθετική παρατήρηση: η γραφή του Νόλλα, με τις ποιητικές της εξάρσεις και τη γνώριμη, εδώ και πολλά χρόνια, στρωτή αφήγηση των κλασικών μυθιστορημάτων, μας παραπέμπει πάραυτα στην παλιά, καλή αφηγηματικότητα των περασμένων δεκαετιών. Αυτό μπορεί μεν να σημειωθεί ως αναχρονιστικό στοιχείο, παρ’ όλα αυτά, διατηρεί καλά ξεσκονισμένη μια δομική ιδιαιτερότητα που έρχεται σήμερα να αντιτεθεί στη συχνά απαντώμενη έλλειψη οποιασδήποτε ευαισθησίας  για τη νοημοσύνη του αναγνώστη, σχετικά, πάντοτε, με την επιθυμία του τελευταίου να διασώσει μία, έστω ελάχιστη, αφηγηματική ικανοποίηση.

Όπως μπορεί λανθασμένα κι επιπόλαια να φαίνεται απ’ όλα αυτά, ο Νόλλας δοκιμάστηκε σε ένα κανονικό ψυχογράφημα. Αυτό είναι τουλάχιστον αναληθές. Ο εξηνταεννιάχρονος συγγραφέας προχώρησε περισσότερο, πέρα απ’ τα γνωστά και τετριμμένα της ψυχοδραματικής επιδημίας που μπορεί να παρατηρηθεί στη νεοελληνική λογοτεχνία, και οδηγήθηκε, και μαζί του ο αναγνώστης, στην εξέταση του «άλλου», με αφορμή το θάνατο μιας λαθρομετανάστριας, όχι ηθικολογώντας και καθόλου περιοριζόμενος στον «άλλο» ως τον αλλότριο, φυλετικά, φερ’ ειπείν, αφού πραγματεύτηκε τη σχέση μεταξύ των ανθρώπων, απλά και εν γένει, που τους ενώνει κάτι κοινό, όπως, εδώ, ένα πρόσωπο.

Η βαθιά και λεπτομερειακή του εξέταση εντείνεται όταν οι ήρωές του μπλέκονται μεταξύ τους, συγχρωτίζονται, άλλοτε εξ ανάγκης και άλλοτε από τύχη ή επιδίωξη, πράγμα που αποκαλύπτει αυτό που πιθανόν να αποτελεί και το σημαίνον της νουβέλας: το φόβο, ο οποίος ναι μεν φυλά τα έρμα, εντούτοις κανείς, για χάρη και μόνο ενός θανάτου, αλλιώς δεν θα υπήρχε κανένας λόγος όπως διαφαίνεται, δεν είναι διατεθειμένος να σιωπήσει και να μην παραδεχτεί πως ο φόβος τον έχει κατακλύσει απ’ την κορφή ώς τα νύχια με κίνδυνο να χαρακτηριστεί ως ο ένοχος αυτού του θανάτου.

Έτσι, ο λιμενοφύλακας Ρήγας Βολιώτης αφηγείται όλη του την ιστορία στον Ιγνάτιο τον Πωστολέν, που ήταν «μακρινός ξάδερφος της μάνας του Ρήγα και για χρόνια μηχανικός στα καράβια» και που «σφύριζε με μια επιμονή που συγγένευε με την μανία το τραγούδι του Χατζιδάκι “πώς τον λε- πώς τον λεν τον ποταμό…”». Ο νεαρός δημόσιος υπάλληλος, απασχόληση που περιγράφεται σύντομα και κρυπτικά απ’ τον Νόλλα, κάνει πέρα την Ουρανίτσα, «Ελιές – Αμπέλια – Ενοικιαζόμενα δωμάτια» με την οποία εκκρεμούσε κι ένας αρραβώνας, και ερωτεύεται σφόδρα την Ασμάτ σχεδόν με το που πάτησε το πόδι της στο νησί. Μεταξύ αυτών, ο Αποστόλης, χαρακτηριστικό παράδειγμα της κοινωνικής «καπατσοσύνης» που αγγίζει τα όρια του γελοίου αλλά και του απάνθρωπου, τάζει στεφάνι στην Ασμάτ, που, τουλάχιστον διοικητικά, το είχε ανάγκη, και την παραχώνει στο κωλάδικό του για τους γνωστούς λόγους. Ο χαρακτήρας, όμως, που αποτελεί την καρικατούρα του Νόλλα, είναι ο υπολιμενάρχης Badman («Κακάνθρωπος»), ένας άνθρωπος που ευχαριστιέται με το να επιδίδεται σε ολοκληρωτικό μπανιστήρι. Πέραν αυτών, παρελαύνουν διάφοροι χαρακτήρες που λειτουργούν ως στοιχεία τα οποία ολοκληρώνουν την εικόνα των κεντρικών ηρώων.

Καθώς η αφήγηση του Ρήγα ξετυλίγεται, είναι η σειρά μας να έρθουμε αντιμέτωποι με ένα σωρό αναφορές και ιστοριούλες της καθημερινότητας του νησιού, χωρίς, όμως, να παρατηρούμε τον Νόλλα να επιδίδεται σε, έστω και ιδιότυπο, φολκλόρ. Μάλιστα, η νησιωτική κοινωνία που περιγράφεται, αποδίδεται με τέτοια ένταση που καταλήγει να θεωρηθεί συμβολισμός του πανηγυριώτικου χαρακτήρα της ευρύτερης ελληνικής κοινωνίας, όπως αυτή περιγράφεται στα μεσημεριανάδικα της τηλεόρασης ή στις εκπομπές που παλεύουν να χτυπήσουν τη βαθιά συναισθηματική, στα όρια του μελό, λανθάνουσα φλέβα του κοινού (τους), με αγάπες και δάκρυα.

Ο Νόλλας αποφάσισε, μελετημένα, να μη λύσει το μυστήριο του θανάτου της Ασμάτ κάτι που μας παραπέμπει στο ότι θέλησε να αποδείξει, και να υποδείξει, πως ο πυρήνας της νουβέλας δεν είναι καμία εξιχνίαση κανενός μυστηρίου. Συν τοις άλλοις, το γεγονός ότι δεν αναφέρεται ποιος διέπραξε το έγκλημα, οδηγεί αυτόχρημα στην εντύπωση πως αυτό που έχει σημασία είναι ο θάνατος της Ασμάτ, ένας θάνατος που εμπεριέχει την απόλυτη έλλειψη, τον αφανισμό και, εν προκειμένω, τη «φυσική» κατάληξη μετά απ’ όλα αυτά. Θα ήταν ενδεχομένως παρακινδυνευμένο να το εικάσουμε, αλλά αυτή ακριβώς η επιλογή του συγγραφέας ίσως υποδηλώνει την αυτοχειρία της Ασμάτ, μία ηθελημένη έξοδο από μια δεύτερη αποτυχημένη προσπάθεια να ζήσει το όποιο της όνειρο.

Η ατμόσφαιρα που επικρατεί σε όλο το κείμενο, το ασφυκτικό πλαίσιο που ζουν οι ήρωες, το αποπνικτικό περιβάλλον του νησιού αλλά και του εσωτερικού κόσμου των ηρώων, θυμίζει τον «Ξένο» του Καμύ. Πιθανόν να είναι κι αυτό ένα στοιχείο που θέλει ο Νόλλας να αποδώσει στη νουβέλα του αποσκοπώντας στο κλείσιμο του ματιού στον αναγνώστη, θέλοντας να σημάνει, αφ’ ενός, την παράνοια που περιγράφει και, αφ’ ετέρου, να ταυτίσει τις αναφορές στο εξωτερικό σκηνικό και τις σκληρές διεργασίες στο εσωτερικό σκηνικό της Ασμάτ, απ’ τη μια, και όλων όσοι την περιτριγύριζαν, απ’ την άλλη.

Κλείνοντας, ο τίτλος της νουβέλας δεν μπορεί να αγνοηθεί. Δίνουμε βαρύτητα στο δεύτερο κομμάτι, στα «πλάσματα», όπου αποδίδεται με σαφήνεια πως όλοι όσοι παρέλασαν απ’ τις σελίδες του βιβλίου είναι πλασμένοι, και μάλιστα όχι με ίδια υλικά, όχι με ίδιες δυνάμεις, όχι με ιδία βούληση. Τα πλάσματα του Νόλλα είναι κατασκευασμένα από την αλλότρια θέληση του έξω κόσμου. Ενός έξω κόσμου που κανείς δεν μπορεί να χειριστεί και ο οποίος περιβάλλεται απ’ τον ακατάπαυστο χρόνο, κάτι που αποτελεί την πεμπτουσία της ελπίδας που μας περιμένει και που μετράται με τα λεπτά και τα δευτερόλεπτα.

Ο θάνατος, όμως, έρχεται πάντοτε «σαν σε προκαθορισμένο ραντεβού».

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κέδρος]

[Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «(δέ)κατα», τεύχος 18, Καλοκαίρι 2009]

τελετές ενηλικίωσης – κώστας ακρίβος

Εναλλασσόμενες ιστορίες μιας και μόνο φωνής

teletes_enilikiosis_kostas_akrivos

Ένας ήρωας που πρωταγωνιστεί, που παρατηρεί, που μετέχει, που συμμετέχει και που απλώς υπάρχει. Αυτή η φράση θα μπορούσε, ίσως, να συνοψίζει τη μια και μόνη ζωή σε δεκαεφτά επεισόδια του ήρωα στο καινούργιο βιβλίο του Ακρίβου, του οποίου ο τίτλος παραπέμπει σε μια ιεροτελεστία. Πώς θα μπορούσε να ολοκληρωθεί διαφορετικά μια ενηλικίωση;

Ο Αντρέας, περί ου ο λόγος, γεννημένος το 1977, διαγράφεται ως ένας χαρακτήρας, ο οποίος, ωστόσο, δοκιμάζεται από τον συγγραφέα σε διάφορες παραλλαγές –και παραλογές;– του εαυτού του. Αυτό που επικρατεί, βεβαίως, είναι ο ερωτισμός, είτε ως τελετή απόλαυσης είτε ως μια απλή γενετήσια πράξη.

Τα «επεισόδια» του Αντρέα χωρίζονται σ’ αυτά που ζει ο ίδιος, σ’ εκείνα που συζεί, στα άλλα που απλώς παρατηρεί –θαρρείς και δεν υπάρχει– και σ’ εκείνα που θέλει ν’ αφηγηθεί για να ξεκαθαρίσει τον μέσα και τον έξω μπελά που μπορεί να του ’χει δημιουργήσει η ζωή, καθώς και ο Άλλος – είτε είναι ο πατέρας του, ο παππούς του, οι ασθενείς του –ο ήρωας είναι γιατρός–, οι φίλοι του, οι περαστικοί, ο παιδεραστής. Μοιάζει, πάντως, να περιλαβαίνει την πασίγνωστη φράση του Σαρτρ πως «η κόλαση είναι πάντοτε οι άλλοι» και να τη φτάνει στα άκρα λαμβάνοντας εν πολλοίς το ρόλο του δικαστή. Ενός δικαστή που θέλει να πάρει το αίμα του πίσω, λες κι η ζωή τού χρωστάει. Του χρωστάει όμως;

Ο Κώστας Ακρίβος στις ιστορίες αυτές επιβεβαιώνει την ικανότητά του να χτίζει έναν σαφή χαρακτήρα, δίχως τη χρήση εξαντλητικών περιγραφών. Με μια γλώσσα που άλλοτε είναι ιδιωματική, άλλοτε εσωστρεφής κι άλλοτε ποιητική, ο συγγραφέας επικυρώνει το βασικό του χαρακτηριστικό: την πλήρη απομάκρυνσή του απ’ τα «φιλολογικά» ελληνικά, χωρίς να υποπίπτει σε κάποια ανέξοδη προφορικότητα ή χιλιοειπωμένη αποπνικτική γραφή που δεν αφήνει τον αναγνώστη να συνομιλήσει με το κείμενο.

Στο «Πανδαιμόνιο» (Μεταίχμιο 2007), τον είχαμε συναντήσει σε μια προσπάθεια αφήγησης μιας ιστορίας όπου τα εναλλασσόμενα αφηγηματικά πρόσωπα ήταν το βασικό διακύβευμα στην ολοκλήρωση του μυθιστορήματος. Στις «Τελετές ενηλικίωσης» δοκιμάζει την ίδια συνταγή, εντούτοις, την εφαρμόζει στο ίδιο πρόσωπο. Κοντολογίς, ενώ στο «Πανδαιμόνιο» είχε την ιστορία και τα πρόσωπα γύρω της, τώρα έρχεται με το πρόσωπο και τις ιστορίες γύρω του.

Αυτό ακριβώς είναι το στοιχείο που δένει τις ιστορίες μεταξύ τους – κάποτε πολύ υπαινικτικά, ώστε να φαίνεται αυτή η σύνδεση αμήχανη, αδέξια. Αν το καλοσκεφτούμε, η αμηχανία μπορεί να ενταχθεί στον συνολικό άξονα των ιστοριών ως ένας μηχανισμός που θέλει να υποδείξει το αυτονόητο: η ζωή μας είναι ανυπερθέτως ενιαία και συνεχής, χωρίς αυτό να σημαίνει πως δεν μπορεί να χωριστεί σε «επεισόδια», που φαινομενικά δεν συγγενεύουν.

Συναφώς, η διαρκής παλινδρόμηση σε διάφορες φάσεις της ζωής του ήρωα, είναι κι αυτό μια ένδειξη της μοναδικότητας της ζωής. Το γεγονός πως ο Ακρίβος επέλεξε να μη «βάλει τα πράγματα σε μια τάξη», υποδηλώνει πως τα «επεισόδια» μιας ζωής έρχονται και ξανάρχονται στο νου μας – πολλάκις ακούσια και άναρχα.

Μ’ αυτό κατά νου, το βιβλίο εντάσσεται σε μια νέα τάση των σύγχρονων πεζογράφων που δημιουργούν διηγήματα κινούμενα γύρω απ’ την ίδια θεματική, εγκαταλείποντας, προσώρας ή μόνιμα, τα διαφορετικά μεταξύ τους διηγήματα, γράφοντας, επιπλέον, ενιαία έργα διασπασμένα σε μικρές, αυτόνομες, ιστορίες. Κάτι ανάλογο συναντήσαμε, μεταξύ άλλων, στους «Χάρτες» του Θεόδωρου Γρηγοριάδη (Πατάκης 2007), στον «Μικρό δακτύλιο» του Κώστα Κατσουλάρη (Ελληνικά Γράμματα 2007), στο «Άγριο Βελούδο» της Μαρίας Κουγιουμτζή (Καστανιώτης 2008) και το «Bodyland» της Αργυρώς Μαντόγλου (Κέδρος 2005).

Όπως και να ’χει πάντως, ο Ακρίβος κινείται ομαλά στα όρια της αποφυγής του αναπάντεχου, κάτι που δεν έκανε στο «Πανδαιμόνιο», όπου, επιπλέον, οι ήρωες έμοιαζαν κατασταλαγμένοι. Τώρα, το μοναδικό κατασταλαγμένο στοιχείο είναι η ίδια η ύπαρξη του Αντρέα: μια ύπαρξη που δεν ακροβατεί, η οποία θέλει μόνο να ισορροπήσει σ’ έναν κόσμο που δεν επέλεξε. Αυτό κι αν δεν είναι αναπάντεχο!

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μεταίχμιο]

[Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 09/06/2009]

εισπνοές – γιάννης αντιόχου

«Απλώς το λίγο σου ήτανε πολύ για να τ’ αντέχεις»

eispnoes_giannis_antioxoy

Η ποίηση, όταν κυοφορείται και θρέφεται μες σ’ έναν κόσμο που γρυλίζει πάθος και φόβο, τ’ απότοκά της μπορεί να ’ναι από κλονιστικά μέχρι τρομακτικά. Κάπου ανάμεσα σ’ αυτά τ’ άκρα κινείται ο Γιάννης Αντιόχου με την τέταρτή του συλλογή, που φέρει τον υποδηλωτικό τίτλο «Εισπνοές».

Τι εισπνέει ο ποιητής και τι αποπνέει η ποίησή του; Πού μπορούν να φτάσουν τα ποιητικά του όρια και πώς μπορεί να τα χειριστεί; Ο Γιάννης Αντιόχου, όπως έχει δείξει μέχρι σήμερα, δεν φοβάται την εξομολόγηση ως οδοδείκτη της γραφής του, μιας γραφής που περνά μέσ’ απ’ τα συντρίμμια της πραγματικότητας, φιλτράρεται απ’ τα δίχτυα της ενόρασης και εκπνέεται στον κόσμο (μία λέξη ίσως ουδέτερη, αλλά οι συμβάσεις πρέπει να τηρηθούν) με μια καβαφική ψύχωση που διαχέεται απ’ τους ρυθμούς της ροκ. Η μουσική τέχνη είναι αυτή που βοήθησε την ποίηση στον μακρύ της δρόμο, και αυτό ο Γιάννης Αντιόχου μοιάζει να το έχει χωνέψει καλά.

Η πορεία διατηρεί έναν ρυθμό, όπου τ’ ανεβοκατεβάσματα και το πηγαινέλα στον εσωεξωτερικό κόσμο, το διαρκές παιχνίδι του έσω εαυτού με τα έξω σώματα, μοιάζουν να δημιουργούν ένα παραληρηματικό συνονθύλευμα ποιητικής υπόστασης, η οποία μοιάζει να χορταίνει μέσα στην εξάντληση και μέσα στην αναγέννηση, σ’ ένα αδιάκοπο μοτίβο όπου, αν τ’ αναγάγουμε σε ορχήστρα, ο μαέστρος λειτουργεί και ως κατευθυντήριο μέσον αλλά και ως το μέσον πραγμάτωσης του μουσικού οράματος. Και τα όργανα; Οι φωνές; Οι φωνές στις «Εισπνοές» λειτουργούν όπως στα έργα του Χατζιδάκι: όργανα, μέσα, αρτηρίες.

Μέσα σ’ έναν δραματικό και συνάμα παραληρηματικό κόσμο, όπου η ψευδαίσθηση συνυπάρχει αρμονικά με τη δημιουργική παράνοια, οι «Εισπνοές» μοιάζουν να συνεχίζουν έναν κύκλο, που ξεκίνησε με το «Curriculum Vitae» (εκδ. Μελάνι 2006). Εκεί, η παρωδία, η κωμωδία, το δράμα, το μεγαλείο, η πτώση και η κατάπτωση χάρισαν τα πρώτα τους ψήγματα, με μια δυναμική που πιθανόν άφηνε ερωτηματικά. Εδώ, ο όποιος διαφαινόμενος αρχικός φόβος ομολογίας έκανε φτερά και άφησε στη θέση του ένα καφάσι πάνω στο οποίο ο αναγνώστης, και εικάζω και ο ίδιος ο ποιητής ταυτόχρονα, μπορούν να καθίσουν και να τρομοκρατηθούν με την ησυχία τους.

Παντού, καταφανώς, τ’ απόλυτο δόσιμο, η συνειδητή παραίτηση. Ένα σώμα που αποτελείται από δυο ενωμένα σώματα. Δυο σώματα, μόνον αυτά, οι ψυχές σα να ’τανε δεμένες απ’ αρχής, που παλεύουν να κοιτάξουν το είδωλό τους, που δεν μπορούν. Το πρόσωπο που αφηγείται δεν αντέχει αυτή τη διαδικασία. Την αντέχει, όμως, η ποίηση για χάρη του. Για λυτρωτική του χάρη.

Και γεγονός

Πως εφτάψυχος

Συνήθως μετά τα μεσάνυχτα

Έρπεις ολόγυμνος στο ναρκοπέδιο

Αφήνοντας μισό τον ύπνο μου

μισό τον ξύπνιο σου

Κι αλήθεια να μην γίνομαι

Και ψέμα να μην είσαι.


Με στοιχεία θεολογικού και φιλοσοφικού στοχασμού, με μια προσπάθεια ένθεης αλλά και κατασκευασμένης από ψευδαισθησιογόνους παράγοντες μανίας και ορμής, ο αφηγητής βομβαρδίζει το παρόν του χωρίς να θωρεί το μέλλον του, μιας κι αυτό μοιάζει να ’χει προ πολλού καταστεί ανώφελο προς παρατήρηση. Είναι λίγες οι φορές που σ’ ένα ποιητικό βιβλίο το σήμερα, ως αναπαραστατική εικόνα, μεταβαίνει απ’ το εύλογο στο άλογο χωρίς να παίρνει κανείς χαμπάρι πότε και πώς συνέβη όλο αυτό. Βοηθητικά και απολύτως στην κατάλληλη θέση τοποθετημένα, τ’ αποσπάσματα από έργα τρίτων προϊδεάζουν και δένουν κατά τρόπο απόλυτο με την κάθε ενότητα του ενός και μόνου ποιήματος που συνιστά τις «Εισπνοές».

Ο Αντιόχου (γενν. 1969), ένας απ’ τους σημαντικότερους ποιητές της γενιάς του, κοιτάζει κατάματα το ίδιο το είδωλο της ποίησης και παλεύει να του δώσει φωνή. Η φωνή μπορεί να μοιάζει αρχικά σαν τρεμόπαιγμα μιας αβοήθητης ζωής που θέλει με νύχια και με δόντια να πιαστεί απ’ οπουδήποτε. Καταλήγει, όμως, ένας πόνος που δεν ποιητικίζει, που δεν προσπαθεί να κρατηθεί απ’ τις όμορφες λέξεις και τα όμορφα πάθη. Είν’ ένας πόνος που θα μείνει εδώ, απλός και τρυφερός, όπως κάθε πόνος, όπως ο κάθε πόνος που φέρει πάνω του ο ποιητής.

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ίκαρος]


[Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 26/05/2009]

όλα στο μηδέν – αργυρώ μαντόγλου

Ποντάροντας (τα) πάντα στη γραφή

ola_sto_miden_argyro_mantogloy

Η Αυγή, καθηγήτρια δημιουργικής γραφής στην Αγγλία, επιστρέφοντας στην Ελλάδα, αποφασίζει να γράψει ένα μυθιστόρημα. Ο Σταύρος, απόλυτα παθιασμένο πλάσμα, αποτελεί την αφορμή για την πρώτη αράδα, αλλά και καταδεικνύει –μέσω του πάθους για τον τζόγο– την περιπέτεια της γραφής, το τυχαίο, τον υπαρξιακό κίνδυνο. Η Αργυρώ Μαντόγλου ρισκάρει να ονοματίσει το πάθος της γραφής ως τζόγο, τονίζοντας ένα σημαίνον στοιχείο: την καθημερινή (ρώσικη;) ρουλέτα.

Η ηρωίδα πλησιάζει τα 36α γενέθλιά της έχοντας στο μυαλό τη δυσοίωνη πρόβλεψη (συγκαιρινή μας υστερία) κάποιου Ινδού σταθμάρχη στο Λονδίνο ότι τότε θα κόψει το νήμα της ζωής της. Η ίδια, αποφασίζοντας επιτέλους να αναλάβει τη μοίρα της, επιστρέφει στην Ελλάδα κι οδηγείται στην Πάρνηθα – κοπιώδης ανάβαση στο όρος του εξορκισμού.

Εκεί, την περιμένει ο Σταύρος, που «εκεί όπου οι άλλοι κρεμάνε την Παναγία, εσύ έβαλες τον ανθρώπινο εαυτό σου»· γκρουπιέρης, αριβίστας, γεμάτος αισθησιασμό. Βιώνουν μια ανεξέλεγκτη ερωτική παράνοια. Τρέχουν ο ένας στην αγκαλιά του άλλου, προσπαθώντας να σωθούν απ’ τον εαυτό τους, με τον Σταύρο να τρέχει και σ’ άλλες αγκαλιές προκειμένου να σώσει το τομάρι του: στης Σίλια, φερειπείν, συζύγου του βαθύπλουτου και παράλυτου Αντρέα, της οποίας γίνεται ο πληρωμένος έρωτας, σε αντίθεση με την Αυγή που πληρώνει σε «είδος» και ακριβά: το να έρθεις αντιμέτωπος με το είδωλό σου δεν είναι και λίγο. Η αδερφή της Αυγής, η Ελεάννα, το πρόσωπο-κλειδί του βιβλίου –ως φωνή της λογικής– με τη μητρική της υστερία, προσπαθεί να σώσει την Αυγή απ’ το αδιάκοπο παιχνίδι με τη ζωή της.

Αμφότεροι κρύβουν ένα μυστικό. Η Αυγή, συμβολικό όνομα, κρύβει το μυθιστόρημα που γράφει, προσπαθώντας να κατανοήσει, και μαζί η συγγραφέας, τον Σταύρο, ίδιο ασήκωτο σταυρό, ο οποίος κρύβει πως η Αυγή είναι πολύ φωτεινή γι’ αυτόν και τρέχει αλλού να βρει την έντονη, έτσι νομίζει, ζωή. Οι δύο αυτοί ήρωες είναι τα πρόσωπα του τελευταίου διηγήματος του προηγούμενου βιβλίου της Μαντόγλου, του «Bodyland–Χωρασωμάτων».

Μπορεί οι ήρωες, τελικά, να σώζονται ο ένας απ’ τον άλλον, όμως τι συμβαίνει με τη γραφή; Η συγγραφέας ξεδιπλώνει αριστοτεχνικά τη θεωρητική της θέση, αποδίδοντας το μυθιστόρημα της Αυγής με την εγκιβωτισμένη δευτεροπρόσωπη αφήγηση, που πλησιάζει δειλά δειλά τον Άλλο, ενώ επικρατεί το τρίτο πρόσωπο του παντεπόπτη αφηγητή, χωρίς ποτέ να πατρονάρονται οι ήρωες μετατρεπόμενοι σε φερέφωνα. Χαρακτηριστική είναι και η μετάβαση της Αυγής απ’ τη διδασκαλία της γραφής στην ίδια τη γραφή. Καλομελετημένη, δε, η διάκριση των κεφαλαίων σε «Περιπέτεια του μηδενός» –με χωρισμό των ενοτήτων σε διαδοχικά μηδενικά– και σε «Περιπέτεια εσωτερικού χώρου» – τίτλος του μυθιστορήματος που γράφει η Αυγή. Σε κάποιες ενότητες, η λέξη «Περιπέτεια» χάνεται, συμβολίζοντας μια μάλλον περιρρέουσα, παρότι σύντομη, ηρεμία.

Το μυθιστόρημα εντάσσεται στη γενική δομή των βιβλίων της Μαντόγλου, πιστή στον μεταμοντερνισμό, διατρέχοντας τις σύγχρονες τάσεις, δίχως να ξεχνά το παρελθόν και δίχως να αγκυλώνεται σε καμιά δογματική αφηγηματική και δομική αρχή. Από άποψη περιεχομένου, γνώριμος ο μεταφεμινισμός της, βασιζόμενος στο θεωρητικό υπόβαθρο του λεγόμενου Δεύτερου Κύματος του Φεμινισμού, που αναπτύχθηκε το ’70, και ο οποίος επιτάσσει μια σύγχρονη αναζήτηση, θεωρητική και πρακτική, της θέσης της γυναίκας – θεωρώντας πάντοτε δεδομένες τις κατακτήσεις του παρελθόντος.

Με επιρροές απ’ τη Βιρτζίνια Γουλφ και την Τζανέτ Γουίντερσον, αναφορικά με τη χωρίς χάσματα, σχεδιασμένη με ακρίβεια, θεματική και υπαρξιακή της αναζήτηση, η συγγραφέας μοιάζει να συνομιλεί, αυτή τη φορά, περισσότερο με σύγχρονους ομοτέχνους της, όπως τον Ουίλιαμ Τρέβορ, την Άλι Σμιθ, ίσως και τον Μάρτιν Έιμις, όσον αφορά τους γρήγορους ρυθμούς και την κοφτή γλώσσα της γραφής της, ενώ ταυτόχρονα θέτει υποδηλωτικά και το ζήτημα της ταυτότητας των ηρώων της στον σύγχρονο κόσμο.

Η Μαντόγλου παίζει περίτεχνα και με την παρουσία του ίδιου του συγγραφέα, αφού δειλά μα καταλυτικά εμφανίζεται ως ήρωας-αερικό και ως από μηχανής θεός σε δύο τρία σημεία του μυθιστορήματος (π.χ., σ. 33 και 364). Αυτό που προκαλεί εντύπωση είναι ότι δεν ποντάρει, σ’ αυτό το μυθιστόρημα, αποκλειστικά στη δύναμη της γλώσσας, μιας γλώσσας λιγότερο αυστηρής αλλά συμβατής με την ταχύτητα που προϋποθέτει το ρίσκο, αποσκοπώντας, έτσι, να δώσει άπλετο χώρο στο θέμα και τη δομή.

Το ρίσκο και το πάθος της γραφής και του γραφιά: η συγγραφέας δείχνει να μη φοβάται να ξεσκεπάσει την αγωνία για το υπαρξιακό κομμάτι της λογοτεχνίας· μοιάζει να μη θέλει, παράλληλα, να το αποκαθηλώσει απ’ το βάθρο, που μπορεί να γίνει και βάραθρο. Το ποιος θα σταθεί όρθιος θα το δείξει η μπίλια.

Η Μαντόγλου, πάντως, δείχνει πως αυτό το παιχνίδι ξέρει να το παίζει καλά.

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα]

[Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 12/05/2009]

συλλαβίζοντας το καλοκαίρι – δημήτρης γ. στεφανάκης

Κα-λο-καί-ρι εί-ναι…

dimitris_stefanakis_syllavizontas_to_kalokairi

Ο συγγραφέας και φιλόσοφος Αλμπέρ Καμύ, που το μεγαλύτερο μέρος του έργου του είχε αφιερώσει στην έννοια του χρόνου, αναρωτιέται για το στοίχημα του αμετάκλητου του θανάτου, κι εμείς, οι αναγνώστες, δεν μπορεί παρά να τον παρακολουθούμε. Μετά τις ρεαλιστικές και ευθύγραμμες «Μέρες Αλεξάνδρειας», ο Δημήτρης Γ. Στεφανάκης έρχεται αντιμέτωπος, και μαζί του ο αναγνώστης, με το παράδοξο που διατρέχει την ίδια τη ζωή: την έλλειψή της.

Ο πειραματιστής επιστήμονας Θωμάς Νοητός επαναφέρει στη ζωή τον Αλμπέρ Καμύ, σ’ ένα παράδοξο ταξίδι στον χρόνο, σαράντα χρόνια μετά την πρόωρη αποδημία του, και αυτό που μένει να αναρωτηθούμε διαβάζοντας το πέμπτο κατά σειράν μυθιστόρημα του Στεφανάκη, είναι «γιατί» και «γιατί εδώ». Ο αφηγηματικός χωροχρόνος είναι η Μύκονος των τελών του εικοστού αιώνα. Ο συγγραφέας επιλέγει τη Μύκονο εμφανώς γιατί ο Καμύ ήταν λάτρης της Μεσογείου και ιδιαίτερα της Μυκόνου, στην οποία είχε ήδη ταξιδέψει στην «πρώτη» του ζωή. Το καλοκαίρι επιλέγεται, κατά τα φαινόμενα, γιατί παραπέμπει ευθέως στον «Ξένο», το μυθιστόρημα που, περισσότερο απ’ οποιοδήποτε άλλο του Καμύ, απεικονίζει την έννοια του θανάτου και της παραφροσύνης που προκαλεί το ηλιόφως, είτε ως σύμβολο είτε ως κυριολεξία, αλλά, επίσης, γιατί παραπέμπει και στο έργο του «Καλοκαίρι», όπου αναφέρεται σ’ όλη τη μαγεία της εποχής.

Υπολείπεται ένα «γιατί».

Το μυθιστόρημα, εκτός από τα διάσπαρτα σχόλια του Καμύ περί την εξέλιξη της ζωής και της τεχνολογίας στα ενδιάμεσα χρόνια από τον θάνατό του, επικεντρώνεται στη φιλοσοφικά λογοτεχνική εξέταση του θανάτου, της ζωής και του έρωτα, σύμφωνα, όμως, πάντοτε με τις επιταγές του στοχαστή. Αυτό, μολαταύτα, δεν φαίνεται να εμπόδισε τον συγγραφέα να οδηγήσει τον αναγνώστη σε τόπους, όπου η δική του μεταφυσική αλλά και ο δικός του άκρατος ρεαλισμός κυριαρχούν. Σημαντικό, εν προκειμένω, είναι πως ο Καμύ καταφέρνει να αποτελέσει ο ίδιος έναν μυθιστορηματικό ήρωα, όπου όλα είναι δομημένα σύμφωνα με τα δικά του μυθιστορήματα, χωρίς τίποτε απολύτως να δείχνει παράταιρο.

Η Αριάδνη, η δημοσιογράφος που αναζητά την αλήθεια του μάταιου τούτου κόσμου, έχει αναλάβει το δύσκολο έργο να έχει υπό την επίβλεψή της τον γαλλοαλγερινό διανοητή και, στη συνέχεια, να τον πείσει να συνεχίσει το ανολοκλήρωτο μυθιστόρημά του «Ο πρώτος άνθρωπος». Το πρώτο το καταφέρνει, συν το γεγονός ότι συνάπτει σχέσεις μαζί του, όπως ήταν αναμενόμενο. Το δεύτερο το φέρει, επίσης, εις πέρας, ωστόσο, ο Στεφανάκης αφήνει το σημείο αυτό χωρίς να το θίξει περαιτέρω, κάτι που, ίσως, συμβαίνει για να κλείσει το μάτι στον αναγνώστη, προκειμένου να αποδώσει με σαφήνεια την ιδέα του ημιτελούς.

Αυτή πιθανόν να ήταν και η απαρέγκλιτη αρχή που ακολούθησε ο συγγραφέας, αφού ναι μεν εργάστηκε πάνω στην έννοια της «δεύτερης ευκαιρίας» στη ζωή, εντούτοις, οι βασικοί του εννοιολογικοί στοχασμοί μένουν εν πολλοίς μετέωροι. Οι αντηχούμενες δογματικές απόψεις του Καμύ, σε συνδυασμό με τις απαντήσεις και τις αντιδράσεις της Αριάδνης, δεν αρκούν για να οδηγηθεί ο αναγνώστης στην πλήρη διασάφηση της έννοιας του θανάτου, της ζωής, του έρωτα, της λογοτεχνίας και της φιλοσοφίας.

Μεταξύ των κεντρικών ηρώων, συναντάμε τον αδερφό της δημοσιογράφου Μάρκο, ιδιοκτήτη café-restaurant, τον σαρτρικό Αλέξανδρο, που αναπτύσσει σχέσεις ανταγωνισμού με τον Καμύ, αλλά και τον αποτυχημένο και σε όλους οικονομικά φεσωμένο συγγραφέα ονόματι Πλούταρχο. Οι καλοχτισμένοι χαρακτήρες του μυθιστορήματος δεν εντάσσονται τυχαία στην αφήγηση, αφού ο ένας βοηθά στο χτίσιμο του άλλου, το οποίο συνεπικουρείται από την καλοδουλεμένη και υπαινικτική γλώσσα του κειμένου.

Όχι, το μυθιστόρημα, όπως μια επιπόλαια ανάγνωση θα έκρινε, δεν είναι ένα παραμυθητικό κείμενο ούτε διδακτική μπροσούρα επικαλυμμένη με λογοτεχνικότητα. Το μυθιστόρημα συλλαβίζει από μόνο του την αρχή πως, αν πρώτα δεν ποδηγετήσουμε ό,τι μας κρατά δεσμευμένους στο παρελθόν, ποτέ δεν θα καταφέρουμε να ζήσουμε ολοκληρωτικά, όχι βεβαίως το μέλλον, αυτό κι αν είναι ρευστό, αλλά το ίδιο το παρόν που τείνει να αποτελέσει όχημα της επανεπινόησης του παρελθόντος.

[Ο Δημήτρης Γ. Στεφανάκης γεννήθηκε το 1961. Σπούδασε Νομικά στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας. Έχει μεταφράσει έργα των Σωλ Μπέλλοου, Τζων Απντάικ, Μάργκαρετ Άτγουντ. Ε. Μ. Φόρστερ, Γιόζεφ Μπρόντσκι, Προσπέρ Μαριμέ κ.ά. Το «Συλλαβίζοντας το καλοκαίρι» είναι το πέμπτο του μυθιστόρημα. Προηγήθηκαν οι «Μέρες Αλεξάνδρειας» (εκδ. Πατάκη, 2007), τα «Φρούτα Εποχής» (εκδ. Ωκεανίδα, 2000), το «Λέγε με Καΐρα» (εκδ. Ωκεανίδα, 2002), «Το μάτι της επανάστασης έχει αχρωματοψία» (εκδ. Ωκεανίδα, 2005).]

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πατάκη]

[Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 28/04/2009]

το 13ο υπόγειο – βαγγέλης μπέκας

Η συνείδηση του απελεύθερου και τα όρια της ελευθερίας

vaggelis_mpekas_to_13o_ypogeio

Προκαλεί έκπληξη το γεγονός πως, διαβάζοντας κείμενα που εμπεριέχουν φουτουριστικά στοιχεία, νιώθεις πως αυτό που περιγράφουν δεν σου προκαλεί κατάπληξη και πως όλα αυτά δεν αναλογούν αποκλειστικά σε μία εποχή που απέχει πολύ από τη δική μας. Αυτός ήταν ένας από τους στόχους του πρωτοεμφανιζόμενου Βαγγέλη Μπέκα (γενν. 1976), ο οποίος, χρησιμοποιώντας τους σύγχρονους ρυθμούς ζωής, έχτισε ένα μυθιστόρημα στα πρότυπά τους.

Όπως ο καταναλωτισμός καθιερώθηκε, τουλάχιστον σε χώρες σαν τη δική μας, ως ανώτατο στάδιο του καπιταλισμού, έτσι, σε αυτό το μοτίβο, το εμπορικό κέντρο New Bios (νέος βίος – σοφόν το σαφές) εξαπλώνεται, χωρίς κανείς να μπορεί να αντιδράσει, ως πόλις εν πόλει στην πρωτεύουσα, της οποίας οι δυνάμεις μοιάζουν να εξασθενούν. Πιο συγκεκριμένα, ανάγοντας την πρωτεύουσα σε πυρήνα ενός κόσμου, βρίσκουμε αυτόν ακριβώς τον πυρήνα να μετατοπίζεται από το κέντρο προς την εξωτερική, και άρα ευάλωτη, επιφάνεια του ιστού. Τη θέση του πυρήνα καταλαμβάνει αυτή η “πόλη”, που δεν είναι άλλη από την εταιρεία που προαναφέρθηκε.

Το New Bios στηρίζεται σε μια καταστατική λειτουργία τόσο αυστηρή, που ακόμη και ολοκληρωτικά καθεστώτα θα ζήλευαν. Ο Μπέκας κάτι τέτοιο είχε κατά νου, όχι μόνον ως παράδειγμα του παρελθόντος αλλά και ως προφητεία για το μέλλον. Με γνώμονα αυτό το καταστατικό, το χαώδες εμπορικό κέντρο κρατά τους υπαλλήλους-υπηρέτες του με τη λογική του καρότου και του μαστιγίου: αφενός, κανείς δεν κινείται πέρα από τα όρια, αφετέρου, ακριβώς αυτά τα όρια είναι που μπορούν να προσφέρουν σχεδόν τα πάντα.

Αυτό το «σχεδόν» είναι που οδηγεί τον Πέτρο -αντιπροσωπευτική μορφή της γενιάς των 700 ευρώ, με όλες τις καθημερινές ανησυχίες που, ωστόσο, δεν επισκιάζουν τις εσωτερικές διεργασίες (ένα από τα πετυχημένα στοιχεία που απέδωσε ο Μπέκας)- όχι μόνο να μπλεχτεί στα πλοκάμια του New Bios, μα, παράλληλα, να θελήσει, για χάρη του έρωτά του με την Αργυρένια -η οποία ήδη εγκαταβιώνει στα άδυτα του εμπορικού κέντρου, που λειτουργούν ως ζωοδότες του πάνω κόσμου- να κατεβεί μέχρι τα θεμέλιά του, όπου τελούνται κάθε λογής ανομίες και βασιλεύει η διαφθορά.

Αν εξαιρέσει κανείς τον απλό αριθμητικό συμβολισμό, η σταθερή πορεία προς την κόλαση της εταιρείας αποτελεί και το αφηγηματικό όχημα, στο οποίο εντάσσεται -και κάποτε προτάσσεται- το ιδεολογικό και προσεκτικά κατατεθειμένο οπλοστάσιο του συγγραφέα. Με πολιτικές αιχμές και με σχόλια που συναιρούν το ερωτικό στοιχείο ως πολιτικό, και το πολιτικό διακύβευμα ως μία κατάσταση προσδοκίας παραδείσου, ο Μπέκας πέτυχε να συνδέσει την εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο με τη διψασμένη απαντοχή της απελευθέρωσης, χωρίς, εντούτοις, αυτή η απελευθέρωση να συνεπάγεται αυτόχρημα και την ελευθερία.

Η ελευθερία είναι μία έννοια που απασχόλησε συστηματικά τον συγγραφέα, κάτι που, όμως, άφησε να αιωρείται κατά την κυκλοτερή, και πιθανόν αμήχανη, ολοκλήρωση του μυθιστορήματος. Επιπλέον, μέσα στο μυθιστόρημα υπάρχει ακόμη μία περιρρέουσα έννοια: της συνείδησης της ελευθερίας. Παρ’ ότι η Αργυρένια και ο Πέτρος θέλουν να ελευθερωθούν, κατά βάθος δεν ξέρουν τι να την κάνουν αυτή την ελευθερία, με αποτέλεσμα να μην μπορούν να την κατανοήσουν σε όλο της το εύρος. Ένα ακόμη σαφές και επιτυχές σχόλιο του συγγραφέα που αποσκοπεί στην επισήμανση του ακόλουθου σταδίου της ελευθερίας: τα καινούργια όρια του απελεύθερου. Το πόσο εκτεταμένα θα είναι αυτά, εξαρτάται, όπως αποδεικνύεται και στο προκείμενο βιβλίο, από τον βαθμό της προετοιμασίας.

Με μια συνεπή προφορικότητα, ο Μπέκας διατηρεί την πλήρη απομάκρυνσή του από τη λογοτεχνικότητα της γλώσσας, πέφτοντας, σε σημεία, σε παγίδες εντυπωσιασμού. Καθώς εξελίσσεται το μυθιστόρημα, με όλα του τα κινηματογραφικά στοιχεία που αναμφίβολα το διέπουν, δημιουργείται κάποτε στον αναγνώστη η αίσθηση της ασύνδετης αφήγησης η οποία θέλει να απεμπλακεί με «έξυπνα» τεχνάσματα. Και τα καταφέρνει.

Εντέλει, ο ιδιότυπος σουρεαλισμός του Μπέκα οδηγεί όχι απλώς στην προαναγγελία ενός αδιανόητου μέλλοντος, αλλά μάλλον λειτουργεί ως επαγρύπνηση στο απροσδόκητο παρόν. Κι αυτό ο συγγραφέας μοιάζει να το έχει αφομοιώσει καλά.

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μπαρτζουλιάνος]

[Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 31/03/2009]

ο ήχος του ακάλυπτου – κάλλια παπαδάκη

kallia_papadaki_o_ixos_toy_akalyptoy


Με μοναδικό φακό το ίδιο το μάτι

Με αδιαμφισβήτητα καλοχωνεμένη κινηματογραφική λογοτεχνικότητα, η πρωτοεμφανιζόμενη Κάλλια Παπαδάκη (γενν. 1978) προσεταιρίζεται προς ευτυχή μας έκπληξη τον αδιάψευστο ρόλο του υποψιασμένου συγγραφέα που η κοινωνική κριτική του περνάει ξεκάθαρα πρώτα από το στομάχι του ανυποχώρητου σαρκασμού.

Στις έξι ενότητες του βιβλίου, η συγγραφέας καταφέρνει να δημιουργήσει ένα συνονθύλευμα ιστοριών, που είτε διαβάζονται αυτόνομα είτε ως διασταυρούμενα τμήματα ενός αδιάσπαστου μυθιστορήματος. Ένας τυφλός απάγεται και μπλέκει σε μια σουρεαλιστικής σύνθεσης μαφιόζικη συμμορία. Μια «ανακατωσούρα» κυρία που χάνει τ’ αυγά και τα πασχάλια, αφού μεταβαίνει από τον ήσυχο καναπέ και την ήσυχη ζωή της τηλεοπτικής αφασίας στα κακόβουλα σχέδια ενός παραχαράκτη. Ένας συγγραφέας -που μπορεί μεν να ξέρει πού πατά και πού βρίσκεται, αλλά κάθεται σε αναμμένα κάρβουνα έχοντας μείνει μόνος κι έρημος- προσπαθεί να εξιχνιάσει ένα δίκτυο δολοφονιών, αλλά στο τέλος αποτελεί κομμάτι αυτού του δικτύου. Μια λογίστρια η οποία, για να καταλήξει σ’ αυτό το επάγγελμα, πέρασε από συμπληγάδες της καθημερινότητας με ένα παρελθόν γεμάτο ματαιωμένες κομπίνες. Ένας πρώην αστυνομικός που τώρα, αφού πια δεν μπορεί να πείσει κανέναν για το ποιόν της ζωή του, το παίζει μεσάζων σ’ ένα οργανωμένο έγκλημα εναντίον νοσοκομείων με πάτημα τα πτώματα και τα δήθεν ιατρικά λάθη. Τέλος, η πανικοβλημένη τέως βασανισμένη τρόφιμος ψυχιατρείου επί δεκαετία, η οποία ξαναπέφτει στα χέρια όλων όσοι της είχαν κάνει τη ζωή ποδήλατο. Όλοι τριγυρνούν γύρω από τον ίδιο ακάλυπτο, μπλέκονται μεταξύ τους και περιμένουν την άνωθεν, τελικά, παρέμβαση που θα λύσει και όλα τα αναφαινόμενα ερωτήματα.

Τίποτα, επιτυχώς, δεν είναι προβλέψιμο· ενώ στην πρώτη ιστορία υπάρχει μια λανθάνουσα απορία, στη δεύτερη διαγράφεται, και από ‘κεί και πέρα ερχόμαστε αντιμέτωποι -και απόλυτα ικανοποιημένοι- με το παράλογο των καθημερινών ιστοριών, οι οποίες δεν παγιδεύονται στην παρουσία του συγγραφέα που αποτολμά να θέσει εαυτόν πάνω από το έργο του. Η διακριτική παρουσία της Παπαδάκη εντοπίζεται όλο κι όλο στην απολύτως υποψιασμένη της αφηγηματικότητα η οποία φαίνεται να διατρέχει όλες τις σελίδες, και που φιλτράρεται από τη διαλεκτική σχέση μεταξύ έντρομου ρεαλισμού και σουρεαλισμού, χωρίς, εντούτοις, να εμμένει σε μια μονότονη ή αφηρημένη αφήγηση.

Οι ιστορίες που αποτελούν τον «Ήχο του ακάλυπτου» δεν παλεύουν απλώς να ξετυλίξουν ένα νήμα. Είναι μεγεθυμένες όχι από κάποιον φακό, αλλά από το ίδιο το μάτι. Κι εκεί έγκειται το κερδισμένο στοίχημα: το γεγονός ότι δεν χρειάζονται επιπρόσθετοι μηχανισμοί για να ανακαλύψει ο αναγνώστης, ή και η ίδια, το εύρος των πραγμάτων. Ποιο είναι αυτό το εύρος; Είναι αυτό που κρύβεται στο γεγονός ότι δεν νιώθεις ότι η συγγραφέας μπλοφάρει για να εντυπωσιάσει· η έκπληξη που γεύεσαι διαβάζοντας έρχεται ανεπιτήδευτα. Και κάτι ακόμη: οι α-προσωποποιημένες αναφορές στο βιβλίο με την προσφώνηση κάποιων προσώπων ως «Τάδε» ή «Δείνα». Μήπως, τελικά, το κλειδί βρίσκεται εδώ και ο ήχος που βγαίνει από τον ακάλυπτο είναι αντήχηση που πηγάζει από το κεκαλυμμένο εσωτερικό σύμπαν των ηρώων;

Θα ήταν ενδεχομένως δύσκολο να παραβλέψουμε την ωριμότητα της Κάλλιας Παπαδάκη, η οποία, μολαταύτα, μοιάζει να της περιορίζει τον, έστω ελάχιστο, αυθορμητισμό που θα περίμενε κανείς σε ένα φρέσκο λογοτεχνικό κείμενο. Η αφήγηση, επειδή ακριβώς είναι σφιχτοδεμένη, δυσχεραίνει σε σημεία. Παρ’ όλα αυτά, αυτό το αυστηρό χτίσιμο είναι πιθανόν απόρροια της επιλογής των ηρώων ως ενδεικτικών παραδειγμάτων μιας κοινωνίας που θέλει η συγγραφέας να χωρέσει στις ιστορίες της, όχι μόνο αποβλεπτικά ενός σώνει και καλά κοινωνικού σχολίου (έτσι κι αλλιώς, ελλείπει οποιοδήποτε μανιφεστάρισμα), αλλά, περαιτέρω, ως μια επιχείρηση διάσπασης της αντίληψης πως καθετί που συμβαίνει γύρω και έξω μας είναι αναγκαία και κάτι που δεν ανήκει σ’ εμάς ή απλώς τυχαία συμβαίνει.

Κοντολογίς, η κατάλυση του τυχαίου στον «Ήχο του ακάλυπτου» είναι και ό,τι ουσιώδες αναμένουμε με μεγάλο ενδιαφέρον από τις επόμενες λογοτεχνικές καταθέσεις της συγγραφέως.

_

[Κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πόλις]

_

[Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», 17/03/09, Τρίτη.]

η ανάκριση – ηλίας μαγκλίνης

anakrisi

ΕΝΑ ΣΥΜΠΑΝ ΟΠΟΥ ΤΟ ΙΕΡΟ ΚΑΤΑΡΓΕΙΤΑΙ ΚΑΙ ΤΟ ΑΝΘΡΩΠΙΝΟ ΕΞΥΨΩΝΕΤΑΙ

Η ανάκριση
Συγγραφέας: ΗΛΙΑΣ ΜΑΓΚΛΙΝΗΣ
Εκδόσεις: ΚΕΔΡΟΣ 2008
Σελίδες: 127, Τιμή: 12 ευρώ

«Κωστή, […] η Μαρίνα είναι όλη δική σου. Από σένα πήρε. Μόνο από σένα».
Σαν μια συνέχεια του «Σώμα με σώμα» (εκδ. Πόλις), ο Ηλίας Μαγκλίνης γράφει την «Ανάκριση». Ο πόνος, το παρελθόν, το παρόν, το αίμα -κι όλ’ αυτά στα άκρα τους- μπλέκονται στη νουβέλα, παραμένοντας έννοιες και καταστάσεις διακριτές. Η Μαρίνα -που προτυπώνει τη Μαρίνα Αμπράμοβιτς, περφόρμερ της τέχνης του σωματικού πόνου-, περφόρμερ κι αυτή του ίδιου κινήματος, προσπαθεί και καταφέρνει να μπει στο μυαλό και την ψυχή του πατέρα της ο οποίος κακοποιήθηκε φριχτά από τα ΕΑΤ/ΕΣΑ της οδού Μπουμπουλίνας.

Συγκεντρώνοντας βιβλία με λεπτομερείς αφηγήσεις για την εποχή και τα βασανιστήρια, μαζεύοντας αναμνήσεις όπως ο θάνατος της μητέρας της που της κόστισε ένα ολόκληρο σύμπαν, παλεύει με νύχια και με δόντια ν’ ανακρίνει τον πατέρα της και να τον εξωθήσει ν’ αναγνωρίσει την οδύνη και την προσβολή -ψυχική και σωματική-, να επιστρέψει σ’ όλ’ αυτά και να τα ξεπεράσει, να φτάσει στο σημείο να βγάλει από τα βάθη του ό,τι τον έχει σημαδέψει αλλά και φορές φορές τον έχει κάνει περήφανο. Όπως και να ‘χει, ο ανακρινόμενος, κάθε ώρα και στιγμή, Κωστής βάζει τα δυνατά του να μην υποκύψει, όπως είχε κάνει τότε, όπως ποτέ δεν υπέκυψε – τουλάχιστον στο κοινώς φαίνεσθαι. Ωστόσο, η πάλη της Μαρίνας είναι αφενός επώδυνη και αφετέρου έμμονη.

Επιδιώκοντας ενδεχομένως ν’ αγαπήσει τον πατέρα της απ’ την αρχή, τον φέρνει στ’ άκρα, ώστε αυτός να την παρακαλέσει σχεδόν γονατιστός να τον αφήσει ήσυχο· ώστε αυτός ν’ αναγκαστεί να παραδεχτεί, με πάσα ακρίβεια, ό,τι πέρασε τότε, ίσως και ν’ αναμετρηθεί με την αγωνιστική και πολύπαθη παρακαταθήκη του δικού του πατέρα.

Παρ’ όλ’ αυτά, δεν είναι κάποιο είδος σαδίστριας. Η πολυαγαπημένη κόρη, η δύστροπη αυτή ψυχή δεν θέλει να μετατρέψει τον πατέρα της σε έργο τέχνης, απλώς και μόνο για να δημιουργήσει το αυθεντικότερο κομμάτι του καλλιτεχνικού της βιογραφικού. Έχοντας περάσει μέσα από αυτοτιμωρίες -στα όρια ενός ιδιότυπου ερωτισμού, ο οποίος ενυπάρχει σ’ όλο σχεδόν το κείμενο- ενώπιον έκπληκτου κοινού χάριν της τέχνης, έχει συνειδητοποιήσει ότι το βάθος αυτό της τέχνης δεν είναι απαραίτητα και η αλήθεια που ψάχνει. Η αλήθεια που αναζητά το θλιμμένο αυτό κορίτσι, όπως το ίδιο την αντιλαμβάνεται, είναι στους γονείς της: στη μητέρα, την οποία έχασε διά παντός, και στον πατέρα που χρόνια και χρόνια έχασε το καθαρό του βλέμμα, τη γαλήνια θέαση της ζωής. Αυτό η Μαρίνα το γνωρίζει πολύ καλά, όπως και τη χυδαία καθώς και ακραία σεξουαλική ατίμωση που δέχτηκε ο πατέρας της στη φυλακή, κάτι που ποτέ δεν παραδέχτηκε. Ήρθε όμως η ώρα. Η ανάκριση κρίνεται επιτυχής· ανακρινόμενος και ανακριτής ακόμη περισσότερο.

Σαν μια παλιννόστηση στα επικαλυμμένα γεγονότα του παρελθόντος, ο Μαγκλίνης χειρίζεται την ενσώματη γραφή με αξιοσημείωτο τρόπο. Αποφεύγοντας τις εύκολες λύσεις, επιλέγοντας την πυκνογραμμένη αφήγηση, επιτυγχάνει να σκιαγραφήσει την πρόσφατη εγχώρια Ιστορία, απ’ τα έγκατα μιας πολύπαθης οικογένειας που θέλει ν’ αποφύγει το χάσμα μεταξύ παρόντος και παρελθόντος, δίχως ν’ αρνείται τίποτε, απαλείφοντας ταυτόχρονα ό,τι συνηθισμένα γλυκανάλατο θα μπορούσε να τον παγιδεύσει. Η επιτυχία όλου του εγχειρήματος έγκειται βέβαια στο ότι ο συγγραφέας, με γλώσσα ώριμη και καλά φιλτραρισμένη, αγγίζει τη γύμνια και θωπεύει το πάθος όλων αυτών που θέλει ν’ αφηγηθεί, επιστρέφει στο σώμα ως κινούν όχημα του κόσμου, καθιστώντας την «Ανάκριση» ένα κείμενο τόσο καλά δομημένο όσο και περιέχον τη δόση του ακραία ανθρώπινου που η λογοτεχνία καλείται να φέρει.

*

[Η κριτική δημοσιεύτηκε αρχικά στο δεύτερο τεύχος του “Α-βιβλίο” της “Απογευματινής”, Παρασκευή 23/1/2009]

η μοναξιά της ασφάλτου – δημήτρης μαμαλούκας

i_monaksia_tis_asfaltoy_dimitris_mamaloykas

Για πρώτη φορά, μετά από αρκετά βιβλία, ο Δημήτρης Μαμαλούκας αφηγείται μιαν ιστορία όπου αυτό που, εκ του αποτελέσματος, μοιάζει να τον ενδιαφέρει είναι το χτίσιμο των χαρακτήρων, κυρίως αυτόνομων, και η τοποθέτησή τους στον κόσμο. Έτσι, διαβάζοντας τη «Μοναξιά της ασφάλτου», το καινούργιο του δηλαδή μυθιστόρημα, απομακρυνόμαστε από τους γνώριμους του συγγραφέα στόχους της έξαψης του «τι γίνεται μετά» και παραμένουμε στο «τι γίνεται τώρα». Με λίγα λόγια, ο Μαμαλούκας ολοκληρώνει ένα λογοτεχνικό κείμενο μες στο οποίο έντεχνα μας πλασάρει περσόνες και χωροχρόνο, φωτίζοντας κυρίως την αλληλεπίδρασή τους.

Οι χαρακτήρες είναι πολλοί, με αποτέλεσμα δύσκολα να ξεχωρίζεις τον κεντρικό ήρωα, κάτι που μοιάζει ν’ αποτελεί, εκτός από κεντρικό μέλημα του συγγραφέα, το πρώτο προτέρημα που συναντά ο αναγνώστης. Αν, ωστόσο, θέλει κανείς σώνει και καλά να εντοπίσει το κέντρο απ’ όπου φυγόκεντρες δυνάμεις πηγάζουν, δεν έχει παρά να έχει υπόψη του την Πόλη, ομιχλώδη και γιγάντια, αποπνικτική και ρομαντική, νουάρ και γεμάτη από μιαν ατμόσφαιρα που γεμίζει με καπνούς και αλκοόλ τους κατοίκους της – να, λοιπόν, η Αθήνα του Μαμαλούκα· και βεβαίως όχι μόνον αυτού.

Σ’ ένα σύμπλεγμα ιστοριών που καταρχήν μοιάζουν ασύνδετες, ο συγγραφέας στη «Μοναξιά της ασφάλτου» αφήνει στην άκρη την κλασική αφήγηση και πιάνει την εικόνα. Με μια διάθεση ακόμη και τους ήρωες να τους κάνει πλήρως κινούμενους και ολοζώντανους ενώπιον του αναγνώστη, διατηρεί τους γρήγορους ρυθμούς εναλλαγής εικόνων, (συν)αισθημάτων και καταστάσεων, με την ίδια ταχύτητα που ο Πετράρχης, ο αφηνιασμένος δολοφόνος, οδηγεί τη Μάστανγκ του ’68.

Έτσι, όσον αφορά τώρα τους ίδιους τους χαρακτήρες, ο Αμίρ,απ’ το Αφγανιστάν, αποτελεί ένα ακόμη σύμβολο ευαισθησίας του Μαμαλούκα έναντι των λαθρομεταναστών. Ενσαρκώνοντας ακόμη καλύτερα την πλήρως άσκοπη περιπλάνηση, τώρα κυρίως στις παρυφές της Μητρόπολης, έχοντας κατά νου να πάρει μιαν εκδίκηση και η οποία τον έχει κατακλύσει ολοκληρωτικά. Το μυστικό της κατανόησης του Αμίρ κρύβεται, φρονώ, στις αντιδράσεις του στο τραγικό συμβάν με το γιο του. Σ’ αυτό το σημείο, η δραματική κορύφωση στο μέσον αυτών των περιγραφών προοικονομεί όλ’ αυτά που έπονται και που θα έχει ο Αμίρ στο μυαλό του ως κεντρικό στόχο. Με μια διαρκή πάλη για επιβίωση, ανέχεται τα πάντα και τους πάντες, αφού το μόνο που τον ενδιαφέρει είναι η εκδίκηση. Ενδιαφέρον, πάντως, παρουσιάζει και η στάση του μετανάστη αυτού απέναντι σε άλλους μετανάστες. Η υπομονή που δείχνει σε κάποιο σημείο του κειμένου δεν πηγάζει μόνο εξαιτίας της στοχοπροσήλωσής του, αλλά ασφαλώς και από τη συνειδητοποίηση της κοινής μοίρας.

Επίκαιρος όσο ποτέ είναι και ο Τσίκης. Διεφθαρμένος υπαστυνόμος, χωμένος ολοσχερώς στην παρανομία, πουλάει προστασία και ναρκωτικά. Απ’ τη μια, είναι αυτός που φαινομενικά είναι άτεγκτος στην επιβολή του νόμου, ωστόσο ως άλλος φελλός μάχεται να βρει την άκρη σ’ αυτόν το βρόμικο κόσμο -μάλλον υπόκοσμο, άλλωστε εκεί είναι που ταιριάζει- για να επιβιώσει. Ικανός να δείρει μέχρι θανάτου, είναι ο χαρακτήρας με τη μεγαλύτερη συγκρουσιακή ιδιότητα, όχι μέσα του, αλλά στον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται κατά την πορεία του μυθιστορήματος. Το παζλ της ολοκλήρωσης του εσωεξωτερικού κόσμου του Τσίκη, έρχεται να κλειδώσει η Στέλλα, η γυναίκα του, η οποία ολημερίς προσπαθεί ν’ αποδείξει την αξία της… για το σπίτι και το μωρό. Άλλωστε, ο Τσίκης δεν έχει πολύ περισσότερες απαιτήσεις.

Απ’ την άλλη, η Δέσποινα παλεύει με μιαν απουσία, αυτήν του αδελφού της, τόσο φανερά και επώδυνα, ώστε να καθιστά την ίδια της την παρουσία απουσία απ’ τον κόσμο. Βλέπουμε, λοιπόν, τη νεαρή κοπέλα ν’ αγωνίζεται ψυχή τε και σώματι να διέλθει μέσ’ από μια κατάσταση που δημιουργήθηκε χωρίς τη θέλησή της προφανώς, με αποτέλεσμα, ωστόσο, κατά τη δική μου ανάγνωση, να μετατρέπεται η ίδια σε απουσία, αντί, τελικά, να προσπαθεί να γεμίσει με ζωή το τίποτα. Έχω την αίσθηση ότι στόχος του Μαμαλούκα εδώ ήταν ένα σαρκαστικό σχόλιο στους άτονους και βαρετούς χαρακτήρες «της διπλανής πόρτας» που συναντά κανείς κατά κόρον σε διάφορα μυθιστορήματα. Και εδώ, αυτό που σώζει, τρόπον τινά, τη Δέσποινα ως περσόνα είναι η επαφή της με την πόλη. Χαρακτηριστικό το εύρημα του συγγραφέα εν προκειμένω, μιας και ολοφάνερα αποσκοπεί ν’ αποδώσει σημαίνοντα, όπως προείπαμε, χαρακτηριστικά της «Μοναξιάς της ασφάλτου»: την περιπλάνηση, αφ’ ενός, και το πώς η πόλη μπορεί να σε καταπιεί, αφ’ ετέρου. Και μάλιστα, όχι μια οποιαδήποτε πόλη, αλλά η Μητρόπολη, σύμφωνα με το κείμενο, που σίγουρα δεν (πρέπει να) είναι αυτός ο σκοπός της.

Ο αγαπημένος όμως ήρωας του Μαμαλούκα, αν και είναι δύσκολο να το πει κανείς αυτό, είναι ο Πετράρχης. Σ’ αυτόν έχει αποδώσει τα καλύτερα και τα χειρότερα στοιχεία. Βέβαια, σε μια ζυγαριά δεν τίθεται θέμα ποιο απ’ τα δύο θα υπερισχύσει, αφού ο κρυπτώνυμος ήρωας είναι κατά συρροήν δολοφόνος μιας ιδιότυπης δικαιοσύνης. Οδηγεί το καλύτερο αυτοκίνητο του βιβλίου, ακούει την καλύτερη μουσική, διαθέτει ευαισθησίες όπως η διατήρηση μιας τράπουλας Ταρό από τη μητέρα του, την οποία τράπουλα συμβουλεύεται συχνά, είναι ο ήρωας που είναι βγαλμένος απευθείας απ’ τα νουάρ μυθιστορήματα της άλλης πλευράς του Ατλαντικού. Το όνομά του ίσως και να οφείλεται, εν πρώτοις, στην εμμονή του Μαμαλούκα με την Ιταλία, εντούτοις δίνεται η έντονη αίσθηση ότι θέλει ν’ αποφύγει την άμεση ταύτιση με τους ανάλογους αμερικανούς συγγραφείς. Και εδώ μια γυναίκα, η Μιράντα, η τύποις ερωμένη του, χαρακτήρας υποταγμένος αλλά καπάτσος στο βάθος, είναι το πρόσωπο που έρχεται να κλειδώσει την εξωτερική, ίσως και εσωτερική εικόνα του Πετράρχη.

Και πώς ενώνονται όλοι αυτοί στο μυθιστόρημα; Τι σχέση μπορεί να έχουν μεταξύ τους; Σ’ αυτό το σημείο, το πιο φιλόδοξο σε όλο το κείμενο εξάλλου -πρακτικά, το δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος- εντοπίζονται κάποιες, μικρές, δυσχέρειες του μυθιστορήματος· και είναι και δικαιολογημένο. Δηλαδή, ενώ προφανώς η παράλληλη πάλη ενάντια στην εσωτερική και εξωτερική μοναξιά όλων των βασικών ηρώων είναι εμφανής και καταλυτική· ενώ, επιπλέον, η επαφή και το πνίξιμό τους στην Πόλη, το φθινόπωρο του 2008, είναι κοινό και αναμφίβολο χαρακτηριστικό· ενώ στο πρώτο μέρος δε μας έμεινε καμία απορία για τους ήρωες -στο παρόν τους και λιγότερο σχετικά με το τι κουβαλούν στις πλάτες τους απ’ το παρελθόν-, ο τρόπος που έχει επιλέξει ο συγγραφέας να μεταβεί απ’ τις ξεχωριστές αναφορές στην ένωση των επιμέρους ιστοριών, καταστάσεων και προσώπων, παρότι είναι αναπάντεχοι οι «συνδυασμοί» των ηρώων, είναι πρόδηλα αμήχανος και παρουσιάζει μία δυσκολία στο χειρισμό των ίδιων των γεγονότων που ο ίδιος δημιούργησε.

Με μιαν εμμονή στην κοφτή γλώσσα (βασικό χαρακτηριστικό της «Χαμένης βιβλιοθήκης του Δημητρίου Μόστρα», εκδ. Καστανιώτη), με τις γνώριμες κορυφώσεις της (διακριτές στην «Απαγωγή του εκδότη», εκδ. Καστανιώτη), με μια εικονοποιία που αγγίζει τα όρια του καθαρόαιμα κινηματογραφικού, ο Μαμαλούκας δείχνει να φοβάται να ξεπεράσει εαυτόν, αφήνοντας αυτό το σημείο που μόλις προαναφέρθηκε να προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στο έντεχνο και το άτεχνο. Ωστόσο, ολόκληρο το κείμενο σώζεται με το ανατρεπτικό του τέλος, όχι τόσο αναφορικά με τα γεγονότα, αλλά με το πώς αποφασίζουν οι περισσότεροι ήρωες να διαλέξουν ένα δρόμο διαφορετικό -μία λύση ή κάθαρση ίσως- απ’ όσα μας είχαν προϊδεάσει με διάσπαρτες προοικονομίες καθ’ όλη την εξέλιξη της «Μοναξιάς της ασφάλτου».

Ο υποφώσκων σουρεαλισμός, οι διαδοχικές αναφορές σε κλασικά μουσικά κομμάτια (που λειτουργούν εξηγητικά, ειδικά όταν προτάσσονται στις ενότητες), οι εστέτ και συνάμα νοσταλγικές αναφορές σε χαρακτηριστικά αυτοκίνητα, η λανθάνουσα ποιητικότητα της γραφής, τοποθετούν σήμερα τη «Μοναξιά της ασφάλτου» στο σύνολο εκείνο των μυθιστορημάτων που ψάχνουν έναν καινούργιο δρόμο στην αφήγηση, εντάσσοντας σ’ αυτά πολλά στοιχεία, γλωσσικά και αισθητικά, από πρακτικές άλλων τεχνών. Αυτό μπορεί να μη χαρακτηρίζει το προκείμενο μυθιστόρημα ως μεταμοντέρνο, αφού εμμένει κατά βάση στα κλασικά χαρακτηριστικά της σχετικής παράδοσης, η οποία μας έρχεται απ’ την Αμερική, απ’ την άλλη όμως, ο υποφαινόμενος στοχασμός τού σήμερα, έστω και υπό την έννοια ενός πολύ συγκεκριμένου τμήματός του, κάνει ένα τέτοιο κείμενο απολύτως σύγχρονο.

Μένει μόνο να δούμε τη συνέχεια της συγγραφικής πορείας του Δημήτρη Μαμαλούκα, που τώρα μοιάζει να κάνει μιαν υποτυπώδη στροφή σε μια λογοτεχνικότερη γραφή, αφήνοντας, δειλά δειλά, πίσω τη συγγραφική ενασχόλησή του με το θρίλερ και το αστυνομικό ως κεντρικό σημαίνον της παρακαταθήκης του, από το οποίο, έτσι κι αλλιώς, είχε αρχίσει ήδη στη «Χαμένη βιβλιοθήκη του Δημητρίου Μόστρα», κατά τα φαινόμενα, ν’ αποσπάται.

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Α.Α. Λιβάνη]

[Ο Δημήτρης Μαμαλούκας γεννήθηκε το 1968 στην Αθήνα όπου και κατοικεί. Είναι πτυχιούχος Φιλοσοφίας του πανεπιστημίου του Lecce, στην Ιταλία. Έχει γράψει τα μυθιστορήματα: «Οσο υπάρχει αλκοόλ, υπάρχει ελπίδα» (εκδ. Απόπειρα), «Ο Μεγάλος Θάνατος του Βοτανικού», «Η απαγωγή του εκδότη» και «Η χαμένη βιβλιοθήκη του Δημητρίου Μόστρα» (εκδ. Καστανιώτη) που ήταν υποψήφιο για το Βραβείο Αναγνωστών ΕΚΕΒΙ-ΕΡΤ 2007. Συμμετείχε στις συλλογές διηγημάτων «Ελληνικά Εγκλήματα» (εκδ. Καστανιώτη) και «Υπόγειες Ιστορίες» (εκδ. Athens Voice). «Η μοναξιά της ασφάλτου» είναι το πέμπτο του μυθιστόρημα. Μπορείτε, αν θέλετε, να επισκεφθείτε το blog του εδώ]

το μάτι της δικαιοσύνης – γιάννης χαιρετάκης

to_mati_tis_dikaosinis_serrelib

Είναι ενδιαφέρον να βλέπει κανείς ότι ένας συγγραφέας στο πρώτο του βιβλίο μπορεί να τοποθετεί, υπό την ίδια σκέπη βεβαίως και μεταξύ άλλων, έναν βιασμό, μια καθηγήτρια βιολογίας στην άκρη του κόσμου (της) ή μερικά μυρμήγκια σ’ ένα σάντουιτς, μέσα σε ιστορίες που αναφέρονται στη σάρκα, στα πάθη της αλλά, πάνω απ’ όλα, στην ιδιότυπη δικαιοσύνη που πηγάζει εξ αυτών και όλα αυτά να μπορούν να συγκεραστούν, παρ’ όλη την υποδόρια «βιασύνη» του συγγραφέα, πράγμα που μπορεί ο αναγνώστης να εντοπίσει πού και πού κατά την ανάγνωση.

Ο Γιάννης Χαιρετάκης, στην πρώτη του λογοτεχνική προσπάθεια με το «Μάτι της δικαιοσύνης», καταθέτει ένα συνονθύλευμα ιστοριών μιας ιδιότυπης επεξεργασίας η οποία, κατά τρόπο εν γένει πετυχημένο, αποδίδει ένα πλαίσιο γραφής που μπορεί να καλύψει ένα ειδολογικό εύρος από τον κυνισμό και το σαρκασμό ώς την αγάπη για τον ίδιο τον άνθρωπο, εκκινώντας όμως απ’ την αγάπη προς τον ίδιο τον εαυτό.

Έτσι, συναντούμε «εν βρασμώ ψυχής» δολοφονίες, βιασμούς από τρελαμένες ψιλικατζούδες, ανεκπλήρωτους έρωτες, ανάγκες αλλαγής πορείας ζωής, ξανά βιασμό, τροχαία ατυχήματα που δεν είναι και τόσο τυχαία, και άλλες ιστορίες που έχουν να κάνουν με ανάλογα στιγμιότυπα. Ο Γιάννης Χαιρετάκης, εμμένοντας χωρίς οπισθοχώρηση στην καταστροφή και τον αφανισμό (είτε πρόκειται για τον εαυτό είτε για τους αλλήλους), οικοδομεί χαρακτήρες που είναι έτοιμοι για όλα ή τους συναντούμε να έχουν ήδη προβεί σ’ αυτό το «για όλα».

Θα μπορούσε, λοιπόν, κανείς να διακρίνει την έννοια της «λειτουργίας» της σάρκας, του μη-πνεύματος ίσως, ως ένα μοχλό πίεσης προς την πραγμάτωση μύχιων σκέψεων και αναγκών οι οποίες πηγάζουν, εν πολλοίς, από μια συνήθεια που παγιώνεται αμέσως μόλις βρει πρόσφορο έδαφος να βγει στο φως. Αλλά τι είναι αυτό το φως; Μία απάντηση που θα μπορούσε να δοθεί αρχικά είναι το φως της «τακτοποίησης» των συναισθημάτων που κλοτσούν να βγουν στον έξω κόσμο, κατά έναν τρόπο, εντούτοις, ο οποίος μοιάζει να ικανοποιεί μια έσωθεν δικαιοσύνη.

Σε όλες τις ωμές, ας μου επιτραπεί, ιστορίες θανάτων, βιασμών, ξυλοκοπημάτων, καταστροφής γενικά της συλλογής του Γιάννη Χαιρετάκη, εντοπίζεται άμεσα, εξαιτίας του προαναφερθέντος κυνισμού άλλωστε, το ξεγύμνωμα του εαυτού τού κάθε ήρωα και της κάθε ηρωίδας, οι οποίοι απεμπολούν κάθε έννοια ενστίκτου αυτοσυντήρησης, παραμένοντας μόνο με το ένστικτο αυτό καθαυτό· όπως ακριβώς δηλαδή γνωρίζουμε τον άνθρωπο εκτός κοινωνικού και νομικού πλαισίου. Η φράση «όπως τον γέννησε η μάνα του» μπορεί εδώ να μην παίρνει τη σημασία της χρήσης της στην καθημερινότητα, ωστόσο παραμένει και συμπεριφέρεται «όπως τον γέννησε η μάνα του» χωρίς να έχει ενδυθεί καμιά συνήθεια του συνόλου, αναφορικά προφανώς με κάθε καλοχτισμένο χαρακτήρα σε όλες τις ιστορίες.

Το δεδομένο του «Ματιού της δικαιοσύνης» είναι η μεγάλη απόδοση σοβαρότητας, σε ζητήματα που μπορεί να μην έχουν πια και τόσο μεγάλη σημασία. Αυτό αποτέλεσε, φαινομενικά, και την πηγή του προβλήματος που δημιουργήθηκε σε σημεία του βιβλίου. Ο συγγραφέας, κατά την πορεία αυτής της προσπάθειας, δεν απέφυγε απολύτως να εξισορροπήσει ανάμεσα στο απολύτως καθημερινό και στην εστίασή του σ’ αυτό, αποδίδοντας πολλά γεγονότα μ’ έναν τρόπο που αφήνει, επαναλαμβάνω σε σημεία, μιαν αίσθηση εντυπωσιασμού του αναγνώστη, όχι παρ’ όλ’ αυτά με μια ναρκισσιστική έννοια απόδοσης γλωσσικών ακροβασιών, αλλά, αντιθέτως, με την περιγραφή και το «cut» των ιστοριών μ’ έναν τρόπο τύποις επικό, που μπορεί να μη συνάδει με ό,τι στην εκάστοτε ιστορία προηγήθηκε. Χαρακτηριστικά σημεία είναι το τέλος της ιστορίας «Κίτλερ» ή του μεγαλύτερου σε έκταση διηγήματος στο τέλος της συλλογής, υπό τον τίτλο «Βιασμός».

Βέβαια, ακριβώς όλα τα προαναφερθέντα στοιχεία είναι που κάνουν τον Γιάννη Χαιρετάκη να υπόσχεται για το μέλλον μια λογοτεχνική πορεία ανόδου. Μπορεί, λοιπόν, να εντοπίζονται αυτά τα θέματα γραφής, αλλά σ’ έναν πρωτοεμφανιζόμενο συγγραφέα είναι και το πεδίο της μάχης του. Εκεί δηλαδή που πρέπει να παλέψει, διατηρώντας ό,τι τον έχει καθορίσει, ό,τι τον καθορίζει κατά την εξελικτική του πορεία, αφήνοντας παράλληλα πίσω όλα αυτά που έχει αισθανθεί ότι πρέπει ν’ αφήσει πίσω.

Εξ αφορμής όσων προαναφέρθηκαν: αυτό που μένει, συνυπολογίζοντας και τις προκείμενες ιστορίες, είναι το πάθος, ως έννοια γενική, με όλες της τις σημασίες. Αν διατηρηθεί -σε όλα τα καθημερινά ζητήματα-, θα κριθεί, χωρίς αμφιβολία, από το πόσο ο καθένας και η καθεμιά μας είναι έτοιμος ν’ αντιμετωπίσει το μέσα του, χωρίς προκαθορισμένες απαιτήσεις και προγραμματικές δηλώσεις άνευ ερείσματος στην -εμπράγματη και όχι στη θεωρητική- πραγματικότητα.

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Τόπος]

[Ο Γιάννης Χαιρετάκης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1977. Σπούδασε Ιστορία και Αρχαιολογία στα Γιάννενα και στο Ρέθυμνο. Από το 2004 αποτελεί μέλος της λογοτεχνικής ομάδας ΜΕΛΟΜΑ. Αυτή είναι η πρώτη του συλλογή διηγημάτων.]

ο βυθός είναι δίπλα – νίκος αδάμ βουδούρης

o_bythos_einai_dipla_nikos_adam_boydoyris

Στα διηγήματα της συλλογής, ο πρωτοεμφανιζόμενος, σε δικό του βιβλίο, Νίκος Αδάμ Βουδούρης μοιάζει να είναι επιφυλακτικός και συντηρητικός στις επιλογές του, τόσο όσον αφορά τη γλώσσα που χρησιμοποιεί, όσο και τη θεματολογία που έχει επιλέξει. Κύριο χαρακτηριστικό όλων των ιστοριών που απαρτίζουν το «Ο βυθός είναι δίπλα» είναι μια παραδοξότητα που κυριαρχεί αλλά ταυτόχρονα και μια εμμονή με μιαν υποφώσκουσα ή ολοκάθαρη καταστροφή που προηγείται μιας νέας αρχής.

Έτσι, βλέπουμε ένα μπουρνούζι ν’ αποτελεί τον αφηγητή μιας ιστορίας και να παραθέτει μιαν ιστορία με θλιβερό τέλος, ένα λευκό σπίτι που κρύβει μυστικά αλλά όχι ψέματα, μια σειρά από γεγονότα που προσπαθούν το ένα ν’ αντιγράψει το άλλο, συναντήσεις, απογοητεύσεις, συμπτώσεις, λύπες, χαρές και πολλά άλλα – όλα με βάση το καθημερινό και με ουσία το παράδοξο και μια μοναχικότητα που άλλοτε λειτουργεί λυτρωτικά, άλλοτε πνιγηρά. Μεταξύ άλλων, ένα υποδόριο στις ιστορίες αυτές πάθος και μια υποχθόνια λαγνεία σημειώνονται, κάτι που φαίνεται ν’ αποτελεί έναν ακόμη στόχο του συγγραφέα. Αξιοσημείωτη είναι δε και η σταθερή επιλογή του χωροχρόνου ως οχήματος περισσότερο παρά ως φόντου ή μέσου που λειτουργεί υπαινικτικά. Ο χώρος ή ο τόπος κυρίως έχουν αρκετά σημαντική θέση στις ιστορίες της συλλογής, ως ένα, κατά τα φαινόμενα, κύριο ζητούμενο για το συγγραφέα, που το καθιστά σαφές και στον αναγνώστη.

Το σημαίνον των ιστοριών, αυτό που κοντολογίς ο αναγνώστης καλείται να προσέξει και να ξεχωρίσει περισσότερο απ’ οτιδήποτε άλλο, είναι η θέαση των αφηγούμενων γεγονότων χωρίς να προϋπάρχει καμιά απαίτηση εκ μέρους του συγγραφέα, παρά μόνο η θέληση να γίνει ο αναγνώστης ένας απλός συνταξιδιώτης που θα δει να περνούν από μπροστά του τρένα, εκ των οποίων σε άλλα θα μπορέσει ν’ ανέβει, σε άλλα θα θελήσει πάση θυσία και άλλα θα τ’ αφήσει να προσπεράσουν.

Με λίγα λόγια, ο Βουδούρης φαίνεται να παραδίδει ένα σύμπλεγμα ιστοριών με τα προαναφερθέντα κοινά στοιχεία, ωστόσο τα διηγήματα είναι περισσότερο ασκήσεις γραφής, παρά ολοκληρωμένα λογοτεχνήματα, σύμφωνα με τη δική μου ανάγνωση. Απ’ την άλλη, θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει ότι αυτή η προσπάθεια να δημιουργήσει ένα ενιαίο σύμπαν γεγονότων, τον οδηγεί σε μιαν αισθητική επανάληψη η οποία μπορεί σε καμία περίπτωση να μην ενοχλεί, εντούτοις δε μοιάζει να βοηθά τον αναγνώστη στη βουτιά που ίσως περιμένει διαβάζοντας.

Βέβαια, κανείς δε θα μπορούσε να παραβλέψει το γεγονός ότι ο Βουδούρης, με την καλοσυνάτη γλώσσα του, δεν αποπειράται να εντυπωσιάσει, αλλά να μιλήσει για ένα βυθό που ναι μεν ο τίτλος τον τοποθετεί δίπλα, όμως μπορεί να είναι και μέσα μας, βαθιά καταχωνιασμένος σε κρυφές γωνιές. Χωρίς καμία παρατηρούμενη έξαρση, αναφορικά πάντα με τη γλώσσα, ο συγγραφέας τού «Ο βυθός είναι δίπλα» φαίνεται ότι προσπαθεί περισσότερο να σαρκάσει καθώς και να μετατραπεί σε δηκτικό κριτή όλων όσοι κρύβονται πίσω απ’ το δάχτυλό τους και αρνούνται να δουν την πραγματικότητα, επιτυγχάνοντας να θέσει σε κίνηση εσωτερικούς μηχανισμούς στις ιστορίες του, με ανοδική πορεία απ’ την πρώτη ώς την τελευταία, με μια πάγια βέβαια σταθερότητα. Αυτό είναι ένα ακόμη στοιχείο που, κατά μία έννοια, εντάσσεται σ’ ένα πλαίσιο αντιμετώπισης της γραφής κατά τρόπον προσεκτικό και συγκρατημένο για αρχή.

Αυτό που επίσης αναφαίνεται στις ιστορίες είναι η ικανότητα του Βουδούρη να παίζει με τη γλώσσα και τα πρόσωπα που είτε αφηγούνται είτε διαλέγονται. Και στις δύο περιπτώσεις, έχει ο αναγνώστης την ξεκάθαρη αίσθηση ότι καθετί λέγεται εκεί που πρέπει, όπως πρέπει. Καλό στοιχείο για τη συνέχειά του στα γράμματα, το οποίο αναμφίβολα μπορεί να λειτουργήσει ως παρακαταθήκη τολμηρότερων επιλογών, έχοντας ως βάση κρίσιμα πλεονεκτήματα, όπως αυτό που μόλις αναφέρθηκε.

Τέλος, όπως και να ‘χει, αφήνεται, κλείνοντας το βιβλίο, η αίσθηση της επίγειας ανάγνωσης της συλλογής διηγημάτων, με τον αναγνώστη κρατημένο στη γη, πατώντας γερά στα πόδια του. Δίχως καμιά ιστορία να μένει ανολοκλήρωτη, έστω και με τα στοιχεία που αναφέραμε παραπάνω, ο Νίκος Αδάμ Βουδούρης φέρνει το βυθό από δίπλα μέσα, επιτρέποντάς σε να βγεις απ’ αυτόν και να σταθείς μπροστά του. Το αν θα ξαναβουτήξεις, αυτό είναι πρωτίστως θέμα εσωτερικής επεξεργασίας, παρά άνωθεν ή έξωθεν εντολών και συμβουλών.

Οψόμεθα.

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πατάκη]

[Ο Νίκος Αδάμ Βουδούρης γεννήθηκε στο Γλυκορρίζι της Μεσσηνίας. Σπούδασε αρχιτεκτονική στο ΕΜΠ. Διηγήματά του έχουν δημοσιευτεί στα περιοδικά «Οδός Πανός», «Εντευκτήριο» και «Μπιλιέτο», καθώς και σε ανθολογίες νεοελληνικού διηγήματος. Παρακολούθησε σεμινάρια δημιουργικής γραφής στο Εθνικό Κέντρο Βιβλίου με τον Μισέλ Φάις. Το «Ο βυθός είναι δίπλα» είναι το πρώτο του βιβλίο. Επικοινωνία: nikos.adamv@gmail.com]

το κινέζικο δωμάτιο – κατερίνα χρυσανθοπούλου

to_kineziko_dwmatio_eksofyllo

Αν το Κινέζικο δωμάτιο γραφόταν λίγα χρόνια νωρίτερα, τότε θα θεωρούσαμε το μυθιστόρημα φουτουριστικό, πιθανόν θ’ αναφέραμε ότι κινδυνολογεί και ότι βρίσκεται εκτός τόπου και χρόνου. Δυστυχώς ή ευτυχώς, ο σύγχρονος αναγνώστης δεν μπορεί παρά να βρει μια κάποια δόση τρέχουσας αλήθειας στο καινούργιο έργο της Κατερίνας Χρυσανθοπούλου.

Ο Χάρης, ένας νέος και μόνος καλωδιωμένος καουμπόι, δημιουργεί μια παράλληλη ζωή μέσα στο δωμάτιό του, μια ζωή που θέλει να διαβιοί εκτός της τρέχουσας την οποία οικτίρει. Μένει με την αμφιβόλου ηθικής αδερφή του σ’ ένα σπίτι σε μια συνοικία των Αθηνών και είναι, φαινομενικά, ένας βολεμένος υπαλληλίσκος του ελληνικού δημοσίου. Αποτελεί ένα χαρακτήρα με ανεκπλήρωτα όνειρα για έρευνες στο εξωτερικό, από κείνους τους μοναχικούς τύπους με τους ελάχιστους φίλους και τις πολλές ανασφάλειες.

Σερφάρει μανιωδώς όχι τόσο για να συλλέξει πληροφορίες, αλλά περισσότερο για να συγκεντρώσει απ’ το διαδίκτυο όση περισσότερη αληθοφάνεια μπορεί για την παράλληλη ζωή που θέλει να χτίσει. Συμμετέχει σε chat rooms, κλείνει ραντεβού στα τυφλά με διάφορες κοπέλες, πηγαίνει, αλλά δεν αποκαλύπτεται ποτέ. Δε σταματά εδώ. Σ’ έναν καινούργιο κόσμο με το όνομα “Κόσμος” που δημιουργείται στο διαδίκτυο, κατασκευάζει μια γυναικεία περσόνα, τη Σίμπα, και παλεύει, έτσι τουλάχιστον λέει ο ίδιος, να διερευνήσει τον ψυχισμό της γυναίκας. Κάνει νάζια, στους υπόλοιπους παίκτες, κάνει σεξ χωρίς σταματημό και ερωτεύεται. Αξιοπρόσεκτο είναι το σημείο ότι ο Χάρης ταυτίζεται μ’ αυτή την περσόνα και, για παράδειγμα, κάθε φορά που αυτή, η Σίμπα, έρχεται σ’ επαφή με κάποιον άντρα, ο Χάρης μπορεί ταυτόχρονα μ’ αυτήν να φτάσει σε οργασμό και να νιώσει την ίδια ηδονή που η περσόνα που κατασκεύασε νιώθει.

Μέσα σ’ όλα, γνωρίζει τη Σίρλεϊ, μια κινέζα υποψήφια διδάκτορα φιλοσοφίας σε πανεπιστήμιο των Ηνωμένων Πολιτειών. Όταν λέμε “γνωρίζει”, εννοούμε προφανώς μέσα σ’ ένα chat room ή άλλως meeting room. Με τη Σίρλεϊ συζητούν επί παντός επιστητού με μιαν επίμονη έμφαση στην ψυχανάλυση, την τεχνητή νοημοσύνη και φυσικά τη φιλοσοφία. Ολόκληρες συζητήσεις -κυρίως μονολόγους τής Σίρλεϊ μιας και ο Χάρης καμιάν ιδιαίτερη σχέση δεν έχει με τη φιλοσοφία- λαμβάνουν χώρα σχετικά με τη φιλοσοφία του νου, τη λογική, καθώς επίσης και με τη συμπεριφορά του ανθρώπου. Ο Χάρης μοιάζει να προβληματίζεται, ν’ απορεί και να ψάχνει ακατάπαυστα στο ίντερνετ να βρει πληροφορίες για ό,τι καινούργιο μαθαίνει απ’ την πολυσχιδή Σίρλεϊ. Σημείο-κλειδί του μυθιστορήματος είναι ότι η κινέζα μεταπτυχιακή φοιτήτρια φιλοσοφίας στις περισσότερες συζητήσεις τους πρέπει να φύγει, βρίσκεται υπ’ ατμόν ή ο Χάρης υποτίθεται ότι την πετύχαινε σε ακατάλληλη στιγμή για συνομιλία.

Η συνέχεια είναι βεβαίως η γνωστή: ο Χάρης ερωτεύεται τη διαδικτυακή του φίλη, αυτό το πρόσωπο που του απάντησε πολλά φιλοσοφικά ερωτήματα και του δημιούργησε άλλες τόσες απορίες για την τεχνητή νοημοσύνη, κάτι που, έτσι κι αλλιώς, ενδιέφερε τον Χάρη από πολλές απόψεις. Η εξέλιξη είναι και το αναμενόμενο: ο καλωδιωμένος καουμπόι αποφασίζει να ξεκαλωδιωθεί και να ταξιδέψει ίσαμε την Αμερική για να συναντήσει τον έρωτά του, τη Σίρλεϊ. Τον συνοδεύει ο κολλητός του φίλος, ο Γιάννης, η γιαγιά του οποίου απασχολεί αρκετά το μυαλό το δικό του και του Χάρη, εξαιτίας της νόσου Alzheimer που αντιμετωπίζει. Το αποτέλεσμα δεν εκπλήσσει: η Σίρλεϊ πηγαίνει στα διαδοχικά ραντεβού με τον Χάρη σε διάφορα καφέ της πόλης (ωραίο εύρημα της Χρυσανθοπούλου), ο Χάρης όμως εμφανίζεται αλλά δεν αποκαλύπτεται ποτέ, κατά τη γνωστή του συνήθεια.

Η μεγάλη αποκάλυψη έρχεται στο αεροδρόμιο λίγο πριν την επιβίβαση: ο Νεντ Σμιθ, ο φίλος της Σίρλεϊ, τρέχει ν’ αποκαλύψει ότι η Σίρλεϊ ήταν κρίκος ενός πειράματος. Η απογοήτευση του Χάρη είναι απερίγραπτη, αλλά η έκπληξή του μηδενική. Σ’ αυτό το σημείο έρχεται και η εξήγηση των εμβόλιμων κειμένων, μέσω των οποίων, με μια μεταμοντερνιστική διάθεση, η συγγραφέας προσπάθησε να μας κλείσει το μάτι καθ’ όλη την αναγνωστική μας πορεία.

Το μυθιστόρημα πήρε τ’ όνομά του από ένα γνωσιοθεωρητικό πείραμα, όπου ένας άνθρωπος είναι κλεισμένος σ’ ένα δωμάτιο με μιαν είσοδο και μιαν έξοδο. Απ’ την είσοδο εισέρχονται, ας πούμε, κινέζικα ιδεογράμματα, και απ’ την έξοδο ο άνθρωπος αυτός πρέπει να εξαγάγει τη σημασία του με τη βοήθεια ενός εγχειριδίου που του έχει δοθεί. Με την πάροδο του χρόνου, ο απομονωμένος αντιδρά σωστά στο σύμβολο χωρίς ποτέ να μάθει τη γλώσσα, ωστόσο συμπεριφέρεται σχεδόν σαν να ‘ναι η μητρική του.

Το Κινέζικο δωμάτιο έχει ως βασικό άξονα την ανίχνευση της ταυτότητας και της ζωής σ’ έναν κόσμο που παλεύει να σε κάνει να χάσεις τα χαρακτηριστικά σου, προσφέροντάς σου ψηφιακά υποκατάστατα. Ο ήρωας, αντικοινωνικός εκ φύσεως και ίσως εξ ανάγκης, απεκδύεται κλεισμένος στο δωμάτιό του την “κανονική” του ταυτότητα, ενδύεται μιαν άλλη, αυτή που ο ίδιος νομίζει ότι ελεύθερα επιλέγει, νιώθοντας μ’ αυτό τον τρόπο ότι απελευθερώνεται. Αυτός ο άλλος κόσμος που πολλοί άνθρωποι έτσι επιθυμούν να χτίσουν, αφ’ ενός αποτελεί μια πασιφανή ψευδαίσθηση και, αφ’ ετέρου, έχω την αίσθηση ότι περισσότερο κρατά ακίνητο και αλυσοδεμένο αυτόν που εισέρχεται σ’ έναν τέτοιον ανέξοδο αγώνα.

Το κεντρικό διακύβευμα δεν περιγράφεται τόσο μέσω του καθαρού λογοτεχνικού κομματιού του Κινέζικου δωματίου, αλλά μάλλον μέσω των συνεχών φιλοσοφικών μονολόγων κάποιου ήρωα, προσπαθώντας να δώσει το θεωρητικό υπόβαθρο του μυθιστορήματος δικαιολογώντας το. Έτσι, προκαλείται η εντύπωση ότι το κείμενο παλεύει να ισορροπήσει ανάμεσα στο φιλοσοφικό μυθιστόρημα με κοινωνιολογικές δόσεις και στη λογοτεχνική επεξεργασία μιας κατάστασης που τείνει να γίνει καθημερινότητα πια για ένα κάποιο κομμάτι του παγκόσμιου πληθυσμού.

Η γλώσσα και η αισθητική του βιβλίου συνάδουν ως επί το πλείστον με το σημερινό chatting, κάτι που αποτελεί προσόν σ’ ένα τέτοιο κείμενο. Είναι κοφτή, γυμνή από συναίσθημα και συνάμα ακριβής, όπως συμβαίνει και με όλους όσοι πασχίζουν ν’ αποκοπούν απ’ το τρέχον, την ίδια στιγμή που αγωνιούν να δημιουργήσουν ένα σύμπαν που θα έχει αυτούς ως κύριους μοχλούς του.

Η Χρυσανθοπούλου είναι μια συγγραφέας του καιρού της. Αυτό το δίκοπο μαχαίρι όμως στη μια του όψη διαθέτει όλα εκείνα τα στοιχεία που εκφράζουν μια σύγχρονη τοποθέτηση στον κόσμο, εντούτοις φάνηκε σε σημεία έτοιμη να πέσει στην παγίδα των γρήγορων ρυθμών και της υποκατάστασης της γνώσης με την πληροφορία, συνυπολογιζόμενης μιας διαφαινόμενης αμηχανίας να χειριστεί τον εσωτερικό κόσμο των ηρώων της.

Εντούτοις, το Κινέζικο δωμάτιο αποτελεί ένα έργο που εντάσσεται στη σύγχρονη ρεαλιστική, όσο παράδοξο κι αν ακούγεται, λογοτεχνία της αναζήτησης ταυτότητας, της αναζήτησης του “εγώ” μέσα σε μιαν αφιλόξενη ζωή, όπου κυριαρχεί το “άλλο”· ένα “άλλο” που δεν είναι τίποτα παρά τα γνωστά σε όλους μας κατακερματισμένα “εσύ”. Κι αυτό η Χρυσανθοπούλου μοιάζει να το ξέρει καλά.

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Τόπος]

[Η βιβλιοπαρουσίαση δημοσιεύτηκε αρχικά στο περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 16, χειμώνας 2008/09]

Βάσεις δεδομένων, fan clubs ή στεγνή πληροφορία;

Οι έλληνες λογοτέχνες και οι σελίδες γι’ αυτούς – Γενικές παρατηρήσεις

Παρακολουθώντας συχνά τη λογοτεχνική κίνηση στο, έτσι κι αλλιώς, φτωχό ελληνικό διαδίκτυο, έχει τύχει πολλές φορές να επισκεφτώ blogs ή sites που δημιουργήθηκαν με αφορμή κάποιον έλληνα πεζογράφο ή ποιητή. Αυτές οι σελίδες που δημιουργήθηκαν στο διαδίκτυο είχαν εν πολλοίς ως σκοπό την προβολή του έργου και του βίου του εκάστοτε λογοτέχνη, με παράλληλες αναρτήσεις συνεντεύξεων ή κριτικών που έχουν δημοσιευτεί και τον αφορούν. Ωστόσο, δύσκολα μπορεί κανείς να βρει μιαν ολοκληρωμένη βάση δεδομένων, τουλάχιστον που να μην την έχει ήδη συναντήσει σε χώρους -και εκτός- διαδικτύου.

Θ’ αναρωτηθεί εύλογα κανείς για τη χρησιμότητα και τη λογική αυτών των “αφιερωμάτων” σε συγγραφείς. Η απάντηση, όσον αφορά το διαδίκτυο πάντοτε, είναι η ανάγκη γι’ αυτή την ελευθερία έκφρασης που γιγαντώθηκε ακόμη περισσότερο απ’ τη στιγμή που αυτό έγινε εργαλείο προσβάσιμο στα χέρια όλων – ή σχεδόν όλων προς ώρας. Και ίσως αυτό είναι και το σημαντικότερο. Κανείς δεν μπορεί να παραβλέψει την καταρχήν ανάγκη τού σύγχρονου ανθρώπου για έκφραση, εν προκειμένω λογοτεχνική και μάλιστα που ξεπερνά τα προσωπικά όρια, χωρίς να τα προσπερνά εξ ολοκλήρου. Εξηγούμαι: μπορεί, αφ’ ενός, η αναφορά σε κάποιο άλλο πρόσωπο εκτός του δικού μας να είναι πέρα απ’ την αναφορά στο εγώ, εντούτοις, κανείς δεν μπορεί να παραβλέψει την ιδιοσυγκρασιακή δόμηση αυτής της αναφοράς, με τον παράλληλο “φωτισμό” συγκεκριμένων πλευρών του εκάστοτε τρίτου δημιουργού.

Έχω την αίσθηση ότι και οι συγκεκριμένες σελίδες του διαδικτύου ξεκίνησαν όπως όλες οι άλλες. Η επαφή με τον “έξω” κόσμο, έστω και τον ψηφιακό, είναι μεταξύ άλλων και μια προσπάθεια προβολής και αυτοπροβολής, άμεσα ή έμμεσα, χωρίς απαραίτητα όλο αυτό το γεγονός ν’ αποτελεί και σκοπό που θ’ αποφέρει κάποια οφέλη, πέρα απ’ αυτή την ελευθερία της έκφρασης, η οποία στις περισσότερες των περιπτώσεων είναι και αυτοσκοπός. Άλλωστε, ακριβώς εξαιτίας της έλλειψης τέτοιων σκοπών δημιουργούνται και καινούργιες ανάγκες στην πορεία, οι οποίες μπορεί να καταλήξουν εντελώς διαφορετικές απ’ τ’ αρχικά κίνητρα.

Αυτό όλο είναι ένα πρώτο θεωρητικό τμήμα. Τι συμβαίνει όμως στην ιντερνετική πραγματικότητα στους κύκλους της λογοτεχνίας, και δη σ’ αυτούς των προσωπογραφιών; Προσπαθούν, άραγε, οι δημιουργοί τέτοιων ιστοσελίδων ή ιστολογίων ν’ αναπαραγάγουν ένα λόγο προσωπικό σχετικά με όλα όσα αναφέρουν για τον εκάστοτε λογοτέχνη ή μήπως τελικά, μέσα σ’ όλα, λειτουργούν κυρίως ως αποδελτιωτές παλαιότερων και νεότερων αναφορών; Είναι άραγε μια κατηγορία που δημιουργείται από κάποιον προς έναν τρίτο ή μπορεί μήπως να δημιουργηθεί μια βάση δεδομένων “από μένα για μένα”, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με τους συγγραφείς που διατηρούν τον προσωπικό διαδικτυακό χώρο και όπου δημοσιεύουν ό,τι τους αφορά;

Πάντως, ακόμη πιο σπάνιο είναι να εντοπίσει κανείς ένα χώρο στο διαδίκτυο όπου να ‘ναι ξεκάθαρα και αποκλειστικά το ένα ή το άλλο, που αποφεύγει κοντολογίς να υπεισέλθει σε χώρους πέραν των αρχικών προθέσεων. Κι εκεί είναι ενδεχομένως και αυτή η ομορφιά του ίντερνετ: αυτή η παλινδρόμηση μέσω της οποίας οι χρήστες του διαδικτύου αποδεικνύουν την (όποια) ελευθερία του μέσου ή δική τους.

Σ’ αυτό το άρθρο δε θ’ αποπειραθούμε να κάνουμε μιαν ενδελεχή και ολοκληρωμένη αναφορά στο λογοτεχνικό σύμπαν του ελληνικού ίντερνετ, παρά μόνο θ’ αναφερθούμε σε μερικά γενικά παραδείγματα ιστοχώρων σχετικών με το θέμα μας. Η επιλογή, βεβαίως, δεν είναι τυχαία, αλλά και τα κριτήρια δεν ήταν αυστηρά και απαραβίαστα.

Εντύπωση προκαλεί το γεγονός ότι η δημιουργία σελίδων για νεότερους και παλαιότερους λογοτέχνες είναι εν γένει ισοβαρής, με μια κλίση προς τους νεότερους. Για παράδειγμα, ο κύπριος συγγραφέας και blogger Λάκης Φουρουκλάς έχει δημιουργήσει σελίδες τόσο για τη Σώτη Τριανταφύλλου, όσο και για τη Μυρτιώτισσα, τη Γαλάτεια Καζαντζάκη,  τη Λιλή Ζωγράφου και τη Μαρία Πολυδούρη. Στις προκείμενες ιστοσελίδες, ο Λάκης Φουρουκλάς έχει αναλάβει το δύσκολο αλλά, καταπώς φαίνεται, γεμάτο αγάπη έργο τής συγκέντρωσης υλικού για τις λογοτέχνιδες, που όχι μόνο περιλαμβάνει τα έργα τους (που, πάντως, δεν είναι ολοκληρωμένα, π.χ. όσον αφορά τη Σώτη Τριανταφύλλου), αλλά και σχετικές κριτικές, συνεντεύξεις (όπου κρίνεται εφικτό!) και φωτογραφίες. Μπορεί οι συγκεκριμένες ιστοσελίδες να μην είναι από αισθητικής άποψης άρτια δομημένες, ωστόσο κανείς δεν μπορεί ν’ αρνηθεί τον κόπο που κατέβαλε ο δημιουργός τους για να τις “χτίσει” βήμα-βήμα.

Η Σώτη Τριανταφύλλου έχει την τιμητική της και σε άλλες δύο ιστοσελίδες: στο http://www.alicecafe.gr καθώς και στο ιστολόγιο του βιβλιοπωλείου “Σύγχρονη Έκφραση”. Σ’ αυτές τις δύο περιπτώσεις, η πολυδιαβασμένη συγγραφέας παρουσιάζεται, παρ’ όλ’ αυτά, λιγότερο συστηματικά απ’ ό,τι στις σελίδες του Λάκη Φουρουκλά· αυτό που κυριαρχεί σε αμφότερες τις σελίδες είναι μερικές φωτογραφίες, καθώς επίσης και η εργογραφία της ή, στη δεύτερη περίπτωση, μια μικρή ανασκόπηση στο πρόσφατο έργο της.

Απ’ την άλλη, ο Νίκος Σαραντάκος, συγγραφέας ο ίδιος, έχει “ανεβάσει” στην ιστοσελίδα του κείμενα γύρω απ’ τον Καβάφη, τον Λαπαθιώτη, τον Παλαμά, τον Σουρή, τον Παπαδιαμάντη και άλλους. Εδώ κυριαρχεί η πλήρης απλότητα. Βασικό μέλημα του Νίκου Σαραντάκου είναι το ίδιο το κείμενο, χωρίς παράλληλα να τον απασχολεί η αισθητική. Αυτό, αφ’ ενός, καταδεικνύει την πρόθεσή του, εντούτοις, οι δυσκολίες της ανάγνωσης ενός απλού και “στεγνού” κειμένου, εντάσσονται στο πλαίσιο της, ούτως ή άλλως, δύσκολης ανάγνωσης στην οθόνη. Υπάρχει βέβαια πάντοτε ο εκτυπωτής…

Στη συνέχεια, στο Πολιτικό Καφενείο – Ιστοσελίδα Αντιπληροφόρησης και Γνώσης μπορεί κανείς να βρει ένα αρκετά εκτενές αφιέρωμα για τον Ανδρέα Εμπειρίκο, που αγγίζει τα όρια του fan club: πλήρες βιογραφικό χρονικό, τα ποιήματα του Εμπειρίκου, τα πεζά του, κριτικές που γράφτηκαν, φωτογραφίες, χρονικά, μαρτυρίες, κάτι που σπάνια συναντά κανείς και, μάλιστα, τόσο οργανωμένα. Η καταβλημένη προσπάθεια εκ μέρους των δημιουργών είναι πασιφανής απ’ το πρώτο “κλικ” και, χωρίς δεύτερη κουβέντα, μπορεί να συναγωνιστεί “επίσημες” σχετικές ιστοσελίδες.

Στο ίδιο περίπου πλαίσιο κινείται και ο Γιάννης Η. Παππάς, ο οποίος έχει δημιουργήσει ένα αρκετά εκτενές ιστολόγιο για τον Αντρέα Φραγκιά. Παλαιότερες και νεότερες κριτικές αναλύσεις, στοιχεία για τη ζωή και το έργο του, καθώς και αποσπάσματα από κείμενά του, μπορεί κανείς να βρει στο ιστολόγιο αυτό, ωστόσο όχι με τον ίδια συστηματική οργάνωση για τον Ανδρέα Εμπειρίκο που προαναφέρθηκε. Το παρόν ιστολόγιο αποτελεί μια ευρεία και εύχρηστη από πολλές απόψεις βάση δεδομένων για το έργο του Φραγκιά, που αγγίζει, mutatis mutandis, τα όρια της ψηφιακής βιβλιοθήκης για το συγγραφέα.

Για τον Καβάφη υπάρχει ένας επίσημος διαδικτυακός τόπος, απ’ τη μια, αλλά, απ’ την άλλη, σπανίζουν οι αναφορές ή οι αφιερωμένοι σ’ αυτόν ιστότοποι, κάτι που προκαλεί εντύπωση, αφού ο αλεξανδρινός ποιητής είναι ευρέως αγαπημένος και διαδεδομένος· εξαίρεση αποτελεί η σελίδα στη διεύθυνση http://cavafis.compupress.gr/index3.htm, όπου το έργο του ποιητή παρατίθεται αυτούσιο κατά κατηγορίες. Το ίδιο ακριβώς παρατηρείται και για τον Νίκο Εγγονόπουλο: ενώ υπάρχει ο επίσημος ιστότοπός του, δεν είναι διαδεδομένες οι διαδικτυακές σελίδες που ν’ αναφέρονται σ’ αυτόν. Τέλος, κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με την ανατρεπτική φωνή των ελληνικών γραμμάτων, τον Ρένο Αποστολίδη, όπου η σελίδα του παρουσιάζεται εξαιρετική και σχεδόν πλήρης.

Σελίδα υπάρχει και για την Κική Δημουλά στον ελεύθερο χώρο των geocities, αλλά εκεί μπορεί κανείς να βρει μόνον το έργο της σε μορφή εικόνων, προκειμένου -όπως αναφέρεται- να διατηρηθεί το πολυτονικό σύστημα της γραφής της.

Στις σελίδες του translatum.gr μπορεί κανείς να βρει πλούσιο ποιητικό υλικό, όπως, για παράδειγμα, σχετικά με τους ποιητές και τους πεζογράφους της Θεσσαλονίκης. Μεταξύ άλλων, ανθολογούνται οι εξής λογοτέχνες: Βαφόπουλος, Θέμελης, Καρέλλη, Πεντζίκης, Αναγνωστάκης, Βαρβιτσιώτης, Ιωάννου, Ασλάνογλου, Κέντρου-Αγαθοπούλου, Μέσκος, Χριστιανόπουλος, Δημητριάδης κ.ά. Στα υπόλοιπα φόρα τού translatum μπορεί κανείς να βρει πολλές θεματικές ενότητες και συνολικά για συγγραφείς αλλά και για κάποια συγκεκριμένα έργα τους.

Μπορεί εύκολα κανείς να βρει περιφερόμενος στο διαδίκτυο και γενικότερες θεματικές σελίδες που αφορούν την ελληνική (και όχι μόνο) λογοτεχνία. Οι περισσότερες, μέχρι του σημείου που ο υπογράφων γνωρίζει, σελίδες στο ελληνικό διαδίκτυο αφορούν νεότερους λογοτέχνες, ωστόσο, για παράδειγμα, οι χρήστες που τους αφορά μια παρόμοια αναζήτηση μπορούν να βρουν και λογοτέχνες παλαιότερων γενεών, με βιογραφικά κείμενα που συνοδεύονται από αποσπάσματα έργων τους.

Αυτό, όμως, που παρατηρείται ευρέως στο ελληνικό διαδίκτυο, όσον αφορά το θέμα που μας απασχολεί εν προκειμένω, είναι η αποσπασματικότητα. Μ’ ένα γρήγορο ψάξιμο στις διάσημες μηχανές αναζήτησης, μπορεί κανείς να εντοπίσει σε λίγα δευτερόλεπτα αυτό που ψάχνει, αλλά εκείνο που γενικώς ισχύει είναι αυτή η απουσία ολοκληρωμένων βάσεων δεδομένων για μείζονες ή ελάσσονες συγγραφείς – πεζογράφους ή ποιητές.

Έχω την αίσθηση ότι όλο αυτό το θέμα δεν μπορεί παρά να εντάσσεται στο γενικότερο πλαίσιο που αναφέρθηκε νωρίτερα σχετικά με το πόσο “φτωχό” μοιάζει να ‘ναι το ελληνικό (λογοτεχνικό) ίντερνετ. Γενικά, είναι απορίας άξιον που πολλές φορές είναι ευκολότερο να βρεις μιαν αγγλική, ή και γαλλική ακόμη, ιστοσελίδα για ένα θέμα “ελληνικό” που να είναι περισσότερο ενημερωμένη απ’ όσο μια ελληνική.

Χαρακτηριστικό, δε, είναι ότι βρίθουν τα fan clubs των τραγουδιστών και τραγουδιστριών, των ποδοσφαιριστών και των αθλητικών ομάδων (με real time ενημέρωση μάλιστα!). Αυτό δεν μπορεί παρά ν’ αποτελεί ένα γενικό στοιχείο που περιγράφει τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα σ’ ένα ευρύτερο πλαίσιο, αλλά ας μην πιάσουμε τώρα τ’ αυτονόητα…

Αν, τώρα, αποπειραθούμε να κάνουμε μια γενική σύγκριση για το τι συμβαίνει στο εξωτερικό, τότε αυτόχρημα θα δούμε πως οι σχετικές διαδικτυακές σελίδες είναι works in progress, υπό την έννοια ότι η ενημέρωσή τους αφορά σύγχρονους συγγραφείς των οποίων οι αφιερωμένοι σ’ αυτούς ιστοχώροι συμβαδίζουν μ’ αυτό που συμβαίνει σε πραγματικό χρόνο, δημιουργώντας έτσι μια ψηφιακή βιβλιοθήκη προσβάσιμη σε όλους, με σχεδόν πλήρες υλικό, και γνωστικά και αισθητικά. Αυτοί οι χώροι είναι δομημένοι στη λογική των fan clubs, κάτι που ελλείπει στο εγχώριο διαδίκτυο, ωστόσο εδώ ελλοχεύουν και κίνδυνοι που αγγίζουν τα όρια της λατρείας, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με τα fan clubs του Harry Potter (που δε μοιάζουν να διαφέρουν, ενδεικτικά, απ’ αυτά της Oprah Winfrey), που ήρθε με το δικό του τρόπο στην ιντερνετική Ελλάδα μέσα απ’ τις σελίδες των εκδόσεων Ψυχογιός, ένας εκδοτικός οίκος που διατηρεί δικό του fan club-λέσχη ανάγνωσης, καθώς και δικό του φόρουμ.

Η ισορροπία, όμως, νομίζω ότι επέρχεται με τα ιστολόγια που ασχολούνται με το ίδιο το βιβλίο. Θ’ αναρωτηθεί κανείς στη σύγχρονη εποχή της πληροφορίας (η οποία, πολύ φοβάμαι, ότι, τουλάχιστον στο διαδίκτυο, τείνει ν’ αντικαταστήσει τη γνώση) εάν είναι χρησιμότερο ή, έστω πιο ενδιαφέρον, να υπάρχουν στο ίντερνετ σελίδες που αφορούν ένα συγγραφέα και μόνον ή αν τελικά μπορεί ν’ αποβεί πιο χρηστικό να γράφουμε για βιβλία. Προφανώς και υπεισέρχεται εδώ το θέμα της “σοβαρής” ενασχόλησης με το βιβλίο, αλλά τα όρια αναμφίβολα τίθενται απ’ τους ίδιους τους χρήστες, είτε τους “παθητικούς” (τους αναγνώστες) είτε τους “ενεργητικούς” (τους γράφοντες – που είναι τις περισσότερες φορές και αναγνώστες).

Είναι σαφές ότι επί του παρόντος δεν τίθενται θέματα για το τι πρέπει να γίνει και τι όχι. Αυτό που έχει πρωτίστως σημασία είναι να βρούμε τον τρόπο το εγχώριο ίντερνετ να γίνει όλο και πιο εκτεταμένο σε όλους τους τομείς. Δεν έχει καμιάν απολύτως σημασία να ευχόμαστε και ν’ απευχόμαστε να γίνουν “πράγματα”, έτσι, θεωρητικά και γενικόλογα. Καλόν είναι να δούμε με ποιον τρόπο όλοι και όλες εμείς που είμαστε καθημερινά μπροστά σε μιαν οθόνη, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, θ’ αρχίσουμε ν’ αφήνουμε λίγο το scroll down του ποντικιού μας στην άκρη και να μένουμε λίγο παραπάνω σ’ αυτό που απεικονίζεται μπροστά μας. Κι αυτό δεν είναι σε καμιά περίπτωση θέμα κανενός κινήματος· είναι θέμα πρώτα-πρώτα ατομικό. Γι’ αυτό και δύσκολο για μας τελικά.

Και ας έχουμε πάντοτε στο μυαλό μας ότι άλλο πράγμα είναι η συνέχεια κι άλλο η εξέλιξη.

*

Κατάλογος ιστοχώρων που αναφέρθηκαν στο άρθρο:

[Το άρθρο δημοσιεύτηκε αρχικά στο περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 16, χειμώνας 2008/09]

ο βίος του ισμαήλ φερίκ πασά – ρέα γαλανάκη

o_vios_toy_ismail_ferik_pasa_rea_galanaki

Όταν, κατά τα χρόνια της οθωμανικής -απόλυτης- κυριαρχίας, οι κατακτητές πάσχιζαν με κάθε τρόπο ν’ αφανίσουν τ’ οποιοδήποτε επαναστατικό στοιχείο, μεταξύ άλλων θέσπισαν τη λογική του εξισλαμισμού παιδιών, που στη συνέχεια τους έδιναν υψηλές, στελεχιακές θέσεις στο στρατό και την πολιτική τους. Κάτι τέτοιο συμβαίνει και με τον Ισμαήλ Φερίκ πασά της Ρέας Γαλανάκη στο μυθιστόρημά της “Ο βίος του Ισμαήλ Φερίκ πασά, Spina nel cuore”. Ένα κρητικόπουλο αποχωρίζεται με τη βία από την οικογένεια και τον αδερφό του και καταλήγει στην Αίγυπτο. Εδώ αρχίζουν όλα.

Ο Ισμαήλ μεγαλώνει σ’ ένα περιβάλλον όπου παλεύει ανάμεσα στην ελληνική του ταυτότητα και καταγωγή και στην καινούργια του κατάσταση, κατά την οποία οι συμμαθητές του, Οθωμανοί οι ίδιοι στην πλειονότητά τους, τον κοιτούν μ’ ένα περίεργο μάτι, ως ξένος που ήταν. Αυτή η διαδικασία ωρίμανσης του Ισμαήλ είναι, προφανώς, γεμάτη ψυχικά προβλήματα και προβλήματα ταυτότητας, που οι δύο προαναφερθέντες λόγοι δεν αφήνουν το παιδί να ενηλικιωθεί ομαλά, όσο τέλος πάντων θα μπορούσε υπ’ αυτές τις συνθήκες. Κατά την πορεία των γεγονότων, ο Ισμαήλ ξεχωρίζει για την ιδιαίτερή του ευφυΐα και αναλαμβάνει θέση υψηλόβαθμου στελέχους του αιγυπτιακού στρατού. Την ίδια στιγμή, ο αδερφός του, ο Αντώνιος Καμπάνης-Παπαδάκης, εξελίσσεται σε σημαίνοντα αστό των Αθηνών, από εκείνους τους λογίους οι οποίοι όχι μόνο νοιάζονταν για την παιδευτική πρόοδο του σκλαβωμένου λαού, αλλά, παράλληλα, βοηθούσαν, με προσωπικό και εθνικό συνάμα κίνδυνο, τις τοπικές επαναστάσεις εναντίον του κατακτητή.

Έρχεται η στιγμή να “πέσουν” ο ένας στο δρόμο του άλλου, χρόνια μετά, αλλά μ’ έναν τρόπο παράδοξο: μέσω αλληλογραφίας που επιδίωξε ο Ισμαήλ, μιας και λόγω των συνθηκών ήταν αυτός που είχε το “πάνω χέρι” στα εσωτερικά του κράτους, έχοντας γνωρίσει και σχετιστεί με τα σημαντικότερα πρόσωπα της Αιγύπτου εκείνης της περιόδου, όπως ήταν ο Μωχάμετ και ο Ιμπραήμ. Μέσα απ’ την παρέμβαση του Ιωάννη, εξαδέρφου του Ισμαήλ, καταφέρνει, λοιπόν, να έρθει σ’ επαφή με τον αδερφό του στην Αθήνα. Το πρώτο σημείο-κλειδί του μυθιστορήματος της Γαλανάκη είναι η ανταλλαγή των επιστολών. Σ’ αυτές τις επιστολές, τα δυο αδέρφια έχουν απεκδυθεί ως επί το πλείστον τις “ιδιότητές” τους και παραμένουν δύο στενοί συγγενείς που “ξαναβρίσκονται”. Η Γαλανάκη με μιαν αξιοπρόσεκτη βαθμιαία συναισθηματική συνάντηση των δύο αδερφών μέσα απ’ τις επιστολές τους, δείχνει αρχικά την επιφυλακτικότητα που διαχέεται στα γράμματά τους η οποία σταδιακά εξελίσσεται σε αμοιβαία εξομολόγηση και επαναφορά στην αληθινή σχέση αίματος.

Φράσεις όπως “Με πλημμύρισε αβάσταχτος πόθος να ξαναγράψω τα ελληνικά ή μήπως ήθελα να ξαναγράψω στον Αντώνη, τώρα που ήταν πια αδύνατον; Να του γράψω για ό,τι θα μεσολαβούσε ανάμεσα στον ήχο του όπλου και το αίμα“, και “φοβόταν τα ελληνικά μήπως επέμβουν” δείχνουν την εσωτερική πάλη του Ισμαήλ ανάμεσα στις δυο ταυτότητες, στους δυο πολιτισμούς που “Όχι, δεν μπορούσα πια στην ηλικία μου ν’ αλλάξω τα πεδία της μνήμης. Η ιδέα και μόνο της Αιγύπτου σαν χαμένου τόπου με ξάφνιαζε πολύ. Δεν ήταν δυνατόν. Και σίγουρα θα τρελαινόμουν, αν είχα δυο χαμένους τόπους αντί για έναν στην υπόλοιπη ζωή μου· ο δεύτερος μάλιστα ν’ απλώνεται σ’ όλα τα χρόνια της ωριμότητάς μου“. Είναι λοιπόν αξιοσημείωτος ο χειρισμός της Ρέας Γαλανάκη στο θέμα της πάλης των ταυτοτήτων και στο ζήτημα της ισορροπίας ανάμεσα σε δύο βάρκες: στο για πάντα χαμένο και σ’ αυτό το οποίου ο χαμός μοιάζει ν’ αναφαίνεται στο άμεσο μέλλον. Κάτι ανάλογο βρέθηκε να κάνει ο Θεόδωρος Γρηγοριάδης με τα “Νερά της Χερσονήσου” (Κέδρος, 1998), πραγματευόμενος το θέμα των εθνικών και εσωτερικών ταυτοτήτων δύο ηρώων του, ενός χριστιανού κι ενός μουσουλμάνου. Τα δύο αυτά μυθιστορήματα μπορούν κάλλιστα να διαβαστούν διαδοχικά για να καταδειχτεί με σαφήνεια ό,τι αναφέρθηκε παραπάνω.

Και μια μικρή λεπτομέρεια: ο Αντώνης, όταν απευθύνεται στον αδερφό του στα γράμματά τους, στην προσωπική αντωνυμία που χρησιμοποιεί το πρώτο γράμμα είναι κεφαλαίο· για παράδειγμα, “Όμως, μου μένει πάντα χρόνος να Σε σκέφτομαι”. Αυτό είναι δείγμα -και ευφυής λεπτομέρεια της Γαλανάκη- του σεβασμού του αστού Αντωνίου προς τον υψηλόβαθμο αδερφό του, αλλά -ίσως- και ένδειξη μιας υποφώσκουσας τυπικότητας (και ασυναίσθητης) επιφυλακτικότητας έναντι του “εχθρού” αδερφού, που πάντα όμως ρέει το ίδιο αίμα στις φλέβες τους.

Όταν ο αναγνώστης φτάνει στο προτελευταίο μέρος της βασικής αφήγησης του “Βίου του Ισμαήλ Φερίκ πασά”, έρχεται αντιμέτωπος με την πρωτοπρόσωπη αφήγηση του Ισμαήλ, πριν τον άδοξο θάνατό του, όπου περιγράφονται με μια πλήρη απέκδυση συναισθηματισμών και μελοδραματισμών, τα γεγονότα της κρητικής επανάστασης καθώς και τις αντίδρασης του αιγυπτιακού στρατού του οποίου ηγείτο ο Ισμαήλ Φερίκ πασάς. Με βήματα αργά και σταθερά, η αφήγηση φτάνει στην κορύφωσή της, ο αναγνώστης οδηγείται στο ζενίθ και το εσωτερικό “άδειασμα” του ήρωα της Γαλανάκη, και το βιβλίο, έτσι, καταλήγει σ’ ένα τέλος όπου όλα είναι πια ξεκάθαρα και ολοκληρωμένα.

Σημαντικά επίσης στοιχεία μπορεί ν’ αντλήσει κανείς απ’ την Τέχνη της εποχής στην Ευρώπη μέσ’ απ’ το ταξίδι του Ισμαήλ με τον Ιμπραήμ, για να συνέλθει ο δεύτερος από την κατάθλιψη που προήλθε εξαιτίας κάποιων στρατιωτικών αποτυχιών. Ταυτόχρονα, αναφέρεται η κατάσταση των απαγορευμένων ευρωπαϊκών βιβλίων που κυκλοφορούσαν κρυφά μεταξύ των Ελλήνων.

Όλ’ αυτά δε θα ήταν έτσι δομημένα και δοσμένα αν η επεξεργασμένη γλώσσα και η ποιητική αφήγηση, αυστηρά όπου κρίνεται απαραίτητη, (εξάλλου, η Γαλανάκη είναι ταυτόχρονα και σημαντική ποιήτρια) στα κατάλληλα σημεία τής συγγραφέως έλειπε. Χωρίς να φτάνει σε σημεία, ούτε για μια στιγμή, σε μελοδραματισμούς και τα τοιαύτα, η Γαλανάκη αποδίδει τους χαρακτήρες της ολοκληρωμένους χωρίς να μένει καμιά απορία για το παρελθόν, το παρόν και το τέλος τους. Το σημαντικό εν προκειμένω είναι ότι η συγγραφέας έχει καταφέρει με τη γλώσσα και την αισθητική της να ταυτίσει τη γλώσσα στο στόμα κάθε ήρωα, ανάλογα όχι μόνο με την προσωπική αλλά και με την ιστορική συγκυρία. Εκεί είναι κερδισμένο το στοίχημα, εκεί είναι και το μεγάλο λογοτεχνικό μάθημα.

Η “εισβολή” του λογοτεχνικού και μυθιστορηματικού στοιχείου στα ιστορικά στοιχεία που αναφέρονται στο “Βίο του Ισμαήλ Φερίκ πασά”, γίνεται κατά τρόπο που δεν προσβάλλει καθόλου ούτε το πρώτο ούτε τα δεύτερα. Η δημιουργική ώσμωση και η λογοτεχνική επεξεργασία της Γαλανάκη αποφεύγουν αυτό που κατά κύριο λόγο συμβαίνει στη σύγχρονη ιστορική λογοτεχνία: το μπλέξιμο του προσωπικού με το ιστορικό, πάντοτε εις βάρος κάποιου απ’ τα δύο. Εξάλλου, η καινούργια έκδοση απ’ τον Καστανιώτη (η πρώτη ήταν απ’ την Άγρα το 1989) συμπεριλαμβάνει ένα εκτενές επίμετρο της συγγραφέως, κατά το οποίο προσπαθεί να εξηγήσει την παρεμβολή του λογοτεχνικού στοιχείου στην ιστορική αφήγηση, αλλά και να δικαιολογήσει τον τρόπο με τον οποίο ολόκληρη η ιστορία έχει χτιστεί. Άλλωστε, η Ρέα Γαλανάκη είναι γνωστή για τις πετυχημένες της απόπειρες μυθιστορηματικής ανακατασκευής προσώπων του 19ου αιώνα, στο πλαίσιο πάντοτε της λογοτεχνικής χρονικογραφίας που με τα ιδιαίτερα στοιχεία της ανέπτυξε. Και όπως αναφέρει και η ίδια: “…είναι το ίδιο το βιβλίο αναφορά και απόδοση τιμής από την εποχή μας στους πεζογράφους Γ. Βιζυηνό, Μ. Μητσάκη, Εμμ. Ροΐδη, Αλ. Παπαδιαμάντη και Κ. Θεοτόκη”. Η συνέχεια, η εξέλιξη και η διακειμενικότητα στο αληθές και πλαισιωμένο τους εύρος.

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Καστανιώτη]

[Η Ρέα Γαλανάκη γεννήθηκε στο Ηράκλειο της Κρήτης το 1947. Σπούδασε Ιστορία και Αρχαιολογία στην Αθήνα. Έχει εκδώσει μυθιστορήματα, διηγήματα, ποιήματα και δοκίμια. Ανήκει στα ιδρυτικά μέλη της Εταιρείας Συγγραφέων (το 1981). “O βίος του Iσμαήλ Φερίκ πασά” είναι το πρώτο ελληνικό μυθιστόρημα που η UNESCO αποφάσισε να εντάξει στο UNESCO Collection of Representative Works (1994). Έχει μεταφραστεί στα γαλλικά, αγγλικά, τουρκικά, βουλγαρικά, ολλανδικά και γερμανικά. Tο μυθιστόρημα “Eλένη ή ο Kανένας” έλαβε το Kρατικό Bραβείο Mυθιστορήματος (1999) και αντιπροσώπευσε την Eλλάδα στο Eυρωπαϊκό Bραβείο Λογοτεχνίας “Aριστείον”, μπαίνοντας στην τελική τριάδα των υποψήφιων έργων (1999). Tο μυθιστόρημα “Θα υπογράφω Λουί” έχει εκδοθεί στις HΠA. Ποιήματα και διηγήματα της συγγραφέως έχουν μεταφραστεί σε αρκετές γλώσσες. H συγγραφέας έχει επίσης τιμηθεί με το βραβείο “N. Kαζαντζάκης” του Δήμου. Ο “Αιώνας των λαβυρίνθων” το 2003 της χάρισε το Βραβείο Πεζογραφίας “Κώστα Ουράνη” της Ακαδημίας Αθηνών. Τέλος, το μυθιστορηματικό χρονικό “Αμίλητα βαθιά νερά” απέσπασε το 2006 το Βραβείο Αναγνωστών του Εθνικού Κέντρου Βιβλίου.]

η αρχαία σκουριά – μάρω δούκα

Είναι τουλάχιστον ευτυχές οι νέες γενιές αναγνωστών να έρχονται σ’ επαφή με λογοτεχνικά έργα που όχι μόνο σημάδεψαν την εποχή τους, αλλά ακόμη και σήμερα μιλούν χωρίς να κραυγάζουν, δηλώνουν την παρουσία τους – ως αναγκαιότητα περισσότερο παρά ως ευπώλητα μιας άλλης εποχής. Ένα απ’ αυτά είναι η “Αρχαία Σκουριά” που επανακυκλοφορεί σε μιαν έκδοση αναθεωρημένη από τις εκδόσεις Πατάκη.

Το πρώτο μυθιστόρημα της Μάρως Δούκα (πρωτοεκδόθηκε το 1979) είναι η λογοτεχνική ομφαλοσκόπηση μιας ολόκληρης γενιάς· της γενιάς του Πολυτεχνείου. Με την αδιάκοπη αφήγηση της Μυρσίνης Παναγιώτου ανασυστήνεται στον αναγνώστη μια εποχή (πιθανόν η Μυρσίνη να είναι ο συμβολισμός της ίδιας της εποχής ή ενός σημαντικού κομματιού της), αυτή της δικτατορίας, που όχι μόνο σημάδεψε, αλλά ταυτόχρονα σημαδεύτηκε. Με διαρκές πηγαινέλα στο αφηγηματικό παρόν και παρελθόν (Κατοχή, Εμφύλιος, Ανένδοτος), η ηρωίδα, φοιτήτρια τότε, περιγράφει κατά τρόπο συμπαγή και ευφυή τον έξω και των έσω κόσμο. Βοηθούντων των ιστοριών που ζει η ίδια, οι φίλοι της, η οικογένειά της, καθώς αυτών που έχουν ζήσει τα περιμετρικά της πρόσωπα, η Μάρω Δούκα καταφέρνει μ’ έναν τρόπο περισσότερο από μοντέρνο, αγγίζοντας τα όρια του μεταμοντέρνου, να εντάξει στην “Αρχαία Σκουριά” όλη την …άχρονη γυαλάδα. Και μέσα σ’ όλα να αποδείξει ότι το κάθε “παρόν” δεν προέρχεται εκ παρθενογενέσεως, αλλά αποτελεί σύνδεσμο μιας αλυσίδας ιστορικών γεγονότων. Τίποτε δεν είναι τυχαίο, λοιπόν.

Οργανώσεις, κομματικές συζητήσεις και ντιρεκτίβες, ατέρμονες μαρξιστικές και εν γένει θεωρητικές αναλύσεις, φυλακίσεις, διώξεις, αφ’ ενός, και, αφ’ ετέρου, η παρουσίαση χαρακτήρων-ηρώων όλων των ειδών και των κοινωνικών τάξεων και προελεύσεων· με πρωτοστατούσα την ιδεολόγο (σχεδόν ουτοπίστρια) Μυρσίνη και μια σειρά ομοίων της, όπως επίσης και άλλων πιο “ρεαλιστών” χαρακτήρων, καθώς και καιροσκόπων ή αφελών επίσης, χωρούν μέσα σ’ ένα μυθιστόρημα τόσο πολλά στοιχεία, ώστε ο αναγνώστης έχει σε πολλά σημεία του βιβλίου να σταθεί και να κατανοήσει. Κυρίως, δε, όσον αφορά την ηρωίδα, τις ατραπούς που αυτή διέρχεται στο συναισθηματικό -ερωτικό, φιλικό, οικογενειακό ή άλλο- κόσμο της.

Εντύπωση προκαλεί και η διάθεση της Μάρως Δούκα να ακολουθήσει αυτό το “πηγαινέλα” το βιβλίο της ως συνταίριασμα με τον αλλόκοτο ψυχικό κόσμο της Μυρσίνης, της ηρωίδας, η οποία βεβαίως συμφωνεί και προτυπώνει το αδιάκοπο πισωγύρισμα και την ατελείωτη αναμπουμπούλα της ελληνικής μεταπολεμικής ιστορίας, αλλά και συγκεκριμένα της περιόδου της χούντας. Μεταξύ άλλων, καθόλου δε φαίνεται να είναι τυχαία και η επιλογή των επιστημών που σπουδάζουν οι ήρωες: ιατρική και νομική, κατά κύριο λόγο, μιας και η πρώτη ασχολείται με την “ευταξία” του προσωπικού κόσμου και η δεύτερη με αυτήν του διαπροσωπικού. Όπως και η αρχιτεκτονική: είναι αυτή η επιστήμη που σκοπό έχει, καταρχήν τουλάχιστον, να “βάλει σε τάξη” ζωές ανθρώπων και πόλεων. Βέβαια, η συγγραφέας, ακόμη και για την ιατρική δηλώνει, μέσω της ηρωίδας, πως για να ‘ναι κανείς καλός γιατρός, πρέπει να ‘ναι καλή και η κοινωνία.

Με επιρροές απ’ τον Στρατή Τσίρκα και τον Αντρέα Φραγκιά, ίσως και με μια επαφή με το “Κιβώτιο” του Άρη Αλεξάνδρου, η Μάρω Δούκα παραμένει σύγχρονη και μοντέρνα, υφολογικά και πραγματολογικά, όντας η ίδια περισσότερο προσωπική και εξομολογητική στην πραγμάτευση του υλικού της. Το σημαίνον ζήτημα που προκύπτει βέβαια είναι η ένταξη του βιβλίου στο σήμερα. Το 1979 που εκδόθηκε η “Αρχαία Σκουριά” ήταν, και είναι ακόμα φυσικά, ένα πολιτικό, μεταξύ άλλων, μυθιστόρημα που μιλούσε ακριβώς για την εποχή του. Κάθε υπόνοια “βιαστικής ταφόπλακας” και “όψιμης σφράγισης” της ιστορικής εκείνης περιόδου προφανώς και κρίνεται περιττή εκ του αποτελέσματος του βιβλίου. Με ζωντανή την αίσθηση και τη συγκυρία της χούντας και της μεταπολίτευσης, το μυθιστόρημα της Μάρως Δούκα παραμένει σύγχρονο για την εποχή του και σύγχρονο για σήμερα, αφού μπορούμε να έχουμε στα χέρια μας ένα βιβλίο “εποχής” της εποχής του, μια αναβίωση, δηλαδή, που έρχεται σε αντίθεση με ό,τι κυρίως κυκλοφορεί ως ιστορικό ή πολιτικό μυθιστόρημα τα τελευταία χρόνια, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων στις οποίες έχουμε κατά καιρούς αναφερθεί ή σύντομα θα κάνουμε λόγο γι’ αυτές.

* * *

Μπορεί να τελειώνει το βιβλίο και να μένει κανείς με μιαν αίσθηση “αποτυχίας” ή “παραίτησης”. Έχω την εντύπωση, ωστόσο, ότι η Μάρω Δούκα, στην τραγική αυτή ηρωίδα-εποχή, δηλώνει την επανέναρξη και την ανασύνταξη.

Έτσι επιτέλους χωρούσα σε μια κόλλα χαρτί:

Λοιπόν εγώ, ονομάζομαι Μυρσίνη Παναγιώτου. Γεννήθηκα στο Παρίσι στις 25 του Ιούλη. Κατοικώ οδός Σινώπης 10, μοναχή μου. Ο πατέρας μου δεν κάνει τίποτα, η μητέρα μου έχει πεθάνει. Έχω αγωνιστεί στα χρόνια της δικτατορίας, στην αρχή, ως μέλος του Ρήγα. […] Για τις ικανότητες και τις αδυναμίες μου δεν έχω τι να πω. Και τέλος πάντων πότε νιώθω ένας θεός πότε ένα πλάσμα“.

Γιατί πρέπει κανείς να φτάσει στο μηδέν για να ξαναβρεί το ένα. Και ξανά το μηδέν. Και ξανά το ένα.

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πατάκη]

[Η Μάρω Δούκα γεννήθηκε το 1947 στα Χανιά. Από το 1966 ζει στην Αθήνα. Έχει τελειώσει το Ιστορικό και Αρχαιολογικό Τμήμα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών. Έχει τιμηθεί με το Βραβείο “Νίκος Καζαντζάκης” του Δήμου Ηρακλείου για το μυθιστόρημα “Η Αρχαία Σκουριά”, με το Β’ Κρατικό Βραβείο Πεζογραφίας Κώστα Ουράνη της Ακαδημίας Αθηνών για το μυθιστόρημα “Αθώοι και φταίχτες”. Για το ίδιο μυθιστόρημα τιμήθηκε επίσης με το Βραβείο Balkanika. Διηγήματα και μυθιστορήματά της έχουν μεταφραστεί σε πολλές ευρωπαϊκές γλώσσες. Περισσότερα μπορείτε να βρείτε στις σελίδες της Δημόσιας Κεντρικής Βιβλιοθήκης των Σερρών στη στήλη “Πρόσωπα – Συγγραφέας του Μήνα“.]

ίχνος κραγιόν η νύχτα – νατάσα ζαχαροπούλου

Η αρχική σκέψη, διαβάζοντας τις πρώτες σελίδες του μυθιστορήματος της Νατάσας Ζαχαροπούλου, είναι ότι πιθανόν να μπλεχτεί  ο αναγνώστης σ’ έναν κυκεώνα απογοητεύσεων και εξάρσεων ερωτικών, όπως τις έχουμε γνωρίσει κατά καιρούς από διάφορα λογοτεχνικά έργα ανάλογου είδους. Συνεχίζοντας την ανάγνωση, αντιλαμβάνεσαι ότι υπάρχουν έντονα ψήγματα μιας λογοτεχνικής προσπάθειας να ξεφύγει ο γράφων και μαζί του ο αναγνώστης από την πεπατημένη.

Η Νατάσα Ζαχαροπούλου, σήμερα 47 ετών, μετά από μία ποιητική συλλογή και δύο συλλογές διηγημάτων, στο “Ίχνος κραγιόν η νύχτα” προσπαθεί να βρει ένα δρόμο για να ισορροπήσει ανάμεσα στον αφαιρετικό λόγο της ποίησης και στον ευρύ, αλλά απαραίτητα μεστό, λόγο της πεζογραφίας. Ως κεντρικό άξονα, λοιπόν, χρησιμοποιεί μία γυναίκα της εποχής μας, απολύτως σύγχρονη και καθημερινή, χωρίς φτιασίδια και περικοκλάδες, και η οποία με τη σειρά της παλεύει να “παλαντζάρει” ανάμεσα στο μηδέν και το ένα, αποκλειστικά – παρ’ όλες τις διακηρύξεις της, το άπειρο μοιάζει είτε να μην την αφορά είτε να μην το έχει πάρει σοβαρά υπ’ όψιν της. Ό,τι και να ισχύει, στα σίγουρα είναι ενσυνείδητο.

Η Μαρολύνα, λοιπόν, δημόσια υπάλληλος, με αυτό που λέμε “κανονική ζωή”, όχι και τόσο ξαφνικά αποφασίζει να τα παρατήσει όλα και να πάρει τη ζωή της απ’ την αρχή. Παρατά τον Νικήτα, σύντροφό της για χρόνια, γνωρίζεται για λίγο με τον Ζυλ, τελικά καταλήγει μ’ ένα τύπο-κλειδί της ιστορίας, τον Ηλία, ο οποίος καταφέρνει μεν να φωτίσει, αυτός περισσότερο απ’ όλους, σκοτεινές πτυχές της Μαρολύνας, ωστόσο και αυτός αποτυγχάνει να γεμίσει το μηδέν της ηρωίδας. Εν τω μεταξύ, παρελαύνουν απ’ το μυθιστόρημα δευτερεύοντες χαρακτήρες, χωρίς την παρουσία των οποίων το κείμενο θα ήταν φτωχότερο. Ο άρρωστος πατέρας, μια φίλη της, η Εύα, που περισσότερο καταλήγει να πιέζει, έτσι μοιάζει στο μυθιστόρημα, παρά ν’ απελευθερώνει την ηρωίδα, ο φίλος της ο Άλκης -συνδυασμός παράδοξος των δύο αυτών ανθρώπων- και διάφοροι άλλοι που παρελαύνουν περιπαθώς ή αναίσθητοι απ’ τη ζωή της Μαρολύνας. Τα ταξίδια και οι τόποι που ταξιδεύει ο αναγνώστης, καταγράφονται περισσότερο ως προσωπική καταβύθιση ξεπερνώντας έτσι την απλή μετάβαση από έναν τόπο σ’ έναν άλλον.

Οδεύοντας προς το τέλος, η συγγραφέας μοιάζει να προσπαθεί να ταρακουνήσει τον αναγνώστη με το δίπολο: θάνατος-(ανα)γέννηση. Με την επιστροφή στο προσκήνιο του Νικήτα, ο οποίος εμπλέκεται σ’ ένα αιματηρό τροχαίο ατύχημα αλλά και με τον καταλυτικό θάνατο του πατέρα της, η Μαρολύνα καταφέρνει μ’ αυτό τον τρόπο να καθαρίσει το τοπίο της και να πάρει τα ηνία της ζωής της απ’ την αρχή.

Ωστόσο, η Νατάσα Ζαχαροπούλου στο “Ίχνος κραγιόν η νύχτα” σε διάσπαρτα σημεία φαίνεται ν’ αδικεί, ας μας επιτραπεί, το συγγραφικό της εαυτό. Ενώ έχει αποφασίσει εξ αρχής να βάλει σε δεύτερη μοίρα την ιστορία και να θέσει ως απόλυτο κυρίαρχο την ψυχική κατάσταση και οδύνη της ηρωίδας της, πού και πού φαίνεται αμήχανη να χειριστεί τις καταστάσεις αντικαθιστώντας τες με περιγραφές που δεν εξυπηρετούν τη συγκεκριμένη εξέλιξη. Αυτό που είναι κατανοητό απολύτως είναι πως η συγγραφέας ξεκινώντας από ένα ποιητικό, ξεκάθαρα, εγώ, στην προσπάθειά της να “πεζογραφήσει”, χάνει το στόχο της. Αλλά αυτό μόνο σε σημεία. Το “Ίχνος κραγιόν η νύχτα” είναι ένα μυθιστόρημα που παλεύει με τον ίδιο του τον εαυτό. Εξηγούμαι: Χωρίς να θυσιάζεται πλήρως στο βωμό των πεζογραφικών συμβάσεων, αναδύεται ποιητικά και αφαιρετικά, ακροπατώντας στην ποιητική αφήγηση και σε μια φωνή που αγωνίζεται να βγει απ’ τα σπλάχνα της ηρωίδας και μαζί της συγγραφέως.

Αυτό που μένει, και αυτό που έχει τελικά σημασία, είναι η λογοτεχνική μα πάνω απ’ όλα ανθρώπινη ορμή της Νατάσας Ζαχαροπούλου και ένας υποφώσκων θυμός που κατακλύζει το “Ίχνος κραγιόν η νύχτα”. Μια, εν ολίγοις, δημιουργική οργή για ανάσα και φως, ένας αγώνας για όσα μένουν ανεκμετάλλευτα στον άνθρωπο, που δεν είναι τίποτε άλλο, παρά εκείνες οι δυνάμεις του που μένουν άφωτος ή ολιγόφωτες, αφού τελικά ο άνθρωπος είναι συνάνθρωπος και δύσκολα μπορεί να βρει εκείνο το χέρι ή το βλέμμα που θα τον φέρει ένα βήμα εμπρός.

Και κάτι ακόμη: οι δογματικές λογοτεχνικές συμβάσεις δημιουργήθηκαν για να τις ξεπερνούμε (όχι όμως να τις προσπερνούμε). Η Νατάσα Ζαχαροπούλου έκανε ένα δειλό, προς ώρας, βήμα προς αυτή την κατεύθυνση με μια εσωτερική αναχαίτιση, ίσως, που της στέρησε το ξετύλιγμα, έτσι φαίνεται, μιας ψυχικής αναζήτησης σε όλο του το εύρος. Ωστόσο, έχω την αίσθηση ότι στη μελλοντική λογοτεχνική της πορεία θα είναι έτοιμη να ρίξει ένα “φάσκελο” παραπάνω σε όσα αισθάνεται ότι αδικούν και μειώνουν ένα γύρω. Εσω- ή εξωλογοτεχνικά (που πάλι λογοτεχνικά θα καταλήξουν – τουλάχιστον στην επεξεργασία τους…).

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ανατολικός]

[Η Νατάσα Ζαχαροπούλου γεννήθηκε το 1961 στη Λειβαδιά. Σπούδασε δημοσιογραφία και εργάζεται ως ασφαλίστρια. Το 1995 κυκλοφόρησαν από τις εκδόσεις Λύχνος η ποιητική συλλογή “Να σ’ έχω” και η συλλογή διηγημάτων “Κι ας με ταξιδεύεις όπου”. Το “Ίχνος κραγιόν η νύχτα” είναι το πρώτο της μυθιστόρημα. Ακολούθησε, πάλι απ’ τις εκδόσεις Ανατολικός, η συλλογή διηγημάτων “Όπου ορίζει το φιλί”. Διατηρεί το δικό της blog στη διεύθυνση: http://natashazacharopoulou.blogspot.com%5D

Πιτσιμπούργκο – Σώτη Τριανταφύλλου [Θέατρο Άλεκτον]

Μία ώρα. Τόσο χρειάζεται κανείς για ν’ αναβιώσει μπροστά του εκείνη η ιστορία που βασάνισε γενιές και γενιές Ελλήνων. Όχι’ ανθρώπων. Σκέτο. Αυτή η ιστορία δε σχετίζεται μόνο με την Ελλάδα. Ποιος λαός δεν έχει ξενιτεμένους; Ποιος λαός δεν έχει μετανάστες -gastarbeiters τους λέγαμε κάποτε, όταν έφευγαν στη Γερμανία- που η Αμερική, αυτό το χωνευτήρι των λαών, δεν έχει καταπιεί; Υπό όλες τις έννοιες. Και όχι μόνο στα γεωγραφικά της σύνορα…

Η Νάντια Μουρούζη, συγκλονιστική.

Ο Ζαχαρίας Ρόχας, όπως δεν τον έχετε ξαναδεί.

Κάντε μια βόλτα στον Κεραμεικό και περάστε απ’ το “Άλεκτον”, κάποια Δευτέρα.

Μην περιμένετε λαγούς και πετραχείλια, άρτο και θεάματα.

Ο άρτος έχει φαγωθεί ολόκληρος (ή κρύφτηκε σ’ ένα ντουλάπι γι’ αργότερα – για τις μέρες που θα ‘ρθουν).

Το θέαμα έχει καταποθεί απ’ τον αγώνα. Και ξαναγεννιέται μεγαλύτερο. Πιο ανθρώπινο.

Η μετανάστευση κι ο έρωτας δεν είναι για μεγαλεία.

Είναι γι’ αυτούς που έμαθαν να πονάνε.

Και να ζουν. Μέχρι την τελευταία στιγμή.

——

Κοινωνικό της Σώτης Τριανταφύλλου
Σκηνοθ.: Α. Σωτρίνη. Ερμηνεύουν: Ν. Μουρούζη, Ζ. Ρόχας. Σκην.-κοστ.: Α. Μαχαιριανάκη. Διάρκεια 60′

Ιστορικό, πολιτικό και διαχρονικό κείμενο, το οποίο πραγματεύεται το θέμα της μετανάστευσης των Ελλήνων στις αρχές του 20ού αιώνα

ΑΛΕΚΤΟΝ
Σφακτηρίας 23, Κεραμεικός, 2103422001
Βραδ: Δευτ. 9.30 μ.μ. €15, φοιτ.: € 10. Κρατήσεις: 697 2614148. Διάρκεια: 60′. Μέχρι 26/1.

περί βιβλίων, λιστών και άλλων δεινών [part 2]

Σ’ ένα ποστ σ’ αυτό εδώ το blog πριν από 13 μήνες (22 Σεπτεμβρίου 2007) είχα αναφερθεί σ’ ένα θέμα “περί βιβλίων, λιστών και άλλων δεινών”. Έλεγα μεταξύ άλλων:

“Περιφερόμενος στο διαδίκτυο και αναζητώντας την παγκόσμια κίνηση του βιβλίου, έπεσε το μάτι μου σε ένα άρθρο των New York Times Book Review σχετικά με τα ευπώλητα, τις λίστες και πώς δημιουργούνται αυτές. Το κεντρικό θέμα του άρθρου είχε να κάνει με μια πρωτοβουλία της εφημερίδας να καταρτίσει μία λίστα με βιβλία, έξω από τους γίγαντες των best sellers. Αυτή η λίστα, σκέφτηκαν, ότι θα περιλαμβάνει είτε βιβλία που δεν πούλησαν εξαιρετικά αλλά είναι αξιολογότατα, είτε εκδόσεις μικρών οίκων.

(Να ξεκαθαρίσω εξ αρχής βεβαίως ότι δεν πιστεύω σε καμμία περίπτωση ότι όσα βιβλία πουλούν πολλά αντίτυπα δεν είναι άξια λόγου και ανάγνωσης ή δεν αποτελούν συγκλονιστικά λογοτεχνικά αποτελέσματα. Κάποιες φορές η ποιότητα συμβαδίζει με την ποσότητα και αυτό δεν είναι τίποτε άλλο παρά ευτυχές.)

[Διευκρίνηση: η διάκριση μεταξύ μυθιστορήματος και λογοτεχνικού μυθιστορήματος έχει, για παράδειγμα, να κάνει με τη διαφορά μεταξύ ενός βιβλίου της Εύας Ομηρόλη (ή της Λένας Μαντά) και της Μαρίας Μήτσορα (ή της Ιωάννας Μπουραζοπούλου). Ακόμη ένα παράδειγμα: Σκεφτείτε τη διαφορά μεταξύ ενός μυθιστορήματος του Γιώργου Πολυράκη και ενός του Χρήστου Χωμενίδη (ή του Νίκου Παναγιωτόπουλου)]

Για να επανέλθω στις λίστες. Ο διαχωρισμός αυτός ή η σχετική αναφορά σε “διαφορετικά”, “πρωτοποριακά”, “προχωρημένα”, “εναλλακτικά” ή εν γένει εξαιρετικότατα μυθιστορήματα, βοηθά στην ανακάλυψη βιβλίων που, για κάποιους προφανείς ή όχι λόγους, παραμένουν σε μια κάποια αφάνεια. Έτσι, αφενός οι νέες αυτές λίστες παίρνονται από βιβλιοπωλεία που δεν είναι αλυσίδες αλλά από αυτά που έχουν άλλη φιλοσοφία ή ζητούν από τις αλυσίδες τις πωλήσεις χαμηλότερης κλίμακας, αφετέρου προωθούν έναν κύκλο βιβλίων που οι νόμοι του marketing έχουν καταπιεί και ήδη χωνέψει…

Οι μεγάλες αλυσίδες, ασφαλώς όχι όλες αδιακρίτως, διαμορφωμένες πλήρως μέσα στις νέες συνθήκες της παγκόσμιας αγοράς, λογικά διαφημίζουν και πουλούν μυθιστορήματα που εξ αρχής είναι προορισμένα για best sellers για λόγους μάλλον αυτονόητους. Είμαι σίγουρος πως άλλη είναι η λίστα των ευπώλητων του Fnac, άλλη της Πρωτοπορίας, άλλη του Λεμονιού (Θησείο) ή του Ναυτίλου (Χαρ. Τρικούπη).”

* * *

Μετά από όλους αυτούς τους μήνες, έρχεται το θέμα στην επιφάνεια με ένα άρθρο του κριτικού και δοκιμιογράφου κ. Νίκου Μπακουνάκη στο “Βήμα της Κυριακής” (ένθετο “Βιβλία”) – με του οποίου χαρακτηρισμούς και αναφορές διαφωνώ σε σημεία. Σταχυολογώ:

Οι λίστες ευπωλήτων τού «New York Times Book Review» έχουν διαφοροποιηθεί τον τελευταίο καιρό, προφανώς για να μην μπαίνουν στον ίδιο «στάβλο» οι αμνοί και τα ερίφια. Έτσι δημιουργήθηκαν δύο νέες κατηγορίες, η «Trade Fiction» και η «Mass Market Fiction», που σε ελεύθερη μετάφραση θα μπορούσαν να αποδοθούν ως «εμπορική μυθοπλασία» και «μαζική μυθοπλασία». Το κριτήριο που επικρατεί για αυτή τη νέα κατάταξη έρχεται από την αγορά. Δεν έχει όμως σχέση τόσο με τις πωλήσεις όσο με την κατασκευή, δηλαδή μια μυθοπλασία που φτιάχνεται ακολουθώντας κανόνες οι οποίοι υπακούουν σε ένα εκδοτικό μάρκετινγκ. Για να χρησιμοποιήσω μια λέξη της μόδας που μας έρχεται από το χρεοκοπημένο εν τέλει νεοφιλελεύθερο (δηλαδή νεοσυντηρητικό) λεξιλόγιο, έχουμε μια αυτορρύθμιση, η οποία δεν θα μπορούσε να προέλθει παρά από τη χώρα του εκδοτικού μάρκετινγκ και της εκδοτικής βιομηχανίας.

Στην Ελλάδα κάτω από τις λίστες ευπωλήτων, που τα «Βιβλία» του «Βήματος» καθιέρωσαν, κατατάσσουμε πλέον δικαίους και αδίκους, υψηλή λογοτεχνία και ερωτικά μαντζούνια. Καθώς όμως η «μυθοπλασία κομμωτηρίου», όπως θα μπορούσαμε να μεταφέρουμε στα καθ’ ημάς τον όρο «mass market fiction», μεγαλώνει και ανδρώνεται (καλύτερα: γυναικώνεται) είναι καιρός να σκεφτούμε τη διαφοροποίηση.

[…]

Τα μίντια είναι σήμερα ένας άλλος παράγοντας που επηρεάζει το εκδοτικό μάρκετινγκ. Το βιβλίο για να παρουσιαστεί πρέπει να έχει να μας πει μια ιστορία. Μια ιστορία που να είναι όμως έξω από το βιβλίο ή παρά-το-βιβλίο. Αν είναι γραμμένο από μια 29χρονη ταμία σε σουπερμάρκετ μπορεί να έχει μεγαλύτερη τύχη για να προβληθεί σε σχέση με ένα άλλο που είναι γραμμένο από έναν «κανονικό» συγγραφέα. Το περιεχόμενο του βιβλίου, η ποιότητά του δεν μετρούν. Εκείνο που μετράει είναι η δυνατότητα για ένα καλό μιντιακό πακετάρισμα.

[…]

Στην Ελλάδα μπορεί να μην έχουμε αυτούς τους μιντιακούς συγγραφείς έτσι όπως τους περιγράφει ο Λακλαβτίν. Τηρουμένων των αναλογιών έχουμε όμως και εμείς τους μαϊντανούς μας, αυτούς δηλαδή που δημιουργούν με την παρουσία τους την ψευδαίσθηση της αντιπροσωπευτικότητας στα τηλεοπτικά πάνελ όπου οι μόνιμοι πανελίστες μοιάζουν σαν ενεργούμενα ενός αυτιστικού θιάσου”.

* * *

Χαίρομαι ιδιαιτέρως που αναφύεται το θέμα αυτό και σε ένα έντυπο όπως είναι τα “Βιβλία” του “Βήματος” με τα οποία μεγάλωσαν γενιές βιβλιόφιλων, και από έναν “αυστηρό” κριτικό λογοτεχνίας, όπως είναι ο κ. Νίκος Μπακουνάκης.

Χαίρομαι και για έναν ακόμη λόγο: Γιατί παρ’ όλες περί του αντιθέτου κρίσεις κι επικρίσεις, στα blogs, γενικά στο διαδικτυακό λόγο στην Ελλάδα του φτωχού εν πολλοίς διαδικτύου, τ’ ανακλαστικά είναι γρήγορα και, πολλές φορές, right-to-the-point.

Αλλά ας μη μείνουμε μόνο σ’ αυτό. Σημαντικό είναι το γεγονός ότι εμφανίζονται στο προσκήνιο λογοτεχνικά ζητήματα που θα μας απασχολήσουν εν καιρώ.

Και το θέμα των λιστών είναι πάντοτε εδώ.
Και ίσως το ζήτημα της αναδιοργάνωσης ή κατάργησής τους!
Ένα ζήτημα σίγουρα πιο βαθύ.
Οι λίστες είναι το πρώτο επίπεδο…