Rewriting the Marilyn Monroe story, by Lidija Haas | TLS

It must take some nerve to publish another biography of Marilyn Monroe now,  five decades – and scores of books – after her death in 1962. In the 1980s,  Gloria Steinem described the dizzying “kaleidoscope” effect of all the  Monroe stories; the Marilyn literature has only proliferated since then.  Lois Banner promises both a new rigour and a new line on Monroe: “a new  Marilyn”, no less, “different from any previous portrayal of her”. For  Banner, as “an academic scholar, feminist biographer, and historian of  gender”, started work on Monroe with the feeling that “no one like me” had  ever studied her.

As Banner’s subtitle attests, her Marilyn is a paradoxical figure in a  paradoxical age of “exuberant” post-war boom and Cold War paranoia. She is  in fact “many Marilyns”: “revealing and analysing her multiple personas is a  major contribution of mine to Marilyn scholarship”. Monroe herself said she  was “so many people”. My Story (1974), the unfinished  autobiography based on interviews she gave to Ben Hecht, has its images of  doubleness: her developing body seems separate from her, an apparition, a “magic friend”; on the beach in her swimsuit, she feels “as if I were two  people”, the child “from the orphanage who belonged to nobody” and some new,  nameless person who “belonged to the ocean and the sky and the whole world”. This autobiography has often been “dismissed . . . as a fraud”, but Banner  is convinced it’s genuine – its elements of fantasy or fiction Monroe’s as  much as they are Hecht’s – and she uses it to help evoke the details and  feelings of Monroe’s infamously sad childhood.

Banner’s version of that childhood differs in some small respects from things  Monroe said, but the story everybody knows seems substantially true: born  Norma Jeane Mortensen in 1926, father absent, mother institutionalized on  and off as a paranoid schizophrenic, multiple foster homes – Banner counts  eleven – and a spell in a Los Angeles orphanage, before being married off at  barely sixteen. Banner emphasizes the sexual abuse Monroe suffered as an  eight-year-old, and identifies the most likely offender as one of her foster  fathers, George Atkinson, an elderly Englishman with a monocle who worked as  a movie actor’s stand-in. Norman Mailer, despite suggesting at one point  that only “some awful secret in her past . . . some unquenchable horror” could explain Monroe, was keen to dismiss her claims of abuse as a publicity  stunt; he and others chose to believe she couldn’t have been assaulted,  based on her first husband Jim Dougherty’s word about the state of her hymen  on their wedding night.

Banner, on the other hand, makes the event central to her understanding of  Monroe: such abuse, she says, “can fragment a personality, producing, in  Marilyn’s case, multiple alters”. It can also supposedly “produce  lesbianism” – Banner claims credit for a new emphasis on Monroe’s possible  bisexuality – “sex addiction, exhibitionism”. The catalogue of diagnoses  here is a long one, including dyslexia and a stammer (Monroe linked its  appearance to being assaulted and then disbelieved), bipolar and  dissociative disorders, and endometriosis that required multiple operations  over the years. It seems a little strange to add sex addiction to the list:  Banner’s phrasing – “she covered untoward behaviour with a mask of good  intentions, justifying her promiscuity through advocating a free-love  philosophy” – makes it unclear whether she thinks promiscuity automatically  counts as a disorder, and also somewhat undermines the portrait she wants to  draw later on of Monroe as a genuine sexual radical.

These sorts of confusion sometimes arise when Banner is trying to debunk one  standard Monroe story and risks falling into another. She wants to make  clear that Monroe was not the helpless invention of others, but her account  of Monroe’s shrewd ambition inevitably conjures the equally tricky image of  the cunning sex kitten whose success is built on men, not merit. And soon  the victim theme reappears in any case – Banner partly explains Monroe’s  time on the casting couch, and as a so-called “party girl” entertaining  studio executives and their guests, by saying that her abuse in childhood “had programmed her to please men”.

Still, it’s clear that Monroe worked hard to distinguish herself as a model  and then an actress. She started modelling after a photographer spotted her  spraying fuselages on an assembly line and asked to take her picture for a  magazine. By the summer of 1946 she was divorcing Dougherty and signing a  contract with Twentieth Century-Fox. Banner’s account of her “party girl” phase is matter-of-fact, but without the vivid concision of My Story,  in which Hollywood emerges as “an overcrowded brothel, a merry-go-round with  beds for horses”. She had done well as a pin-up, but her first years in the  movies were rocky: Fox dropped her after a year, and Columbia after six  months. But Johnny Hyde, a powerful agent thirty years her senior, was  smitten with her, and called in favours to get her cast in The Asphalt  Jungle, one of the few early films in which she made a real impression,  then in All About Eve, which got her back on contract at Fox. It’s  not clear what Banner thinks of Hyde – she takes a surprisingly chirpy view  of his buying Monroe a new nose and chin in 1950: “Johnny wanted her to be  perfect”.

Cosmetic surgery and favours aside, Hyde wasn’t her Svengali. If she had one,  it was Natasha Lytess, whom she’d met during her brief stint at Columbia in  1948. Lytess was the head acting coach there, but she became Monroe’s: she  took her to museums, gave her a long reading list, and worked with her on  twenty-two movies, often standing behind the director on set, signalling  instructions. Lytess is rather a shadowy figure here: she may or may not  have been Bruno Frank’s widow, as she claimed, and may or may not have been  Monroe’s lover – in 1962, for a considerable sum, she told a British tabloid  that they’d lived together, in Banner’s words, “as husband and wife”, and  that she’d taught Marilyn everything she knew about sex. But Banner does not  go into much concrete detail about what difference Lytess made to Monroe’s  performances. There are tantalizing flashes of insight about how Monroe  developed her screen persona: Lytess encouraged her to imitate Mae West’s  walk; Hyde told her to study Chaplin movies. In his 1969 biography, Fred  Lawrence Guiles mentioned a conversation Monroe had with Lee Strasberg  before starting work on Some Like it Hot, in which she objected to  her character’s stupidity in not seeing through Jack Lemmon’s and Tony  Curtis’s drag act. Strasberg thought for a moment, and gave her an  off-the-cuff solution: she doesn’t see through them because she doesn’t want  to; Sugar Kane is the kind of woman other women steer clear of, and for the  first time, “here suddenly are two women, and they want to be your  friend”. Monroe saw how this could work, and there is an ingenious  simplicity to it. Despite the script’s brilliance, Sugar as written could  easily come off as half dimwit, half doormat, but Monroe makes her much more  than that, and it helps that she doesn’t focus her loneliness and eagerness  for affection solely on saxophone-playing men. The anecdote offers a  refreshing glimpse of Strasberg’s practical usefulness to her, a reminder  that her dependence on such mentors was not necessarily a sign of neediness  or pretension.

Banner credits Monroe with a deep historical imagination

Amid the mass of information about what happened when, Banner doesn’t always  draw out these telling details. Nonetheless, she gives serious consideration  to what Monroe achieved on-screen. The familiar ingredients of her story are  all there – the marriages to Joe DiMaggio and Arthur Miller; the bid for  independence with Marilyn Monroe Productions; the Actors’ Studio; the  psychoanalysis, the miscarriages, the pills – but Banner also abandons  strict chronology for an “Entr’acte” in which she traces the roots of  Monroe’s “blonde clown” figure, its connections to high and low cultural  forms, to Shakespearean fools, commedia dell’arte, burlesque,  striptease. Banner credits Monroe with a “deep historical imagination”. Crucially, she refutes the implication that Monroe merely radiated some  animal, instinctive quality. She parodied the sexy cartoon even as she  embodied it, and she could map the complex pleasures and pains of a sentient  being half trapped inside it. Banner notes that Joshua Logan, who directed Bus  Stop, admired her Chaplinesque feel for “the edge between laughter and  sadness”. He respected her for being constantly surprising, as, grudgingly,  did Billy Wilder, no matter how many takes it took her to say “It’s me,  Sugar”.

Examining the circumstances of Monroe’s death seems an ever more thankless  task for any biographer, and it is here that the conflicting hints, claims  and counter-claims threaten to overwhelm any convincing narrative.  Evidently, the official story told to the press was false, and there were  several cover-ups. Banner does a good job of discrediting some of the more  lurid murder theories of the past few years, but a lot of the evidence she  presents makes it seem very possible that the Kennedys – both the President  and his brother Robert – were involved, and that Monroe was threatening a  tell-all press conference. Banner clearly thinks neither suicide nor  accidental overdose is the most likely explanation, although she does cover  all bases by saying that Monroe’s life “is so filled with paradox,  tricksterism, and passion achieved and thwarted that it is impossible to say  what she would do”.

With such a palimpsest for a subject, Banner’s book seems tinged with anxiety,  as she emphasizes any small detail “never before revealed”, each  interpretive tweak “no previous biographer” has managed. In wading through  the profusion of sources, trying to trace a reliable version of events in  Monroe’s life, Banner sometimes encounters a difficulty in determining what  a reader needs to be told. Readers able and willing to follow the twists and  turns of what earlier accounts assumed or established about Monroe could  surely also be expected to know roughly what film noir is, or daily rushes,  or typecasting (“common in Hollywood, because producers felt safe repeating  successful formulas”), or indeed that “it” – as in “let’s do it” – “was then  a euphemism for sex”.

Banner’s idea that Monroe’s life “contains texts and counter-texts” makes a  certain sense (though it’s truer of her afterlife, where it seems she won’t  ever stop being rewritten). But a lot of the contradictions she identifies  are less surprising than she suggests, especially for someone in Monroe’s  position. It isn’t so hard to understand how a person could be sensitive and  insecure but also determined and assertive at times, could be driven to  succeed but disturbed to see herself packaged and sold, could want to be  looked at and desired while also hating and resenting it. Nor, ideally,  should it seem such a stretch to imagine that a world-famous sex symbol from  a difficult background could also be witty, intelligent and politically  radical – and the wit, at least, is clearly visible in her best  performances.

Banner was born in the 1930s, only a decade or so after Monroe, and she may  well have grown up with the same “teenage discomfort” Gloria Steinem  described about the sometimes “embarrassing . . . sad and revealing” spectacle of Monroe “mincing and whispering and simply hoping her way into  love and approval . . . holding a mirror to the exaggerated ways in which  female human beings are trained to act”. Elsewhere Banner has written that  as “one of the founders of ‘second wave’ feminism in the 1960s, I was drawn  to Marilyn as the major historical exemplar of the sexual objectification of  women that we challenged”. She has had to circle back in order to view  Monroe differently: now, for instance, she presents her decision to speak  publicly about being sexually abused as “a major – and unacknowledged – feminist act”. As Banner implies, there is still a prevailing tendency to  see Monroe as either “irreparably damaged”, or “quintessentially feminine  and not very smart”, or both. Context is all: if you are picking your way  through the small library of books presenting Monroe as a mere victim, a  symbol or a sexy mess, through the overheated Norman Mailers and the  excitable conspiracists, it might come to seem groundbreaking to start  instead from the premiss that she was a real person – yet that is surely a  basic requirement for a biography. The “paradox” of the subtitle, then – the  very human complexity Banner finds in Monroe – resembles not so much a  hard-won conclusion as a useful place to begin. Still, as starting points  go, it does seem like the right one, and much more unusual in “Marilyn  scholarship” than it should be.

Lidija Haas is a freelance writer.

Lois Banner
The passion and the paradox
528pp. Bloomsbury. £20.
978 1 60819 531 2

Article originally taken from here.

Beyond the Circle of Hell: Francine Prose on Junot Díaz | The New York Review of Books |

«When his first short-story collection, Drown, was published in 1996, Junot Díaz was hailed as a writer who spoke to his readers from a world, and in a voice, that had never before appeared on the page. No one else had conveyed, with quite such immediacy, the experience of Dominican-Americans inhabiting two countries and two cultures without feeling entirely at home in either. No one had made us so acutely aware of the fact that, for a large segment of our population, immigration is not a singular event but a way of life involving travel to and from the homeland, journeys with the power to reawaken all the anticipation and terror of the initial departure. […]»

via Beyond the Circle of Hell by Francine Prose | The New York Review of Books.

Jonathan Safran Foer – Εξαιρετικά δυνατά & Απίστευτα κοντά [Extremely loud & Incredibly close]

Αναζητώντας τις Ευμενίδες

Εξαιρετικά δυνατά & Απίστευτα κοντά

Τζόναθαν Σάφραν Φόερ

Μτφρ. Ελένη Ηλιοπούλου

Μελάνι 2009

Σελ. 376, Τιμή €20

Αρχίζοντας παράδοξα: Πόσες φορές χρειάζεται να δεις και να ξαναδείς μία σελίδα για να καταλάβεις αυτό που διαβάζεις; Στο καινούργιο μυθιστόρημα του Τζόναθαν Σάφραν Φόερ μπορεί να μείνεις γι’ αρκετή ώρα μπροστά σε μια σελίδα, όχι γιατί υπάρχει η πιθανότητα να μην καταλαβαίνεις γρυ απ’ όσα διαμείβονται εκεί, αλλά γιατί πολύ απλά αποτελούν ένα ανελέητο έργο τέχνης. Αυτό το μυθιστόρημα είναι από κείνα τα βιβλία που είναι δύσκολο για τον αναγνώστη να ξεχωρίσει την αφήγηση καθαυτήν απ’ τα μέσα που ο συγγραφέας χρησιμοποιεί.

Η ευκολία του Φόερ να γράψει μια αλληγορία πάνω σ’ ένα θέμα που ολοκληρωτικά έχει δημιουργήσει πληγές σε μια κοινωνία είναι εμφανής. Το ίδιο εμφανή είναι και τα συμβολικά στοιχεία που χρησιμοποίησε στην «ανάστατη» αφήγησή του. Επιστρατεύοντας τεχνικές για να ενεργοποιήσει τον νου και το μάτι του αναγνώστη, κάτι που θα μπορούσε να προκαλέσει πολλές δυσκολίες, ο συγγραφέας κατορθώνει να μιλήσει για την 11η Σεπτεμβρίου δίχως να φοβηθεί ούτε λεπτό να εκθέσει την πληγωμένη υπερδύναμη και να εκτεθεί ο ίδιος ως μέλος της.

Ο μικρός και ορφανός από πατέρα πια Όσκαρ αποτελεί τον κεντρικό πυρήνα ενός έργου που παραβάλλει τον βομβαρδισμό της Δρέσδης με την επίθεση στους Δίδυμους Πύργους. Αυτή η μανία δεν εδράζεται τόσο στα περιγραφόμενα όσο στον τρόπο που ο Φόερ διαλέγει να χρησιμοποιήσει εικόνες, ενωμένα και ακατανόητα τυπογραφικά στοιχεία, κυκλωμένες ή τεράστιες στο μέγεθος λέξεις ή ακόμα ακόμα και αφηγηματικά τεχνάσματα που ενεργοποιούν το θυμικό του αναγνώστη.

Όταν η εννιάχρονη ιδιοφυΐα εξερευνά το ίντερνετ και διαβάζει Στίβεν Χόκινγκ, τον σημαντικότερο επιστήμονα του καιρού μας, ο Φόερ προτυπώνει αναντίρρητα τα σημεία των καιρών καταθέτοντας μια θέση απ’ την οποία δύσκολα ο ίδιος θα υποχωρούσε. Το ότι εντάσσει και το στοιχείο του μυστηρίου στο κείμενό του, με την αναζήτηση του νοήματος του κλειδιού που βρήκε στο σακάκι του πατέρα του μέσα σ’ έναν φάκελο που περιείχε και μια σελίδα με μια λέξη, ο οποίος σαν να του αναθέτει το κυνήγι του κρυμμένου θησαυρού, είναι ένα τέχνασμα του συγγραφέα αποσκοπώντας να δικαιολογήσει, αφενός, το γεγονός πως το μυαλό του Όσκαρ δεν σταματά στιγμή να λειτουργεί εντατικά και, αφετέρου, να δείξει την απώλεια που το παιδί αδιάλειπτα αισθάνεται.

Και όχι μόνο την απώλεια αλλά και τις βαθιές τύψεις. Είναι εκείνος που δεν απάντησε στα αγωνιώδη τηλεφωνήματα του πατέρα του απ’ το φλεγόμενο κτίριο γιατί φοβόταν. Και είναι τώρα αυτός που αναζητά τη λύση σε ολόκληρη τη Νέα Υόρκη, ψάχνοντας αδιάκοπα έναν τρόπο να συναντήσει τις Ευμενίδες, να διώξει από πάνω του τον πόνο που κουβαλά, τη διαρκή ματαίωση απ’ τον κόσμο που προσπαθεί ο μικρός να καταλάβει και απ’ τον κόσμο που δεν βρίσκει την έξοδο.

Η εμπλοκή του πολιτικού με το ατομικό, δίχως πατριωτικές εξάρσεις και ξενοφοβικούς αφορισμούς, όπως φαίνεται απ’ τα λόγια του μικρού Όσκαρ αλλά και από τα γράμματα του παππού του προς τον πατέρα του που εγκατέλειψε προτού αυτός γεννηθεί αλλά και απ’ τις συνομιλίες μέσω γουόκι-τόκι με τη γιαγιά του που μένει στην απέναντι πολυκατοικία, τα οποία διακόπτουν την ταραγμένη αφήγηση του παιδιού, φωτίζουν εκείνα που αυτό αφηγείται. Ειδικά οι εξιστορήσεις της γιαγιάς είναι που δημιουργούν τις αναλογίες της Δρέσδης και της 11/9, και αναφορικά με τα γεγονότα και σχετικά με τα ανεπούλωτα τραύματα που άφησαν στους εμπλεκόμενους.

Ο αγώνας της μητέρας του Όσκαρ να αναδημιουργήσει τη ζωή της αναζητώντας νέο σύντροφο, τον οποίο γνωρίζει στις συναντήσεις για τα θύματα της επίθεσης, τον οποίο ο μικρός βλέπει ως υποκατάστατο του χαμένου του πατέρα, συνδέεται άμεσα με την προσπάθεια της γιαγιάς να ανασυστήσει τη διαλυμένη οικογένεια, κι αυτό με τη σειρά του να γίνει σύμβολο της ανασυγκρότησης της αμερικανικής κοινωνίας μετά την 11/9.

Η παλινδρόμηση ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν είναι ένας τρόπος να δικαιολογηθεί, απ’ τη μια, η προσπάθεια να επουλωθούν, με μια δόση ελαφρότητας, οι πληγές της αμερικανικής κοινωνίας και, απ’ την άλλη, να σκιαγραφηθεί η αναμφίβολη ενότητα και συνέχεια της σκληρής Ιστορίας του περασμένου και των πρώτων χρόνων του τρέχοντος αιώνα. Όπως και να ’χει, το βιβλίο είναι ένας πνιγμένος λυγμός, ένα σιωπηλό πένθος για μια ανεπίστροφη απώλεια.

Κλείνοντας, η αγκαλιά που θέλει να προσφέρει ο Όσκαρ Σελ σ’ όσους πληγώθηκαν απ’ τον βομβαρδισμό των Δίδυμων Πύργων είναι η ίδια αγκαλιά που θέλει να προσφέρει ο Φόερ στον αναγνώστη. Χαρά στο κουράγιο της Ελένης Ηλιοπούλου, η οποία κατάφερε να αποδώσει το κείμενο στη γλώσσα μας σε όλο του το εύρος χωρίς ούτε μια στιγμή να αφήσει τον αναγνώστη στην ησυχία του!

[Δημοσιεύτηκε στο 4ο τεύχος του Book Press, Δεκέμβρης 2009.]

Ολιβιέ Τοντ (Olivier Todd) – Αλμπέρ Καμύ (Albert Camus) | Μια ζωή

«Θέλω να αποκομίσω κάποια σκέψη […] περιορισμένη στο χρόνο»

Διαβάζοντας τη βιογραφία του Αλμπέρ Καμύ

Ολιβιέ Τοντ, Αλμπέρ Καμύ, Μια ζωή, μτφρ. Ρίτα Κολαΐτη

εκδ. Καστανιώτη 2009, σελ. 788, τιμή: €31,50

Από τους μεγαλύτερους στοχαστές και λογοτέχνες του 20ού αιώνα, ο Αλμπέρ Καμύ ήταν μια ολοκληρωμένη, πολυσχιδής προσωπικότητα που πάλεψε με τον χρόνο, τους ανθρώπους, τις λέξεις, τους πολέμους, τον ίδιο του τον εαυτό – και δεν βγήκε σε όλα νικητής. Ίσως αυτός να ’ναι ο λόγος που κατέχει πια αυτή τη θέση στην παγκόσμια γραμματεία. Ίσως τα απροσμέτρητα πάθη του να του χάρισαν τον μύθο του ανθρώπου, τη μυθολογία που περιβάλλει όλους όσοι έζησαν πρώτα απ’ όλα ως άνθρωποι.

Ολοκληρωμένος διανοούμενος, παθιασμένος γραφιάς, ορκισμένος ακτιβιστής για τη δική του Αλγερία, ερωτικός και απόλυτος. Χωμένος βαθιά στην ψυχή του κόσμου, όλης της ανθρωπότητας αλλά και του καθενός ανθρώπου ξεχωριστά, ο Καμύ δεν δίστασε στιγμή να αναμετρηθεί με τη ζωή, να υποχωρήσει ενώπιόν της, να την ξεπεράσει. Ήδη από την παιδική του ηλικία μέσα του αγωνίζονταν για την πρωτοκαθεδρία ο φόβος και η αντίσταση, το μένος και η γαλήνη. Και δεν είναι τυχαίο αυτό: απ’ τη μια ο πόλεμος και η πολυλογία της μητέρας του, απ’ την άλλη ο θάνατος και η σιωπή της γιαγιάς του, το στάσιμο του χρόνου ύστερα απ’ τον χαμό δικών του ανθρώπων, μεταξύ αυτών και του πατέρα του. Ο Καμύ μεγάλωσε κουβαλώντας το φορτίο της ορφάνιας. Και των άρρωστων πνευμόνων του.

Είναι από κείνες τις περιπτώσεις όπου είναι αξεδιάλυτα τα όρια μεταξύ ζωής και τέχνης, πραγματικότητας και φαντασίας. Ο Καμύ ήταν αδιαπραγμάτευτος σ’ αυτό: ζωή και γραφή πάντα πορεύονται μαζί. Όλες τους οι τραγικές ή οι ευτυχισμένες στιγμές και καθοριστικές εμπειρίες εντάσσονται στο έργο του, δίχως ούτε λεπτό αυτό να χωλαίνει σε αλήθεια και έρεισμα στο πανανθρώπινο. Σπουδαίο επίτευγμα για έναν διανοούμενο είναι να καθιστά το ιδιωτικό κοινό, να μεταφέρει τα προσωπικά του βιώματα σ’ ένα στερέωμα που αφορά και άλλους.

Φιλοσοφία, λογοτεχνία, υποκριτική, θέατρο, δημοσιογραφία, όλα μπαίνουν σ’ ένα βαρέλι και δημιουργούν ένα ενιαίο και μεθυστικό χαρμάνι, όπως χαρακτηριστικά έλεγε ο ίδιος διαβάζοντας και διορθώνοντας κείμενα ενός φίλου του. Κατά την ανάγνωση, συνειδητοποιείς πως ό,τι έλεγε ο Γάλλος στοχαστής κατά καιρούς για φίλους, έργα και καταστάσεις λειτουργεί προφητικά για το δικό του έργο. Όση σκληρότητα μπορεί να επέδειξε, τόση δέχτηκε και ο ίδιος· όση αγάπη και εμμονή με λέξεις, ανθρώπους και πράγματα χάρισε, άλλη τόση βίωσε· ζων ή τεθνεώς. Αυτό το τελευταίο μάλλον δεν μπορεί να έχει κάποια σημασία: ένας σπουδαίος φιλόσοφος και λογοτέχνης, όπως ο Καμύ, δεν αφήνει κανένα περιθώριο να ξεχωρίσεις τη ζωή του απ’ τον θάνατό του· και τα δύο κινούνται σε μιαν ενιαία γραμμή, με όλες της τις, κατά καιρούς, αναταράξεις.

Άνθρωπος της εποχής του, των ιδιαίτερων κάθε φορά δευτερολέπτων που περνούσαν από μέσα του ή πολλές φορές από μπροστά του – υπήρξαν φορές, έντονες και σπαρακτικές, που δεν ήταν σε θέση να ελέγξει γεγονότα κι αισθήματα. Ο Καμύ συγχρωτίστηκε αλλά ποτέ δεν βολεύτηκε ανάμεσα στους ανθρώπους, ειδικά όλα εκείνα τα μεγαθήρια της εποχής του: Ρεμόν Κενώ, Ρενέ Σαρ, Αντρέ Μαλρώ, Μωρίς Μερλό-Ποντύ, Ζαν-Πολ Σαρτρ, Σιμόν Ντε Μποβουάρ, Μαρία Καζάρες, και τόσους άλλους. Οι συγκρούσεις συνεχείς, οι αγάπες αδιάκοπες. Και το χαρμάνι συνεχίζεται ακόμη κι εδώ. Ο Αλμπέρ ποτέ δεν κατάλαβε, μαζί του κι εμείς, εάν ό,τι συνέβαινε στη ζωή του ήθελε να τον αποσπάσει απ’ το έργο του ή να του στείλει σημάδια για το προς ποια κατεύθυνση πρέπει να κινηθεί. Εδώ ενδεχομένως εντοπίζεται ένα κάποιος διαχωρισμός στο ενιαίο ζωής και τέχνης του Καμύ: στη ζωή, μπορεί να φοβήθηκε πολλά· στην τέχνη όμως, ενέτασσε τα πάντα συνεχώς. Για να τα ξορκίσει, να τα εξηγήσει, να τα πολεμήσει; Οι απαντήσεις επαφίενται στην προσωπική ανάγνωση του καθενός.

Η βιογραφία απ’ τον Ολιβιέ Τοντ –και το εξαιρετικό μεταφραστικό αποτέλεσμα από τη Ρίτα Κολαΐτη– είναι μία ανεξάντλητη πηγή πληροφοριών, σπαραγμάτων και ντοκουμέντων για τη ζωή του μεγάλου Γάλλου. Στις σχεδόν οκτακόσιες σελίδες του βιβλίου συμπυκνώνονται τα μικρά και τα μεγάλα, τα σημαντικά και τ’ ασήμαντα μιας ολόκληρης ζωής, μιας ζωής επίσης ανεξάντλητης. Κάθε σελίδα αυτού του βιβλίου αποτελεί και μιαν έκπληξη. Όπως επίσης και μια σπιρουνιά για να διασώσεις τις μνήμες σου απ’ την ανάγνωση των έργων του, να διατηρήσεις μέσα σου ό,τι μπορεί να σε έχει σημαδέψει από τον συγγραφέα του Ξένου, της Πανούκλας, του Μύθου του Σισύφου και του Επαναστατημένου ανθρώπου – τουλάχιστον.

Η αλήθεια ότι έχει κανείς να πει πολλά για έναν τέτοιον άνθρωπο και για μια βιογραφία σαν του Ολιβιέ Τοντ, ο οποίος παρέδωσε ένα έργο έπειτα από πολύχρονες και επώδυνες, φαντάζομαι, κάποιες φορές, έρευνες και συναντήσεις με ανθρώπους και λέξεις. Είναι από κείνες τις στιγμές (όπως συμβαίνει με την ποίηση, για παράδειγμα) που είναι μάλλον δύσκολο να καλύψεις ό,τι διαμοίβεται μπροστά σου, πάνω στο λευκό χαρτί όπου τρέχουν εικόνες και ψυχές. Ο Αλμπέρ Καμύ, έχω την αίσθηση, κατάφερε ακριβώς αυτό: να μας δυσκολέψει στον διαχωρισμό και στο φιλτράρισμα των σημαντικότερων στιγμών του· είτε γιατί, όπως αναφέραμε, δεν γίνεται αυτό εξ αντικειμένου είτε διότι δεν υπάρχει καμία ανάγκη. Νά ένα χαρακτηριστικό των βιωματικών έργων – με όλα τα ελαττώματα και όλα τα σπουδαία τους. Όπως ακριβώς η ίδια η ζωή, που δεν επιδέχεται κρίση και, προφανώς, διάκριση.

[Δημοσιεύτηκε στην «Αυγή», Τρίτη 19/01/2010.]

Χαμένοι – Daniel Mendelsohn

Ένα βιβλίο κι ένα τεφτέρι

Η συνταγή είναι απλή: αρκεί μια εγγενής διαστροφή έναντι των λέξεων, κι ένα μαγικό συνονθύλευμά τους θα βάλει τα πράγματα σε μια σειρά. Πιο συγκεκριμένα· ένα βιβλίο είναι πολλάκις ικανό να συστηματοποιήσει, πάντοτε με τον δικό του τρόπο, αυτό που βιώνεις μία συγκεκριμένη περίοδο, είτε ως μονάδα είτε ως μέλος μιας ευρύτερης ομάδας.

Θα ήταν ενδεχομένως βαρετό και πιθανόν σκέτη θλίψη αν προσπαθούσαμε να αναλύσουμε τον καμβά πάνω στον οποίο παίρνει σχήμα η καθημερινή μας ζωή, όπως συνδιαμορφώνεται από τις εξωτερικές και τις εσωτερικές προσλαμβάνουσες – κοινωνικές, οικονομικές, ψυχολογικές, περιβάλλοντος. Ωστόσο, αυτό που παραμένει κοινό, καταπώς θέλει κανείς να φαντάζεται όταν για λίγο «ξεφεύγει», έστω με τρόπο τεχνητό, είναι η αναζήτηση της κοινής ανθρώπινης ελπίδας ως αποτύπωσης ενός ελεύθερου κομματιού του προσωπικού μας χάρτη.

Κάπως έτσι διαβάζω τους Χαμένους του Daniel Mendelsohn, όπως υπέροχα και υποδειγματικά μεταφράστηκαν από τη Μαργαρίτα Ζαχαριάδου (εκδ. Πόλις). Αρκεί ο υπότιτλος –«Αναζητώντας έξι από τα έξι εκατομμύρια»– για να σε κάνει να σκεφτείς πως μάλλον έτσι λειτουργεί το ταξίδι μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο, μέσα στο καλά κρυμμένο τεφτέρι του καθημερινού. Κι αυτό έχει τις συνέπειές του.

Ο Mendelsohn σκάβει βαθιά τα θεμέλια της προσωπικής και οικογενειακής του ιστορίας, αποσκοπώντας σε μια χαμένη αλήθεια, η οποία απεικονίζεται σε έξι χαμένα πρόσωπα από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η ποιητικότητα που διατρέχει το κείμενο θυμίζει τα λιγοστά μας όπλα ως ανθρώπων· οι βιβλικές αναφορές φέρνουν στον νου τ’ αδιόρατα σκαλοπάτια που οδηγούν εκεί όπου κανείς ποτέ δεν έχει ξαναπάει· τα ντοκουμέντα μιας άλλης εποχής προτυπώνουν, θέλοντας και μη, την ασίγαστη επιθυμία γι’ αντικειμενικότητα –έστω για μια πρόφαση αντικειμενικότητας–, προκειμένου να δοθεί μια εξήγηση που να μοιάζει λογική μες στο περιρρέον παράλογο.

Κι αυτό μπορεί να ’ναι ίδιον των απανταχού λεξιλάγνων. Τι θα ’μενε ωστόσο απ’ τα βιβλία, αν όχι ο δρόμος που οδήγησε στο τέλος τους; Τι θα ’μενε, κι εδώ η απάντηση εκκρεμεί, αν η ανάγκη για λέξεις δεν οδηγούσε σε απρόσμενες πράξεις; Το βιβλίο αυτό δεν καταλήγει πουθενά. Θα φάνταζε τουλάχιστον παράταιρο, εν προκειμένω, αν δινόταν ένα οποιοδήποτε τέλος· όπως ακριβώς και το τέλος στη ζωή, που κανένας από μας δεν θα το ζήσει· και μιλώ για το δικό του. Έστω…

[Δημοσιεύτηκε στην «Καθημερινή», Σάββατο 27/3/2010.]

Απ’ το Παρίσι στην Καβάλα: Ανθολογία Γαλλικής Ποίησης | Παλίμψηστο Καβάλας

Η πόλη ως αναβρασμός, η πόλη ως απλή καταγωγή

Ανθολογία Γαλλικής Ποίησης

Από τον Μπωντλαίρ ώς τις μέρες μας

Επιμ. Χριστόφορος Λιοντάκης

Καστανιώτης 2009

Σελ. 397, Τιμή €36,98


Παλίμψηστο Καβάλας

Ανθολόγιο Μεταπολεμικών Λογοτεχνικών Κειμένων

Εισ.-Επιμ.-Ανθολ. Ευριπίδης Γαραντούδης – Μαίρη Μικέ

Καστανιώτης – Δημοτική Βιβλιοθήκη Καβάλας 2009

Σελ. 301, Τιμή €20,90


(Παρίσι) Όλα από κάπου πρέπει να ξεκινούν…

Αναβρασμός. Αλλαγές. Πόνος. Φωνές. Πόσος ακόμη φόβος; Πόσους έρωτες να κρύψει αυτή η πρωτεύουσα, πόσα πάθη να σκεπάσει, πόσα σώματα να ρημάξει; Ο Σηκουάνας μυρίζει κι άλλο· διψάει για αίμα. Όλοι διψούν, αλλά πόσοι θα ξεδιψάσουν; Ο λόφος μπορεί και κρατά ακόμα τη σκιά του. Θα επιζήσει.

…αλλά πόσο έχουμε ακόμα; (Καβάλα)

Οι καπνεργάτες κατακλύζουν το λιμάνι. Από πάνω, η παλιά πόλη, ο φάρος, το πάλαι ποτέ κάστρο του Ιμπραήμ στέκουν και κοιτάζουν. Κανείς δεν ξέρει ποια θα ’ναι η αλλαγή που μέλλει να πλημμυρίσει την πόλη. Οι μυρωδιές ξεχύνονται, ο κόσμος το ίδιο. Πάνω κάτω, όλη μέρα. Τη νύχτα, ηρεμία. Τι μένει; Αυτοί που θα φύγουν και θα ξαναγυρίσουν· κι αυτοί που δεν θα επιστρέψουν ποτέ.

(Παρίσι) Τα άνθη του καλού…

Ο Μπωντλαίρ είχε καταλάβει νωρίς· κι είχε λάβει ήδη την ομορφότερη κατάρα σ’ αυτόν τον κόσμο. Κι ο Μαλλαρμέ, αλλά αυτός μπορεί να πρόλαβε κάτι παραπάνω. Ο Βερλαίν δεν πρόφτασε το γύρισμα του αιώνα, κι ο Λωτρεαμόν δεν νοιάστηκε. Ο Ρεμπώ κυλίστηκε παντού· θυσίασε όμως όλο του το αίμα· κι εμείς ακόμα πίνουμε. Only good die young. Απολλιναίρ, Λαφόργκ, Κλωντέλ, Βαλερύ, Νοάιγ, ελάτε, μόνο μη μιλήσετε δυνατά, το Παρίσι δεν έχει ακόμα ξεπεράσει τα τραύματά του. Ραντίστε με ιδρώτα λίγο περισσότερο το χώμα του. Ε, αγαπητέ Ρομπέρ Ντεσνός;

…δεν φτάνουν ακόμα στο λιμάνι. (Καβάλα)

Δειλά δειλά, οι λέξεις καταφτάνουν. Ποιητές, πεζογράφοι, βραχύβια περιοδικά, μερικά βήματα. Το μόνο μέλημα: να σωθεί ένα κομμάτι μιας μικρής ψυχής, ίσως της πόλης, των παθών και των λαθών όσων μέλλεται να περάσουν αποδώ. Και να φύγουν.

(Παρίσι) Πρωθύστεροι καημοί…

Συνέρχεται αργά η πρωτεύουσα. Όλο και συσσωρεύεται το πνεύμα, αγαπιέται η πόλη και ο λόφος περικυκλώνεται από «παιδιά». Πόσες φωνές ακόμα; Κάποιος Ζαν-Πολ ποδηγετεί. Μια Σιμόν δεν ξέρει τι να κάνει. Ένας Αλμπέρ ζητάει βοήθεια, αλλά δεν τη χρειάζεται. Κάποιος Πάμπλο κοιμάται ήσυχος, κι ο Αντρέ κουράζεται τις νύχτες. Πάντα όμως ξανάρχονται, όσο κι αν κρύβονται, ο Λαρμπώ, ο Περς, ο Ζαν Ζουβ, ο Ρεβερντύ. Ο Ελυάρ γεμάτος χώματα –μα πού τα βρήκε αυτός ο κύριος;– σιγοψιθυρίζει: «Πλησιάζουμε/Είναι η καρδιά της γης σφιγμένη». Γιατί δεν κάνετε λίγη ακόμη ησυχία, παρακαλώ; Πρέπει ν’ ακούσουμε ξανά τον Αρτώ. Και τον Βιάν.

…τις νύχτες μας ταράζουν. (Καβάλα)

Μεγαλώνει η πόλη. Μέσα κι έξω. Το λιμάνι μυρίζει πιο όμορφα, ο φάρος βρίσκει λόγους να συνεχίσει την περιστροφή του, οι καπνεργάτες γίνονται οι ήρωες της πόλης. Τα μολύβια παίρνουν φωτιά. «Χωρίς φως στη βόρεια πόλη» ο Μάρκογλου, «Φωτογραφία» ο Βασιλικός, «Αποκοτιά» ο Αξιώτης. Δεν μένει τίποτα απλησίαστο. Στο κάστρο τα δέντρα μεγαλώνουν. Η θάλασσα βαθαίνει. Ο Χειμωνάς έχει «την ψυχολογία της καρφωμένης σημαίας». Και ξεκινά η «μετατόπιση του ενδιαφέροντος από μια ποιητική του ληξιαρχείου σε μια ποιητική των διαδοχικών εγγραφών στο σώμα της πόλης».

(Παρίσι) Και ξανά πίσω…

Η Σηκουάνας γίνεται πιο ορμητικός. Αλλά βρομάει περισσότερο. Ποιος νοιάζεται; Ποιος ζητά να καθαρίσουν τα μέσα κι έξω νερά; Ο Σουπώ, ο Μισώ, ο Μπατάιγ, ο Αραγκόν; Ποιος; Ο Πρεβέρ, ο Κενώ, ο Σαρ; Μυρωδιές ολόγυρα στην πόλη. Τα φιλιά, αλλά και τα σάλια. Το νερό, αλλά και τ’ αλκοόλ. Εγώ κι εσύ. Εκείνος ο Μάης.

…εκεί που φεύγει ο στρατός και έρχονται οι στρατιές. (Καβάλα)

Ο Γραμμένος δεν αντέχει τη γύρω ατμόσφαιρα. Ο Αξιώτης τού λέει –ανεξακρίβωτη πληροφορία– πως όλα θ’ αλλάξουν. Η Κυρτζάκη ανοίγει τα φτερά της και ψάχνει τον καινούργιο δρόμο. Ο Καναβούρης δεν νιώθει λύπη, έχει μέσα του πολλή δίψα. Ο Μίσσιος πολεμάει τα σημερινά φαντάσματα· τα χθεσινά τα ’χει αγαπήσει. Ο Χαρπαντίδης έχει τη μανία της πόλης δική του. Και νά ο Γιώργος Χειμωνάς. Αδύνατος, χαμογελαστός, φανατικός, ωραίος. Ο Γιώργος είναι όμορφος. Είναι η ποίηση της ομορφιάς. Τ’ αντίστροφο το ’χει κιόλας κατακτήσει.

(Παρίσι) Ο δρόμος έχει…

Ο χρόνος περνά και χάνεται. Οι ποιητές κουλουριάζονται και παίρνουν δύναμη για να ξαναπετάξουν. Γρήγορα το ’χε καταλάβει ο Μπερζερέ· γρήγορα κι ο Λεμαίρ. Ο Γκραμόν μειδιά, αλλά δεν φωνάζει. Ο Πενσόν ακολουθεί. Στο Παρίσι θα βρέχει για πάντα.

…και κατέχει. (Καβάλα)

Ο Γρηγοριάδης κατεβαίνει απ’ το βουνό του, ερωτεύεται κι εκμοντερνίζει. Ο Ξανθόπουλος απορεί και αγαπά. Η Τριανταφυλλίδου αρωματίζει, γεμάτη ποίηση. Οι αδερφοί Κούφαλη αναστενάζουν. Η Καβάλα ζει ακόμα.

«Σήμερα μπορώ να χαιρετήσω την ομορφιά» (Ρεμπώ)

…χάρις στον Χριστόφορο Λιοντάκη και όλους τους μεταφραστές.

«…άλλος τρόπος από το σώμα δεν υπάρχει» (Χειμωνάς)

…σ’ ένα βιβλίο χάρις στον Ευριπίδη Γαραντούδη και τη Μαίρη Μικέ.


[Δημοσιεύτηκε στο 4ο τεύχος του BookPress, Δεκέμβριος 2009.]

Rainer Maria Rilke

Μια μέρα σαν όλες τις άλλες

Η σοφία του Ρίλκε, Ο οδηγός του ποιητή για τη ζωή

Ulrich Baer (ανθολόγηση)

Μτφρ.: Αλεξάνδρα Νικολακοπούλου, Επιμέλεια: Μαρία Τοπάλη

Πατάκης 2009, Σελ. 414, Τιμή: €15,50

Ώρα 08:00 – «Να σηκώνεσαι χαρούμενος όταν είναι να δουλέψεις»

Ο ποιητής πρέπει να κοιμήθηκε αρκετά καλά καθ’ όλη τη διάρκεια της νύχτας. Το κρασί που ήπιε το προηγούμενο βράδυ ήταν μάλλον καλό, παρότι του το ’φερε ένας φίλος απ’ τα παλιά – δικής του παραγωγής, άρα αμφιβόλου ποιότητας. Πήγε κατευθείαν για την πρωινή του περιποίηση – άλλωστε, το μεγαλείο της ζωής ξεκινά με τ’ απλούστερα πράγματα· όχι; Πήρε ένα αρκετά δυνατό πρωινό· η οικονόμος του πάντα φρόντιζε γι’ αυτό, ήξερε πόσο πολύ το ’χε ανάγκη· σαν έβλεπε πως η υγεία του, αργά ή γρήγορα, θα κλονιζόταν. Κλείστηκε στο γραφείο του. Είχε στοιβαγμένη σε μια γωνιά την αλληλογραφία κι έπρεπε ν’ απαντήσει. Αναρωτήθηκε τι θα ’κανε όταν πια δεν θα μπορούσε ν’ ανταποκρίνεται. Μάλλον θα ’πρεπε πολύ απλά να ζητήσει συγγνώμη γι’ αυτή του την αδυναμία.

Ώρα 09:30 – «Να μπορείς να βοηθάς σημαίνει πάντα να βοηθάς κάπως και τον εαυτό σου!»

Τον παίδεψαν πολύ τα γράμματα που έπρεπε να ολοκληρώσει προς κάποιον νέο ποιητή που ζητούσε τη βοήθειά του. Κρατάει καιρό αυτή η επαφή. Μοιάζει ν’ αντιδρά ο νεαρός, ο ποιητής όμως έχει όλη την υπομονή του κόσμου. Στοχάζεται συνάμα για την υπομονή που ο κόσμος διαθέτει απέναντι στην ποίηση, στην ίδια τη ζωή· στην ομορφιά. Θα προχωρήσει. Το αυστροουγγρικό αίμα που κυλά στις φλέβες του, απόρροια κυρίως της γέννησής του στη σκοτεινή Πράγα, τον βοηθά. Στην Ελβετία, η μέρα βιάζεται.

Ώρα 11:30 – «Είμαστε οι μέλισσες του αόρατου»

Περνά η ώρα, αλλά ο ποιητής αδιαφορεί. Ο χρόνος υπάρχει μόνο στα ρολόγια. Ίσως και σ’ ό,τι αντικρίζουμε στον καθρέφτη. Μπορεί και ν’ αποτυπώνεται στη συνύπαρξη, αλλά η μοναξιά θα μείνει να φρουρείται απ’ τον σύντροφο· η μοναξιά είναι ανένδοτη κι εμείς καλούμαστε να συνυπάρξουμε μ’ αυτή. Ο ποιητής ξέρει ότι πρέπει να φρουρήσει τη μοναξιά του Άλλου για να διασώσει τη δική του. Η ώρα περνά. Ο ποιητής είναι ακόμα μοναχός του. Δεν μπορεί ν’ αντιληφθεί τις δυσκολίες τής έγχρονης ζωής. Αλλά αυτές υπάρχουν και πάντα θα ’ναι ’κεί για να θυμίζουν, με τον πόνο, την επανασύνδεση με τ’ ορατό και με τον κόσμο. Έχουμε δρόμο.

Ώρα 14:00 – «Η τέχνη είναι μια παιδική ηλικία»

Όταν λίγη ώρα νωρίτερα η οικονόμος τού χτύπησε την πόρτα για να του θυμίσει ότι έχει έρθει η ώρα του μεσημεριανού, ο ποιητής είχε πέσει σε βαθιά περισυλλογή για την τέχνη του. Δεν μπόρεσε να την αφήσει, πάλι, απέξω. Όχι· η τέχνη του είναι κομμάτι των δαχτύλων του, του χρόνου που δεν υπάρχει πουθενά· η τέχνη είναι ακόμα στην παιδική ηλικία κι εκεί θα παραμείνει· γι’ αυτή την αθωότητα παλεύει τόσα χρόνια· σε κανέναν δεν θα επιτρέψει να ενηλικιώσει την τέχνη του και να τη γεμίσει ανάγκες και καθήκοντα. Ο πόλεμος μαίνεται. Ο πλανήτης συνεχίζει να γυρίζει· η γραβάτα χαλαρώνει απ’ την περιστροφή του. Η φύση οργιάζει κι αγνοεί την ύπαρξή μας. Πού να γυρίζεις κι εσύ; αναρωτιέται. Κι επιστρέφει στο καβούκι του· στη σπηλιά του.

Ώρα 17:00 – «…δίνω στο κορμί μου τον κόσμο ολόκληρο για να τον νιώσει…»

Το σώμα απαιτεί να ενωθεί με τον κόσμο. Αν δεν γευτεί και σήμερα όλες τις χάρες του, θα ’ναι μια μέρα χαμένη. Και δεν μένει πολύς καιρός. Θέλει να βγει απ’ το καβούκι του· να παραμείνει όμως στη σπηλιά του. Του είναι ευκολότερο να την πηγαινοφέρνει· είναι πιο δροσερή απ’ το κέλυφος που του ’λαχε. Σκοτεινιάζει. Κάνει και λίγο κρύο, αλλά δεν τον νοιάζει. Γιατί κι η φύση αδιαφορεί. Πονάει λίγο σ’ όλο του σώμα, αλλά δεν έχει χρόνο να εξηγήσει από πού προέρχεται ο πόνος. Ο πόνος είναι αυθύπαρκτος κι ίσως ένα τσάι, λίγο αλκοόλ ενδεχομένως, τον αφήσουν στα χέρια της νύχτας που καταφτάνει.

Ώρα 20:30 – «Είναι τόσο λυπηρό που ο Θεός δεν ήταν καλλιτέχνης»

Σιωπή. Μα πού έχουν πάει όλοι; Δεν κινείται τίποτα μες στο σπίτι. Χρειάζομαι μιαν άλλη γλώσσα, μονολογεί, μια γλώσσα να εξηγήσω τη σιωπή και να προσευχηθώ στον Θεό στην άλλη Του ζωή να είναι ποιητής· ο ίδιος ο Θεός. Να κάνει τον έρωτα πιο εύγευστο για τους ανθρώπους και να τους χαρίσει χέρια μεγάλα, ν’ αγκαλιάζουν, και χείλια σαρκώδη, να φιλούν. Να μην τους νοιάζει μόνον ο νους, αλλά και στο ένστικτο να τριγυρνούν – ο έρωτας χρειάζεται ένστικτο.

Μεσάνυχτα και ένα – «…για να μη βυθιστεί στη σιωπή…»

Άλλαξε η μέρα. Πάλι θα ξημερώσει – ελπίζω να προλάβω. Αν όχι, να με συμπαθάτε: γήινος να ’χεις υπάρξει, ανέκκλητο μοιάζει. Πέφτει στο κρεβάτι. Άλλαξε η μέρα, άλλα όχι τα σεντόνια: εκείνα κουβαλούν τη μυρωδιά τού χθες, τον πόνο και το μελάνι. Πόσες σελίδες χρειάζονται ακόμη;

[Δημοσιεύτηκε στο τρίτο τεύχος του Book Press, Νοέμβρης 2009]

Ketil Bjørnstad – Sebastian Barry

Από το προσωπικό στο πανανθρώπινο


Ketil Bjørnstad, Η λέσχη των νέων πιανιστών, μτφρ. Γιουλίκα Σαμαρά

εκδ. Πόλις 2009, σελ. 444


Sebastian  Barry, Η μυστική γραφή, μτφρ. Αύγουστος Κορτώ

εκδ. Καστανιώτη 2009, σελ. 327

Καμιά φορά έρχονται έτσι τα πράγματα που η ζωή μέσα στο ψυχιατρείο δεν παρουσιάζει πολλές διαφορές απ’ τη ζωή έξω από αυτό. Η ηρωίδα του Σεμπάστιαν Μπάρυ, η Ροσίν ΜακΝάλτυ, αφηγείται με μανία, όση της επιτρέπει πια η ηλικία της, όλη της ζωή, με πάσα, ανατριχιαστική ή όχι, λεπτομέρεια, παλεύοντας να την αποκαταστήσει, έστω και τώρα που όλα έχουν αρχίσει να οδηγούνται προς το τέλος. Κυρίαρχος ο έρωτας, σε όλες του τις μορφές, κάτι που φαίνεται από την υφολογία της γραφής του βιβλίου, ειδικά σ’ εκείνα τα σημεία όπου ο ψυχίατρος της Ροσίν, ο δρ Γκρεν, βυθίζεται ολοένα και περισσότερο στις μαρτυρίες της ασθενούς του.

Υπάρχει όμως και ο Άξελ Βίντινγκ του Κέτιλ Μπγιόρνσταντ. Στη Νορβηγία των τελών της δεκαετίας του ’60, τη γνωστή εποχή που ο κόσμος είχε αρχίσει ήδη να αλλάζει, εκείνος είναι ένας μικροαστός νέος πιανίστας-φαινόμενο. Χάνοντας την τρελαμένη με τη μουσική μητέρα του από πνιγμό κι ερωτευόμενος, ανεκπλήρωτα, σφόδρα μια επίσης πιανίστρια-φαινόμενο, κάτι που του εντείνει τους συνεχείς και εύκολους εμετούς, ο Άξελ δημιουργεί με ομοτέχνους του τη «Λέσχη των νέων πιανιστών», μια ομάδα νεαρών σολιστών του πιάνου που προετοιμάζονται για τη μεγαλειώδη τους καριέρα· άλλοι θα συνεχίσουν, άλλοι θα τα παρατήσουν πολύ νωρίς. Η αφήγηση εδώ δεν είναι καταιγιστική, είναι όμως αναντίρρητα γεμάτη απ’ όλα εκείνα τα στοιχεία που καθιστούν ένα κείμενο σπουδαία λογοτεχνία. Σπουδαία λογοτεχνία ισάξια, θα τολμούσαμε να πούμε, τουλάχιστον εν προκειμένω, του Σεμπάστιαν Μπάρυ.

Μέσω της Ροσίν, της ηρωίδας του ιρλανδού λογοτέχνη, ανατρέχουμε στην ιστορία –εμφύλιοι πόλεμοι, IRA– αλλά και στα επιμέρους χαρακτηριστικά της ιρλανδικής κοινωνίας, τι σημαίνει να ζεις ως προτεστάντης σε καθολική κοινωνία, τι σημαίνει να αγαπάς κι ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο να κλείνεσαι σε ψυχιατρείο, να χαρακτηρίζεται αυθωρεί αποσυνάγωγος. Απ’ την άλλη, με τον Άξελ μεταφερόμαστε στη Νορβηγία, στη σκοτεινή και ανήλιαγη αυτή χώρα, όπου ο εσωτερικός κόσμος ενός λαού, και μια λογοτεχνίας τελικά, επηρεάζεται ευθέως από τον εξωτερικό – ας θυμηθούμε τα βιβλία του Κνουτ Χάμσουν.

Αυτό που χαρακτηρίζει τα δύο μυθιστορήματα είναι σαφέστατα η μανία του έρωτα· ενός έρωτα που τρεμοπαίζει και ψάχνει να βρει τον τρόπο που θα βγει στον κόσμο. Βέβαια αυτό δεν συμβαίνει απλώς και μόνο για να ικανοποιηθούν ένστικτα και ορμές· όλη αυτή η πολυκύμαντη και εναγώνια μάχη πηγάζει απευθείας από τη βαθιά συνείδηση των καταστάσεων.

Ενώ στο βιβλίο του Μπάρυ ερχόμαστε αντιμέτωποι μ’ ένα αλλόφρον πηγαινέλα στο σήμερα και στο χθες –το μέλλον μοιάζει να έχει εξοβελιστεί–, ο Μπγιόρνσταντ δεν φείδεται ηρεμίας, παρ’ όλα τα αφηγηματικά του τεχνάσματα, ώστε ο αναγνώστης να μην παρασυρθεί απ’ τις μεγαλειώδεις εικόνες, αλλά απλώς να αφεθεί στις ολοζώντανες λέξεις. Αυτά τα αντιλήφθηκαν στο μέγιστο βαθμό οι δύο μεταφραστές, με τον Αύγουστο Κορτώ να διεισδύει στον ποιητικό και φρενήρη ρυθμό του Μπάρυ, και με τη Γιουλίκα Σαμαρά να ανακαλύπτει πλήρως τις προθέσεις του νορβηγού συγγραφέα.

Τη στιγμή που στη «Λέσχη των νέων πιανιστών» η κλασική μουσική είναι πανταχού παρούσα, η Ροσίν στη «Μυστική Γραφή» παίζει πιάνο στους υπόλοιπους τροφίμους τού, υπό κατεδάφιση πια, ψυχιατρείου. Τη στιγμή που ο Ντεμπισύ, ο Μπραμς, ο Σούμπερτ και ο Ραβέλ ξεπετάγονται για να θυμίσουν κάθε φορά ότι η μουσική είναι τόσο ευρεία ώστε να ταιριάξει με κάθε κομμάτι της ζωής, ο δρ Γκρεν μπλέκεται, ας το πούμε έτσι, στις δικές του εμμονές και φωτίζει τμήματα από τη ζωή της ασθενούς του.

Σ’ αυτά τα δύο κείμενα φαινομενικά λίγα πράγματα είναι ίδια ή ανάλογα. Όσο ίδιος δεν είναι και ο έρωτας, λογοτεχνικά ή όχι. Τα ορμητικά του όμως κύματα είναι τόσο πνιγηρά που απ’ τη μια το πιάνο κι απ’ την άλλη η γραφίδα μπορούν να οδηγήσουν σε μια κάποια λύση.

Τι λύση θα ’ναι αυτή; Είναι αυτή από κείνες τις περιπτώσεις όπου η λύση είναι σαφώς δυσκολότερη από το ίδιο το πρόβλημα, έτσι που αναρωτιέται κανείς εάν έπρεπε να τεθεί το πρόβλημα. Ο Νορβηγός βάζει τους ήρωές του να χάνουν σιγά σιγά αφενός την αξιοπρέπειά τους και αφετέρου τη ζωή τους, κυριολεκτικά ή μεταφορικά· ο Ιρλανδός προτιμά να θέτει τα τραύματα και τους θανάτους ως ημερήσια διάταξη ενός λαού που κουβαλά μαζί του την απώλεια, απ’ όλες τις απόψεις, θαρρείς από γεννησιμιού του.

Αυτό είναι, τελικά, ένα απ’ τα χαρακτηριστικά της σημαντικής λογοτεχνίας: να μπορεί να αγκαλιάζει, με τη γλώσσα και το στυλ, όλη τη διαδρομή απ’ το προσωπικό στο οικουμενικό, απ’ τον ψυχισμό της μονάδας στο ένδον της κοινότητας.


Carla Guelfenbein

Η γυναίκα της ζωής μου

μτφρ. Δάειρα Ζιούβα

εκδ. Πατάκη 2009

Ένα δυνατό ερωτικό τρίγωνο με φόντο τη Βρετανία της Θάτσερ και τη Χιλή του Πινοσέτ. Ένα βιβλίο όπου κατάφεραν να συνυπάρξουν, με την πολύ ενδιαφέρουσα πένα της χιλιανής συγγραφέως, η ελπίδα, η προδοσία, η Τζόαν Μπαέζ και ο Μπομπ Μάρλεϊ, οι αναμνήσεις και ο αυταρχισμός των κοινωνιών.

Jostein Gaarder

Ο πύργος των Πυρηναίων

μτφρ. Κυριακή Παπαδοπούλου-Σάμουελσεν

εκδ. Α.Α. Λιβάνη 2009

Ακούγεται παράξενο, αλλά τριάντα χρόνια μετά τον χωρισμό τους, η Σούλρουν και ο Στάιν ξανασυναντιούνται και ξεκινούν ένα γαϊτανάκι όχι επαφών αλλά emails. Ο νορβηγός συγγραφέας, γνωστός από τον «Κόσμο της σοφίας», μέσα από αυτή την επικοινωνία ξαναθέτει επί τάπητος τα άλυτα, προσώρας, υπαρξιακά προβλήματα της ανθρωπότητας.

[Δημοσιεύτηκε στο δεύτερο τεύχος του Book Press, Οκτώβριος 2009]

Ντέιβιντ Μίτσελ – Νικ Χόρνμπυ

Σαν δυο παιδιά που θέλουν να κρυφτούν

Ντέιβιντ Μίτσελ, Μαύρος Κύκνος, μτφ.-επίμετρο Μαργαρίτα Ζαχαριάδου

εκδ. Ελληνικά Γράμματα 2008mayros_kyknos_mitchell

Νικ Χόρνμπυ, Πίκρα, μτφ. Χαρά Γιαννακοπούλου, εκδ. Πατάκη 2009


Ποια η διαφορά στο να είσαι δεκατρία στην επαρχία και δεκαέξι στην πρωτεύουσα; Ποια η διαφορά ανάμεσα στη Βρετανία του ’80 και ποια σ’ αυτή των ημερών μας; Ο Ντέιβιντ Μίτσελ, μια απ’ τις σημαντικότερες φωνές της αγγλόφωνης λογοτεχνίας, αναλαμβάνει να μας μυήσει στον μαύρο κόσμο της υπερσυντηρητικής βρετανικής επαρχίας –κατά τρόπο που θα μπορούσε να μας φέρει στο νου το νωθρό κλίμα που περιγράφει ο Jon MacGregor στο «Αν δεν μιλάμε για σπουδαία πράγματα» (εκδ. Άγρα)–, κατά τη θατσερική εποχή που θέλησε να επαναφέρει την αίγλη της αυτοκρατορίας, ακόμη και με πολέμους. Ο Νικ Χόρνμπυ, ομοεθνής και εξίσου σπουδαίος του Μίτσελ, μας φέρνει ένα βήμα πιο κοντά στο σημερινό Λονδίνο, με τους ιλιγγιώδεις του ρυθμούς, στην Αγγλία που μοιάζει να βυθίζεται σε τέλμα, μ’ έναν ήρωα αφοσιωμένο στο ενήλικο μέλλον του.

Ο φόβος του Τζέισον –του Μίτσελ– έναντι του πατέρα του και των συμμαθητών, αλλά και των κοριτσιών που του ζητούν «αποδείξεις», προκαλείται απ’ την εμφανή του τάση προς την ποίηση, το τραύλισμά του που αγωνίζεται να κρύψει, το ημερολόγιο που κρατά, την προσκόλληση στη μητέρα του και το ευτυχές, τελικά, διαζύγιο των γονιών του που απελευθερώνει αμφοτέρους – τον έναν απ’ τον συνεχή ελεγκτή και την άλλη απ’ τον ανυποχώρητο μικροαστό.

Ο φόβος του Σαμ –του Χόρνμπυ– είναι άλλος. Αυτός δεν έχει ανάγκη ν’ αποδείξει τίποτα σε κανέναν, τόσο πολύ, ώστε καταλήγει ν’ αφήσει έγκυο την Αλίσια η οποία περιχαρής θέλει να κρατήσει το παιδί. Ένα παιδί που έρχεται και αλλάζει όλων τις ζωές, τη στιγμή που ο Σαμ θέλει να εγκαταλείψει την Αλίσια. Εντούτοις παραμένουν μαζί απλώς ως γονείς, γεγονός που μοιάζει με τους διώκτες-φαντάσματα του Τζέισον, ο οποίος δεν ξέρει πώς να τα χειριστεί.

Πού βρίσκουν, όμως, καταφύγιο οι δυο ήρωες; Ο Τζέισον, παιδί της επαρχίας, σχεδόν αναγκαστικά συγχρωτίζεται με τους τσιγγάνους της περιοχής του, βρίσκοντας, μέσω του τρόπου ζωής τους, έναν άλλον τρόπο να ονειρεύεται την αυτοδιάθεσή του. Ο Σαμ, παιδί της πρωτεύουσας, παιδί κι αυτό με βεβαιωμένες αλλά αποδεκτές καλλιτεχνικές τάσεις, απευθύνεται στην αφίσα που απεικονίζει το είδωλό του στο σκέιτμπορντ με την οποία αναπτύσσει φανταστικές αλλά ανακουφιστικές συζητήσεις.

Ο δυσαρθρικός Τζέισον, ο ήρωας του Μίτσελ θα μπορούσε να φαντάζεται τη ζωή του ήρωα του Χόρνμπυ του Σαμ. Ο Σαμ σίγουρα δεν θα ήθελε τη ζωή του Τζέισον, ωστόσο το βαθύ ποτάμι που ενώνει τους δυο νεαρούς μπορεί να κουβαλά μαζί του το μέλλον που ονειρεύτηκαν να ζήσουν. Μπορεί ο Σαμ να ήθελε, τελικά, να βρει την τρύπα που θα τον έβαζε στον κόσμο των μεγάλων, πιθανώς, όμως, ο Τζέισον θα τον σταματούσε και θα του πρότεινε να το ξανασκεφτεί. Όχι για κανέναν άλλον λόγο, αλλά γιατί απλούστατα όλη αυτή η ορμή της απελευθέρωσης, όλος αυτός ο πόθος της κατάκτησης του κόσμου, θα μπορούσε να οδηγήσει στα ίδια λάθη με τους «μεγάλους».

Αυτό και ο Μίτσελ και ο Χόρνμπυ, ο πρώτος πιστός στις επιταγές της σπουδαίας νέας αγγλικής σχολής, ενώ ο δεύτερος αποφασισμένος να κάνει ένα υπερατλαντικό ταξίδι και να συναντήσει τον Σάλιντζερ, και μαζί τους οι εξαιρετικές μεταφράστριες, το κατάλαβαν παραδίδοντάς μας δυο μυθιστορήματα που, ακόμη κι αν φοβόμαστε να το παραδεχτούμε, μας υπενθυμίζουν ότι τα λάθη επαναλαμβάνονται για να βεβαιώσουν ότι, καμιά φορά, η σύμπτωση που επαναλαμβάνεται παύει να είναι σύμπτωση.


Joe Dunthorn

Το υποβρύχιο

Μτφ. Αλέξης Καλοφωλιάς

Εκδ. Ίνδικτος 2008

Έχουν περάσει εξήντα-τόσα χρόνια από τότε που ο Σάλιντζερ κατέγραψε τις εφηβικές αγωνίες και διαταραχές, με τον Χόλντεν Κώλφηλντ. Τώρα, έρχεται ο Ντάνθορν να μιλήσει για έναν ακόμη έφηβο, τον Όλιβερ. Έναν ήρωα που έχει εμμονή με σεξ, είναι ερωτευμένος με το ίδιο του μυαλό, καθώς και το ίντερνετ, και προσπαθεί, την ίδια στιγμή, να σώσει το γάμο των γονιών του, αφού πρώτα υποδυθεί τον ντετέκτιβ της σεξουαλικής τους ζωής.

Κέβιν Μπρουκς


Μτφ. Μαλβίνα Αβαγιανού

Εκδ. Πατάκη 2008

Όταν ο δεκαεξάχρονος Ρόμπερτ συνειδητοποιεί ότι δεν είναι ένα παιδί σαν όλα τ’ άλλα, με τρόμο αλλά και με επιμονή ψάχνει να βρει την ταυτότητά του. Σ’ αυτή τη διαδρομή, ο φόβος των απαντήσεων που λαμβάνει αυξάνεται αλλά κάποτε θα βρει τον χαμένο του εαυτό, παραμένοντας κατά βάση πάντοτε το ίδιο ανθρώπινος και ευάλωτος. Ο Κέβιν Μπρουκς χειρίζεται το ζήτημα της εφηβικής ταυτότητας με τη γνωστή μαεστρία και το ιδιότυπο βρετανικό χιούμορ.

Τατιάνα Αβέρωφ


Εκδ. Κέδρος 2008

Ο Θράσος, η προσωποποίηση του έφηβου που ψάχνει, πάντοτε με τον πιο πρωτότυπο τρόπο, την κατάκτηση της ελευθερίας του, είναι ο ήρωας που, την εποχή της απόλυτης κυριαρχίας του ίντερνετ, συνειδητοποιεί πως τα πρότυπα εξέλιπαν και είτε θα πρέπει να τα επανεφεύρουμε ή να γίνουμε εμείς οι ίδιοι πρότυπα για μας. Με τη δύναμη του λόγου, Θράσος και Αβέρωφ, αναμετριούνται με την αναζήτηση της πορείας προς την ενηλικίωση που κανείς δεν ξέρει τι πρόκειται φέρει.

Βούλα Μάστορη

Ψίθυροι αγοριών

Εκδ. Πατάκη 2009

Ο υπότιτλος του μυθιστορήματος είναι «όσα λένε τ’ αγόρια μεταξύ τους». Ο αναγνώστης πρέπει να είναι έτοιμος γιατί θα έρθει αντιμέτωπος με μιαν εφηβική πραγματικότητα που σίγουρα την έχει φανταστεί ή ζήσει, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, ωστόσο πιθανόν δεν είναι σε θέση να παραδεχτεί.

[Δημοσιεύτηκε στο πρώτο τεύχος του Book Press, Ιούνιος 2009]

Γράμμα στη Ντ. – Γράμματα στον “Ελικώνα”


Αντρέ Γκορζ – «Γράμμα στην Ντ.» – Ιστορία ενός έρωτα

Μετάφραση: Σάντρα Βρέττα – Επίμετρο: Μιχάλης Μητσός


Μαρίνα Τσβετάγιεβα – «Γράμματα στον ‘Ελικώνα’»

Μετάφραση & Επίμετρο: Δήμητρα Κονδυλάκη




Της Ν.Β. (blog guest)

«Υπόθεση επικοινωνίας, θέτει αδιάκοπα το πρόβλημα της επαφής ανάμεσα σε δύο ή και περισσότερα πραγματικά ή φανταστικά πρόσωπα. Υπόθεση γραφής, μεταβάλλει τα έπεα πτερόεντα σε βιώσιμα σήματα, διασώζοντάς τα από την τηλεφωνική τους σπατάλη και την προφορική τους αυτοχειρία.
Μάταιος κόπος; Επικοινωνία με φαντάσματα, καθώς θα έλεγε ο Κάφκα;
Το ουσιώδες είναι πως οι γέφυρες στήνονται αδιάκοπα, πάνω από το χάσμα της απουσίας, και πως συχνά κατορθώνουν να διασχίσουν την άβυσσο.»

«Ο Λόγος της Απουσίας», Παναγιώτης Μουλλάς, εκδ.ΜΙΕΤ

Από τους θεωρητικούς που τ’ όνομά τους συνδέθηκε με τον Μάη του ’68, ο Αντρέ Γκορζ, δοκιμιογράφος, πολιτικός στοχαστής, συνιδρυτής -με τον Ζαν Ντανιέλ του Nouvel Observateur, φίλος και συνεργάτης του Σαρτρ, σύμφωνα με τον οποίο και υπήρξε «το πιο κοφτερό μυαλό της Ευρώπης», ολοκληρώνει το «Γράμμα στην Ντ.» τον Ιούνιο του 2006. Λίγο περισσότερο από έναν χρόνο μετά, αυτοκτονούν μαζί, αυτός και η Ντορίν, μετά από 58 χρόνια κοινής ζωής. Τους βρίσκουν ξαπλωμένους εν μέσω επιστολών προς φίλους και συγγενείς, κατά την ειδησεογραφία της 24ης Σεπτεμβρίου του 2007. Όμως όσα χρειάζεται να ειπωθούν, έχουν ήδη γραφτεί ένα χρόνο πριν, στο γράμμα που ο Γκορζ της έχει απευθύνει.

«Σου γράφω για να καταλάβω τι έζησα, τι ζήσαμε μαζί», έτσι απλά στη γυναίκα της ζωής του, που τη βλέπει να γίνεται ογδόντα χρόνων, να ηττάται αργά αλλά σταθερά από ανίατη ασθένεια, να ζυγίζει «όλο κι όλο σαράντα πέντε κιλά», αλλά να παραμένει ακόμα, «όμορφη, γοητευτική και επιθυμητή».

Ό,τι ακολουθεί είναι η ανασκόπηση μιας κοινής ζωής και όλη η διαδρομή από δύο βιογραφίες που εκβάλλουν σε μία. Μια ομολογία έρωτα και μετάνοιας. Μετάνοιας κυρίως γιατί όλα αυτά που γράφονται εδώ, δεν μπόρεσαν να ειπωθούν έτσι, παρά μόνο εδώ.

Έναν σχεδόν αιώνα πριν, στα απόνερα προγενέστερης ευρωπαϊκής περιπέτειας, η 29χρονη Μαρίνα Τσβετάγιεβα εγκαταλείποντας την Μόσχα, καταφεύγει το 1922, στο Βερολίνο, όπου και θα γνωρίσει τον εκδότη του «Ελικώνα», Αβραάμ Βισνιάκ, στον οποίο και θα απευθύνει τις επιστολές αυτές, από τις 17 Ιουνίου έως τις 9 Ιουλίου.

Πρόκειται για μια σύντομη σχέση -σωστότερα: κάποιες συναντήσεις- στην εξέλιξη της οποίας, η ίδια κατά τα φαινόμενα, είναι ο βασικός συντελεστής. Εξάλλου «η Μαρίνα είναι πλάσμα των παθών», όπως πολύ ψύχραιμα θα την παρουσιάσει ο σύζυγός της, Σεργκέι Εφρόν, σε επιστολή προς τρίτο, που παρατίθεται στο επίμετρο.
Για να συνεχίσει: «Σχεδόν πάντα… ή μάλλον πάντα χωρίς εξαίρεση, όλα βασίζονται σε μια αυταπάτη. Επινοείται ένα πρόσωπο και ξεσπά η θύελλα. Αν η μηδαμινότητα, η μετριότητα της αιτίας ανακαλυφθούν νωρίτερα από το αναμενόμενο, η Μαρίνα εγκαταλείπεται σε μια απελπισία εξίσου θυελλώδη…Κι όλα αυτά παρά την οξεία και ψυχρή ευφυΐα της (θα μπορούσα να πω έως και κυνικά βολταιρική)…Κι όλα αποκρυσταλλώνονται σε ένα βιβλίο. Και με μαθηματική ακρίβεια διοχετεύονται ήσυχα σε μια διατύπωση.»

Για τον επιστολικό λόγο λοιπόν ο λόγος, ή αλλιώς τον λόγο της απουσίας, τον λόγο που αρθρώνεται στη συνθήκη της απουσίας του Άλλου, εκεί που ομιλών γίνεται γράφων και επωφελείται του δικαιώματος -αλλά και του ρίσκου, της απρόσκοπτης συγκρότησης του επιχειρήματος και της στάσης του. Απρόσκοπτης από τις όποιες -συνειδητές ή όχι, λεκτικές ή μη, διφορούμενες ή κατά το δυνατόν ξεκάθαρες- «παρεμβολές» της παρουσίας. Ο ομιλών και ο παριστάμενος Άλλος, σπανίως αν όχι ποτέ, είναι σε θέση να εκφέρουν λόγο εντελώς δικό, ανεπηρέαστο από τα σήματα ρητά ή άρρητα της παρουσίας, από τις συνιστώσες της μεταξύ τους σχέσης, τις συνθήκες και διαθέσεις της εκάστοτε  συνάντησής τους, τελικά από τα τερτίπια μιας ανερμάτιστης και τυφλής τυχαιότητας, τη ρευστότητα ενός καταιγιστικού παρόντος.

Έτσι ο επιστολικός λόγος διατηρεί μια εκτός τόπου και χρόνου, προνομιακή ελευθερία, γίνεται ένας χώρος όπου ο ομιλών γίνεται γράφων και συνομιλεί πια με τον εσωτερικευμένο Άλλο, έναν Άλλο, αληθινό ή πλασματικό, τι περισσότερο , τι λιγότερο, λίγο ίσως να ενδιαφέρει, γιατί είναι πάντως ένας Άλλος απέναντι στον οποίο είναι επιτέλους σε θέση ο γράφων να αρθρώσει την εσωτερική, εντελώς δική φωνή. Επιτέλους ο χώρος όπου η διατύπωση φλερτάρει με την ολοκλήρωσή της, επιτέλους ο χώρος όπου ο ομιλών γράφει…

Πρόθεση που ανιχνεύεται κοινή και στα δύο κείμενα, όσο κι αν η σχέση τους με την απουσία μακράν απέχει από το να ταυτίζεται: η Τσβετάγιεβα γράφει πράγματι  σ’ έναν όχι μόνο απόντα, αλλά και τελικά απρόθυμο ή «κατώτερο των περιστάσεων», παραλήπτη. Γράφει ερωτικές επιστολές που μένουν αναπάντητες και που ο μετεωρισμός τους πάνω από το χάσμα της απουσίας και του ανεκπλήρωτου είναι ολοκληρωτικός. Για τον Γκορζ αντίθετα, θα ‘λεγε κανείς πως η διαρκής και μακρόχρονη παρουσία, η εγγύτητα και η εκπλήρωση είναι ακριβώς οι λόγοι που ανέβαλλαν για τόσο καιρό την ομολογία, μια ομολογία που τελικά μόνο εν’ όψη της επαπειλούμενης απουσίας, καταλήγει να διατυπωθεί. Μόνο τότε, πριν από το τέλος, μόνο αφού  η μακρόχρονη, αδιάλειπτη παρουσία έχει αποκρυσταλλώσει κλειστό σχήμα και κατευθύνεται προς την έξοδο. Μόνο τότε, και με εργαλείο -να μην ξεχνάμε-  το αποτελεσματικότερο:  το καθεστώς τεχνητής απουσίας που παρέχει η αναγκαία απομόνωση του γράφοντος και το παρασκήνιό της, η ώρα του αναστοχασμού.  Εξάλλου, όπως σημειώνει η Δ. Κονδυλάκη στο επίμετρό της:   «η καταφυγή στο γράμμα -όταν είναι δυνατή η δια ζώσης επικοινωνία- προϋποθέτει ήδη τη συνείδηση της απουσίας εκείνου στον οποίο απευθύνεται»

Στην προκείμενη παράλληλη ανάγνωση ωστόσο, είναι κυρίως αυτή η απόκλισή τους στη σχέση τους με την απουσία, που θα χρησιμοποιήσουμε σαν υποβολέα της μεταξύ τους συνομιλίας. Καθόλου αυθαίρετα, αφού είναι μια απόκλιση που προκύπτει αναγκαστικά μέσα από τις διαφορετικές βιογραφίες και είναι προπάντων μια απόκλιση, στα χάσματα της οποίας μπορούμε να διαβάσουμε όλη τη μοιραία πάλη ερώτων δύσκολων (δηλαδή ερώτων), ζευγαριών πολλών:
όχι μόνο ο συγγραφέας και το αντικείμενο του πόθου του
αλλά και:
η απουσία και η εκπλήρωση
ή αλλιώς:
η επιθυμία και η πραγμάτωσή της
ή αλλιώς:
η γραφή και η ζωή

Έτσι, μια ομοιότητα που θα παρακάμψουμε ως απλώς συμπτωματική (αφού παίρνουμε απόφαση να επιμείνουμε στις αποκλίσεις), είναι ότι και τα δύο κείμενα σαφώς γράφτηκαν σαν επιστολές και απευθύνονται ευθέως στον παραλήπτη τους, όμως και τα δύο δόθηκαν προς έκδοση από τους συγγραφείς τους ίδιους και όχι από τους κληρονόμους των δικαιωμάτων τους. Και αυτό δεν έχει παρά να σημαίνει κάτι.  Να σημαίνει κυρίως ότι και τα δύο γράφτηκαν και θέλουνε να διαβαστούν σαν τεκμήρια και ομολογίες έρωτα, αλλά και  κάτι ακόμα περισσότερο: σαν ερωτικά πεζά.

Και είναι ήδη από εδώ που κερδίζουν έδαφος οι αποκλίσεις και άρα η συνομιλία:

-«Και να σκεφτεί κανείς ότι αν είμαστε μαζί δεν θα είχα καταλάβει τίποτα απ’ ό,τι μόλις σας ανακοίνωσα! Πως βρίσκονται όλα όταν χωρίζουμε. Πως συνδέονται όλα όταν είμαστε μακριά!»

Η συνθήκη της απουσίας σαν προϋπόθεση έκφρασης και επίγνωσης, αλλά όχι μόνο.
Δεδομένου ότι πρόκειται για κάποια που είναι περισσότερο ποιήτρια από γυναίκα ερωτευμένη, για κάποια δηλαδή που είναι κατά βάση ερωτευμένη με τις λέξεις: «Δεν αγαπώ τη ζωή αυτή καθαυτή: για μένα αρχίζει να σημαίνει κάτι, να αποκτά το βάρος και το νόημά της, μόνο όταν μετουσιώνεται -δηλαδή μέσα στην τέχνη».

Τελικά η συνθήκη της απουσίας σαν κατ’ αρχήν εσωτερική επιταγή, στάση και τρόπος του ερωτεύεσθαι, το δε ερωτικό κέντρισμα, αφορμή κυρίως, πρώτη ύλη για το «ποίημα». Γιατί αυτό είναι βασικά ποίημα -ένα ερωτικό πεζό, πολύ περισσότερο από επιστολή και αυτό η Τσβετάγιεβα το ξέρει από την ώρα ακόμα που το απευθύνει στον Αβραάμ Βισνιάκ, δέκα χρόνια πριν αποφασίσει να το εκδώσει. Αυτός στα γράμματά της δεν θ’ αξιωθεί καν ένα «εσύ», εξ αρχής καταδικασμένος στο «εσείς και όλοι οι άλλοι»: Τέτοιου είδους πράγματα δεν με πληγώνουν πια, με έχετε συνηθίσει σε τέτοια εσείς και όλοι οι άλλοι, αφού κι εσείς είστε αιώνιος: αναρίθμητος…Το ίδιο πάντα εσείς δεν έρχεται προς το ίδιο εγώ, που πάντα το περιμένει.»  Είναι εκ των προτέρων αποφασισμένο ότι ο έρωτας εδώ θα πραγματωθεί στην διατύπωση και ενδέχεται να είναι κυρίως γι’ αυτό, που η γραφή εδώ θα κερδίσει. Σε ποιητική φόρτιση οπωσδήποτε…

Έτσι, το γεγονός πως ο Γκορζ δεν είναι ποιητής, ίσως να μην είναι ο βασικός λόγος που το γραπτό του υπολείπεται σε ποιητικότητα. Αφού το γραπτό αυτό, μιλώντας για έναν έρωτα που κατάφερε, να πραγματωθεί στην ζωή, θα αναγκαστεί να γίνει προσωπικό, θα αναγκαστεί να διατρέξει όλη την αδυναμία και τελικά να υποχωρήσει μπροστά στην πραγματικότητα που επιβάλλει η βιωμένη ιστορία. Πολύ περισσότερο, που είναι επίσης ένα γραπτό που έλκει την καταγωγή του από ένα προηγούμενο, το βιβλίο που κατά τα λεγόμενά του τον άλλαξε και του έδωσε μια θέση στον κόσμο, αφού σ’ αυτό αναμετρήθηκε με τη μέχρι τότε ζωή και διαμόρφωση της σκέψης του: το «Le Trairte» -σταθμό στη βιβλιογραφία του, που ο Γκορζ εξέδωσε το ’58 και είναι όπως παραδέχεται, αυτό που «έδωσε μια διάσταση πραγματικότητας σ’ αυτά που σκεφτόμουν, μια πραγματικότητα που ξεπερνούσε τις προθέσεις μου».  Είναι το βιβλίο στο οποίο η γραφή του και η ζωή του θ’ ανοίξουν τα χαρτιά τους και θα δοκιμάσουν τους τρόπους και τις αντοχές τους. Όμως, όπως και ο ίδιος θα διαπιστώσει κάπως καθυστερημένα και μόνο όταν το ξαναδιαβάσει από χρονική απόσταση, είναι και το βιβλίο όπου στη γραφή θα προδώσει τον άνθρωπο.

Κι αυτό γιατί, το κεφάλαιο που ανήκει στη Ντορίν και είναι αυτό που έχει τιτλοφορήσει Εσύ, αυτό που θα «έπρεπε να περιγράφει πώς ο έρωτάς μου για σένα, η μάλλον η ανακάλυψη μαζί σου του έρωτα, θα με οδηγούσε τελικά στο να θέλω να υπάρχω, και πως η δέσμευση μαζί σου θα γινόταν η αιτία για μία υπαρξιακή μεταβολή», όχι απλώς δεν το επιτυγχάνει, ούτε απλώς δεν τής το αποδίδει, αλλά όπως ο ίδιος θα παραδεχτεί, τής καταφέρνει προδοτικά και άνανδρα χτυπήματα. Έτσι τώρα, λίγο πριν το τέλος, αντιπαραβάλλοντας με εργαστηριακή σχολαστικότητα τα γεγονότα με τις γραμμένες τους αντανακλάσεις, εκτοξεύει στον συγγραφέα τού τότε απανωτά γιατί.

Γιατί οι λέξεις που βρήκε ήταν παραπλανητικές και γιατί η εικόνα προέκυψε έτσι παραμορφωμένη;

Γιατί ο συγγραφέας, προκειμένου να σταθεί στα πόδια του, επέλεξε να απαξιώσει το αδιαμφισβήτητο γεγονός ενός έρωτα που αντέχει και γιατί, προκειμένου να υπάρξει ο συγγραφέας, η Ντορίν έπρεπε να ταπεινωθεί;

Γιατί «μιλούσα για σένα απολογητικά όπως για μια αδυναμία»;

Και τέλος γιατί «δεν με αγαπούσα που σε αγαπούσα»;

Μ’ άλλα λόγια, πώς η κατάφαση στον έρωτα έχασε τα λόγια της στη γραφή και άρχισε να τραυλίζει, κι εντέλει πώς, η κατάφαση στο προσωπικό και το ουσιώδες («εσύ είσαι το ουσιώδες»), θα χρειαστεί να ξεσκεπάσει και ν’ αποκηρύξει τη συγγραφική ματαιοπονία, στη σκληρότερη από τις απαντήσεις που θα επιχειρήσει ο συγγραφέας της επιστολής, μια ζωή μετά:

«Το να είμαι για πρώτη φορά ερωτευμένος με πάθος και ο έρωτας αυτός να μου ανταποδίδεται ήταν φαίνεται κάτι πολύ συνηθισμένο, πολύ προσωπικό, πολύ κοινό: δεν αποτελούσε πρώτη ύλη για να με ανυψώσει στο οικουμενικό. Αντιθέτως, ένας έρωτας που έχει ναυαγήσει, αδύνατος, παράγει ανώτερη λογοτεχνία. Αισθάνομαι , άνετα μέσα στην αισθητική της αποτυχίας και του αφανισμού, όχι στης επιτυχίας και της κατάφασης. Πρέπει ν’ ανυψώνομαι πάνω από εμένα κι εσένα, εις βάρος μας, εις βάρος σου, με παρατηρήσεις που ξεπερνούν τα άτομά μας.»

Για σελίδες χαρτογραφεί ο Γκορζ την απόσταση από την ερωτοτροπία με το γράμμα στην ερωτοτροπία με τον άνθρωπο, για σελίδες, δηλαδή για χρόνια περιγράφει πώς «με έγραφα μέσα στην άρνησή μου να υπάρξω». Μέχρι τη στιγμή αυτή, μέχρι την επιστολή. Στην οποία γράφει επιτέλους απρόσβλητος από τις μαγγανείες του γράμματος: απλώς χρησιμοποιεί την γραφή για να την θυσιάσει τελικά στην Ντ., σαν αυταπόδεικτη πράξη αγάπης. Όπως και είναι: μια καθόλου αυτονόητη θυσία που συντελείται στη γραφή, και δια της γραφής, στο όνομα του Άλλου.

Η, με τέτοιο τρόπο, θυσία του γράμματος και το συνακόλουθο και αναπόφευκτο έλλειμμα σε ποιητική φόρτιση, τοποθετεί την κίνηση του Γκορζ στον αντίποδα της αντίστοιχης της Τσβετάγιεβα, είναι εξάλλου εδώ και το σημείο όπου η διακειμενική αυτή συνομιλία μετρά το εύρος των αποκλίσεών της. Πόσο μάλλον που το έλλειμμα αυτό μεγεθύνει παρά ακυρώνει τη δραστικότητα της επιστολής ως κειμένου, αφού καθιστά το κείμενο πράξη, εύγλωττη και πειστική, όσο και το γεγονός της ειλημμένης απόφασης εξόδου από τη ζωή. (Εξωκειμενικό το τελευταίο, αλλά έτσι κι αλλιώς το Γράμμα στην Ντ., δεν γίνεται να απομονωθεί από την ξεκάθαρη και τελεσίδικη πράξη που προαναγγέλλει και το συνοδεύει). Και τελικά, από το κείμενο σαν πράξη έως το κείμενο σαν ποίημα, ανοίγεται έκταση, στο έδαφος της οποίας ευδοκιμούν φυσικά και αβίαστα όλες οι διερωτήσεις για τη σχέση απουσίας και γραφής, όπως και οι λοιπές συνακόλουθες, για την ακόμα πιο επίμαχη, παλιά κι εξ ορισμού της δυσεπίλυτη, σχέση τέχνης και ζωής.

Κι εδώ ας σημειωθεί επίσης, πως όσο κι αν η επιλογή της Τσβετάγιεβα φαίνεται να είναι η ποίηση, επιλογή καθαρή, συνειδητή, ίσως και λίγο αυτάρεσκη, το πράγμα δεν είναι ακριβώς έτσι, όπως εναργέστατα καταδεικνύει ο Τοντόροφ στον πρόλογο των Εξομολογήσεων (προσφάτως από την Εστία: Μαρίνα Τσβετάγιεβα: Μια ζωή μες στη φωτιά, Εξομολογήσεις, Παρουσίαση: Τσβετάν Τοντόροφ). Η πύρινη αυτή ασυμβατότητα («η δημιουργία και η δυνατότητα να αγαπήσεις είναι ασυμβίβαστα»), είναι ακριβώς το προσάναμμα της φωτιάς που υπήρξε η ζωή της. Η δε προσπάθεια να άρει την αντίφαση, κεντρικό σημείο τόσο της βιογραφίας της σαν προσώπου, όσο και σαν ποιήτριας. Γιατί όπως παρατηρεί ο Τοντόροφ, «το ουσιώδες δεν βρίσκεται σ’ αυτήν την ασυμβατότητα, την οποία και η Τσβετάγιεβα -όπως και τόσοι άλλοι- ελπίζει να ξεπεράσει. Βρίσκεται κυρίως στην άρνηση να χωριστεί η τέχνη από τη ζωή και στην ενοποίηση των δύο στο όνομα της κοινής αναζήτησης του απόλυτου».

Ή, θα λέγαμε, της ζωής…

Και αφού σαφέστατα κάπου εκεί παίζει το κρυφτό του το ουσιώδες, και αφού το ουσιώδες δεν αγαπά τις έριδες, ούτε τις αποκλίσεις, ας κλίνουμε προς ένα συναινετικό -κατά το δυνατόν- κλείσιμο για αυτή τη συνομιλία. Γιατί όχι;

Αφού απλώς μας θυμίζει πόσο το ερωτικό ταλάνισμα φλερτάρει διαρκώς με την απουσία και αμέσως μετά πόσο η απουσία δεν έχει παρά να καταφεύγει στη γραφή, στο τέλος δεν κρύβει (όχι, δεν κρύβει), πόσο αυτό μπορεί να αξιωθεί την αποκαλυπτική, αυτογνωσιακή εμπειρία.

Στο τέλος λοιπόν του δρόμου, έτσι κι αλλιώς, ο εαυτός και η επίγνωση:
Τσβετάγιεβα:  Όλοι κράτησαν τους στίχους μου. Όλοι μου επέστρεψαν την ψυχή μου
(με επέστρεψαν στην ψυχή μου)…
Γκορζ:  Σ’ εσένα … που δίνοντάς μου Εσένα, μου έδωσες Εμένα.

Η Έπαυλη των ανδρών – Ντενί Γκετζ


Συγγραφέας: ΝΤΕΝΙ ΓΚΕΤΖ
Μετάφραση: Γιώργος Παρλαλόγλου, Πρόλογος: Τεύκρος Α. Μιχαηλίδης
Εκδόσεις: Ψυχογιός 2008
Σελίδες: 371, Τιμή: €16,60


Πανεπιστημιακή ψυχιατρική κλινική του Λούφτσταντ, Γερμανία 1917. Ένα χρόνο πριν το τέλος του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου και στην πτέρυγα των ανδρών της κλινικής, συστεγάζονται στο δωμάτιο 14 (που μάλλον συμβολίζει την αρχή του πολέμου, το 1914, όπου είναι εγκαταστημένο ένα ειδικό παράθυρο, αποτρεπτικό των αυτοκτονιών, σύμβολο κι αυτό των διοικούντων που προσπαθούσαν να καταπολεμήσουν τις αυτοχειρίες στις τάξεις τους) ο διακεκριμένος μαθηματικός Χανς Σίνγκερ (μυθιστορηματικό alter ego του Γκέοργκ Κάντορ, θεμελιωτή της Θεωρίας των συνόλων) και ο Ματτίας Ντιτούρ, γάλλος στρατιώτης. Ο πρώτος εισάγεται στην κλινική για ένατη φορά· ο δεύτερος για πρώτη, κατόπιν ειδικής εντολής των αρχών, μιας και -ως «προδότης» της χώρας του- έσωσε έναν γερμανό στρατιώτη.

Οι δύο ήρωες, ο υπερήλικας συντηρητικός μαθηματικός και ο νεότατος αναρχικός πρώην μηχανοδηγός, ξεκινούν μια σχέση η οποία χτίζεται βήμα-βήμα, σαν μια μαθηματική πράξη: υπόθεση (έστω ότι πρέπει να συμβιώσουμε αρμονικά), δεδομένα (καθηγητής, μηχανοδηγός), πράξεις (αμφίδρομη σχέση καθηγητή-μαθητή), αποτέλεσμα (παράδοξη βαθιά φιλία, ένωση με το ένδον άπειρο). Το μαθηματικό υπόβαθρο του συγγραφέα φαίνεται ότι έχει επηρεάσει την οικοδόμηση των λογοτεχνικών του κειμένων, κάνοντας έτσι ένα τα μαθηματικά και τη λογοτεχνία, πράγμα που αποδεικνύουν και προηγούμενα βιβλία του.

Ασφαλώς, βασικός άξονας αυτού του μυθιστορήματος είναι η βαθιά εξομολογητική σχέση των δύο αντρών. Με συνεχείς αναφορές στο παρελθόν τους, ο Ντενί Γκετζ, έχοντας ως όχημα και πάλι τα μαθηματικά, και με γλώσσα ρέουσα -υποστηριζόμενη από τη μετάφραση του Γιώργου Παρλαλόγλου-, μετατρέπει το διαρκές αφηγηματικό πηγαινέλα σε μια διαδοχική καταβύθιση στον ψυχισμό καθώς και τη ζωή των δύο πρωταγωνιστών. Θέλει ν’ αποκαταστήσει το βάρος της «κατεστραμμένης ιδιοφυΐας» του ενός και της επιβίωσης παρά τη θέλησή του τού άλλου, χτίζοντας μια παράδοξη σχέση που δεν στηρίζεται στα σχέδια για το μέλλον (έχουν υποσχεθεί να μην κάνουν τέτοια), αλλά στον φωτισμό του κατασκότεινου παρόντος.

Δεν είναι καθόλου τυχαία εξάλλου η επιλογή των ηρώων. Ο θεμελιωτής της Θεωρίας των συνόλων είναι αυτός που θα προσπαθήσει ν’ αποδείξει, εκών άκων, ότι μπορούν να υπάρξουν άπειρα σύνολα κι αυτοί ν’ αποτελέσουν ένα εξ αυτών, εφαρμόζοντάς το στη δική τους σχέση, όπου ο ένας θ’ αναπληρώνει τον άλλον, με παράδοξη αρχή της φιλίας τη συμπάθεια του Σίνγκερ προς τον Ματτίας μετά την πρώτη κρίση του τελευταίου. Ο πρώην μηχανοδηγός, στο παρελθόν υποχρεωμένος να οδηγεί όρθιος, παραμένει αυτός που κατευθύνει αυτό το βάθος, που σκάβεται αργά και σταθερά, μένοντας στο τιμόνι όχι οδηγώντας σ’ αυτήν τη διαδρομή -αυτό είναι δουλειά του καθηγητή- αλλά απλούστατα παλεύοντας να μη χαθεί η «πίεση των τροχών στις ράγες». Διαλογικά, με μια προέκταση στη σωκρατική μαιευτική, η εξήγηση των μαθηματικών από τον Σίνγκερ στον αρχικά ανεπίδεκτο Ματτίας είναι και ο πυρήνας αυτής της σχέσης καθηγητή-μαθητή.

Τελικά, ο Ματτίας δεσμευόμενος με την αδερφή του στρατιώτη που έσωσε, και ο Σίνγκερ με το θάψιμο του αποφθεγματικού γράμματος του πατέρα του που είχε πάντοτε στην τσέπη του, καταφέρνουν να σωθούν.

Τι είναι όμως, εντέλει, αυτή η βουτιά στο ένδον των ηρώων; Η αίσθηση που αφήνει ο συγγραφέας είναι μια προσπάθεια να προτυπώσει τους παγκόσμιους Σίνγκερ και Ματτίας, όπου οι πρώτοι θα παλεύουν ν’ αποκαταστήσουν τη χαμένη τιμή της γνώσης και του αγώνα προς την κατάκτηση της όποιας αλήθειας, και οι δεύτεροι να συμβάλουν σ’ αυτό τον αγώνα με πράξεις, οδηγούμενοι όλοι μαζί, με μαθηματική ακρίβεια, σε μια κάποια λύση. Αξιωματική ή μη, αυτή η λύση δεν μπορεί παρά να περιλαμβάνει ένα εν εξελίξει σύνολο: τον άνθρωπο που γίνεται συνάνθρωπος.

[Η κριτική δημοσιεύτηκε αρχικά στο πρώτο τεύχος του «Α-βιβλίο» της «Απογευματινής», Κυριακή 21/12/08]

η τέχνη τού ονειρεύεσθαι, η ατυχία τού γκρεμίζειν


Μετάφραση: Χίλντα Παπαδημητρίου
Εκδόσεις: Πόλις 2008
Σελίδες: 295, Τιμή: €16


Ο Στέφανος, τριάντα τριών ετών, εγκατέλειψε για πάντα την Αιθιοπία προκειμένου να ζήσει το αμερικανικό όνειρο στην Ουάσιγκτον όταν ήταν ακόμα δεκαέξι, όντας έτοιμος να του παραδοθεί. Παλεύοντας δεκαεφτά χρόνια ν’ αποφύγει απλώς όσα δεν ήθελε να κάνει, κατάφερε να συνυπάρχει -με μια διάθεση στοχαστική και με μιαν ελπίδα ανατροπής- με τον κενυάτη Κένεθ και τον κογκολέζο Τζόζεφ, αλλά και ν’ ανοίξει ένα ολόδικό του (αποτυχημένο) μίνι μάρκετ, χωρίς τίποτε απ’ όλ’ αυτά να τον ικανοποιεί. Όταν πήγε να γευτεί μιαν αχτίδα φωτός και το δικαίωμα στ’ όνειρο, με την εμφάνιση στη γειτονιά τής (λευκής) Τζούντιθ και της κόρης της Ναόμι -με τις οποίες ο Στέφανος πλησίασε το οικογενειακό/ερωτικό υποκατάστατο που του έλειπε-, ήρθαν τα αντίποινα, όσων είχαν δοκιμάσει τον ρατσισμό στη φτωχογειτονιά, για να τις εκδιώξουν.
Ολόκληρο το μυθιστόρημα είναι μια διαρκής και απεγνωσμένη αναζήτηση ταυτότητας και τοποθέτησης σ’ έναν κόσμο όπου οι ευκαιρίες δεν δίνονται σ’ αυτόν που τις αναζητά, αλλά σ’ εκείνον που έχει τα μέσα να τις αρπάξει. Εδώ είναι το σημαίνον: ο Μενγκέστου [1978] στο πρώτο του βιβλίο, με μια γλώσσα λιτή και με πολλά βραβεία στην πλάτη του, επιτυγχάνει ν’ αποδώσει μια ζωή στερημένη ελπίδας και ονείρου, η οποία -μέσα απ’ τον εκπατρισμό και την απόλυτη μοναξιά- μπορεί στιγμιαία να επανέλθει στο φως. Ο κίνδυνος ωστόσο να χαθεί είναι μόνιμος, αφού η ακροβασία ανάμεσα στο πριν και το τώρα αποτελεί αδιάκοπο παιχνίδι της υπαρξιακής ανασφάλειας. Η μετάφραση της Χίλντας Παπαδημητρίου συμβάλει καθοριστικά στην ομορφιά αυτού του σπαρακτικού κειμένου.


Μετάφραση: Ρένα Χατχούτ
Εκδόσεις: Μοντέρνοι Καιροί 2008
Σελίδες: 381, Τιμή: €22,90


Ο λευκός τίγρης είναι ο σπανιότερος του είδους και γι’ αυτό αποδόθηκε ως όνομα στον ευφυή, στοχαστικό και ύπουλο Μπαλράμ Χαλβάι του μυθιστορήματος που απέσπασε το φετινό βραβείο Booker. Αποτελεί ένα γλαφυρό μυθιστόρημα-σχόλιο για τη σημερινή Ινδία τής διαφθοράς και του αγιασμού των μέσων. Ο Μπαλράμ θέλει να ξεφύγει απ’ τη μιζέρια του λασπωμένου χωριού -Σκοτάδι τ’ ονομάζει- και της καταπιεστικής ζωής, ν’ απεμπολήσει όλες τις παραδόσεις που τον κατατρύχουν, και να ζήσει, επιτέλους, τη δική του -ιδιότυπη- ελευθερία. Βάζει σε ισχύ το σχέδιό του όταν γίνεται οδηγός ενός βαθύπλουτου Ινδού, τη ζωή του οποίου ρουφά, θεωρώντας ότι θα βρει την έξοδο «απ’ το κοτέτσι». Ο τραγικός τρόπος που το καταφέρνει, συμπεριλαμβάνει βεβαίως ένα έγκλημα, το οποίο συμβολίζει τον πόλεμο που εξαπέλυσε εναντίον της φθοράς και της ανηθικότητας, της οποίας όμως προσπαθούσε να γίνει κομμάτι.
Στο κείμενο είναι διάχυτος ένας κυνισμός εξαιτίας της οργισμένης απελπισίας για την πολυπόθητη λύση. Αποτελεί εξ ολοκλήρου μια μακροσκελή επιστολή του Μπαλράμ προς τον κινέζο πρωθυπουργό εν όψει της επίσκεψης του τελευταίου στην Ινδία. Το όνομα με το οποίο υπογράφει στο τέλος της επιστολής, αποτελεί τη μεγάλη αποκάλυψη. Τελικά, το συνεχές άγχος  και η ακατάπαυστη μανία της επιβίωσης χτίζουν ένα μυθιστόρημα όπου μπορεί μεν να μην ταυτιστεί ο αναγνώστης με τον ήρωα, σίγουρα όμως θ’ ανακαλύψει πτυχές που μπορεί να μην αποτελούν αποκλειστικά ινδικό φαινόμενο.

[Οι βιβλιοπαρουσιάσεις δημοσιεύτηκαν αρχικά στο πρώτο τεύχος του «Α-βιβλίο» της Απογευματινής, Κυριακή 21/12/2008]

Βάσεις δεδομένων, fan clubs ή στεγνή πληροφορία;

Οι έλληνες λογοτέχνες και οι σελίδες γι’ αυτούς – Γενικές παρατηρήσεις

Παρακολουθώντας συχνά τη λογοτεχνική κίνηση στο, έτσι κι αλλιώς, φτωχό ελληνικό διαδίκτυο, έχει τύχει πολλές φορές να επισκεφτώ blogs ή sites που δημιουργήθηκαν με αφορμή κάποιον έλληνα πεζογράφο ή ποιητή. Αυτές οι σελίδες που δημιουργήθηκαν στο διαδίκτυο είχαν εν πολλοίς ως σκοπό την προβολή του έργου και του βίου του εκάστοτε λογοτέχνη, με παράλληλες αναρτήσεις συνεντεύξεων ή κριτικών που έχουν δημοσιευτεί και τον αφορούν. Ωστόσο, δύσκολα μπορεί κανείς να βρει μιαν ολοκληρωμένη βάση δεδομένων, τουλάχιστον που να μην την έχει ήδη συναντήσει σε χώρους -και εκτός- διαδικτύου.

Θ’ αναρωτηθεί εύλογα κανείς για τη χρησιμότητα και τη λογική αυτών των “αφιερωμάτων” σε συγγραφείς. Η απάντηση, όσον αφορά το διαδίκτυο πάντοτε, είναι η ανάγκη γι’ αυτή την ελευθερία έκφρασης που γιγαντώθηκε ακόμη περισσότερο απ’ τη στιγμή που αυτό έγινε εργαλείο προσβάσιμο στα χέρια όλων – ή σχεδόν όλων προς ώρας. Και ίσως αυτό είναι και το σημαντικότερο. Κανείς δεν μπορεί να παραβλέψει την καταρχήν ανάγκη τού σύγχρονου ανθρώπου για έκφραση, εν προκειμένω λογοτεχνική και μάλιστα που ξεπερνά τα προσωπικά όρια, χωρίς να τα προσπερνά εξ ολοκλήρου. Εξηγούμαι: μπορεί, αφ’ ενός, η αναφορά σε κάποιο άλλο πρόσωπο εκτός του δικού μας να είναι πέρα απ’ την αναφορά στο εγώ, εντούτοις, κανείς δεν μπορεί να παραβλέψει την ιδιοσυγκρασιακή δόμηση αυτής της αναφοράς, με τον παράλληλο “φωτισμό” συγκεκριμένων πλευρών του εκάστοτε τρίτου δημιουργού.

Έχω την αίσθηση ότι και οι συγκεκριμένες σελίδες του διαδικτύου ξεκίνησαν όπως όλες οι άλλες. Η επαφή με τον “έξω” κόσμο, έστω και τον ψηφιακό, είναι μεταξύ άλλων και μια προσπάθεια προβολής και αυτοπροβολής, άμεσα ή έμμεσα, χωρίς απαραίτητα όλο αυτό το γεγονός ν’ αποτελεί και σκοπό που θ’ αποφέρει κάποια οφέλη, πέρα απ’ αυτή την ελευθερία της έκφρασης, η οποία στις περισσότερες των περιπτώσεων είναι και αυτοσκοπός. Άλλωστε, ακριβώς εξαιτίας της έλλειψης τέτοιων σκοπών δημιουργούνται και καινούργιες ανάγκες στην πορεία, οι οποίες μπορεί να καταλήξουν εντελώς διαφορετικές απ’ τ’ αρχικά κίνητρα.

Αυτό όλο είναι ένα πρώτο θεωρητικό τμήμα. Τι συμβαίνει όμως στην ιντερνετική πραγματικότητα στους κύκλους της λογοτεχνίας, και δη σ’ αυτούς των προσωπογραφιών; Προσπαθούν, άραγε, οι δημιουργοί τέτοιων ιστοσελίδων ή ιστολογίων ν’ αναπαραγάγουν ένα λόγο προσωπικό σχετικά με όλα όσα αναφέρουν για τον εκάστοτε λογοτέχνη ή μήπως τελικά, μέσα σ’ όλα, λειτουργούν κυρίως ως αποδελτιωτές παλαιότερων και νεότερων αναφορών; Είναι άραγε μια κατηγορία που δημιουργείται από κάποιον προς έναν τρίτο ή μπορεί μήπως να δημιουργηθεί μια βάση δεδομένων “από μένα για μένα”, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με τους συγγραφείς που διατηρούν τον προσωπικό διαδικτυακό χώρο και όπου δημοσιεύουν ό,τι τους αφορά;

Πάντως, ακόμη πιο σπάνιο είναι να εντοπίσει κανείς ένα χώρο στο διαδίκτυο όπου να ‘ναι ξεκάθαρα και αποκλειστικά το ένα ή το άλλο, που αποφεύγει κοντολογίς να υπεισέλθει σε χώρους πέραν των αρχικών προθέσεων. Κι εκεί είναι ενδεχομένως και αυτή η ομορφιά του ίντερνετ: αυτή η παλινδρόμηση μέσω της οποίας οι χρήστες του διαδικτύου αποδεικνύουν την (όποια) ελευθερία του μέσου ή δική τους.

Σ’ αυτό το άρθρο δε θ’ αποπειραθούμε να κάνουμε μιαν ενδελεχή και ολοκληρωμένη αναφορά στο λογοτεχνικό σύμπαν του ελληνικού ίντερνετ, παρά μόνο θ’ αναφερθούμε σε μερικά γενικά παραδείγματα ιστοχώρων σχετικών με το θέμα μας. Η επιλογή, βεβαίως, δεν είναι τυχαία, αλλά και τα κριτήρια δεν ήταν αυστηρά και απαραβίαστα.

Εντύπωση προκαλεί το γεγονός ότι η δημιουργία σελίδων για νεότερους και παλαιότερους λογοτέχνες είναι εν γένει ισοβαρής, με μια κλίση προς τους νεότερους. Για παράδειγμα, ο κύπριος συγγραφέας και blogger Λάκης Φουρουκλάς έχει δημιουργήσει σελίδες τόσο για τη Σώτη Τριανταφύλλου, όσο και για τη Μυρτιώτισσα, τη Γαλάτεια Καζαντζάκη,  τη Λιλή Ζωγράφου και τη Μαρία Πολυδούρη. Στις προκείμενες ιστοσελίδες, ο Λάκης Φουρουκλάς έχει αναλάβει το δύσκολο αλλά, καταπώς φαίνεται, γεμάτο αγάπη έργο τής συγκέντρωσης υλικού για τις λογοτέχνιδες, που όχι μόνο περιλαμβάνει τα έργα τους (που, πάντως, δεν είναι ολοκληρωμένα, π.χ. όσον αφορά τη Σώτη Τριανταφύλλου), αλλά και σχετικές κριτικές, συνεντεύξεις (όπου κρίνεται εφικτό!) και φωτογραφίες. Μπορεί οι συγκεκριμένες ιστοσελίδες να μην είναι από αισθητικής άποψης άρτια δομημένες, ωστόσο κανείς δεν μπορεί ν’ αρνηθεί τον κόπο που κατέβαλε ο δημιουργός τους για να τις “χτίσει” βήμα-βήμα.

Η Σώτη Τριανταφύλλου έχει την τιμητική της και σε άλλες δύο ιστοσελίδες: στο καθώς και στο ιστολόγιο του βιβλιοπωλείου “Σύγχρονη Έκφραση”. Σ’ αυτές τις δύο περιπτώσεις, η πολυδιαβασμένη συγγραφέας παρουσιάζεται, παρ’ όλ’ αυτά, λιγότερο συστηματικά απ’ ό,τι στις σελίδες του Λάκη Φουρουκλά· αυτό που κυριαρχεί σε αμφότερες τις σελίδες είναι μερικές φωτογραφίες, καθώς επίσης και η εργογραφία της ή, στη δεύτερη περίπτωση, μια μικρή ανασκόπηση στο πρόσφατο έργο της.

Απ’ την άλλη, ο Νίκος Σαραντάκος, συγγραφέας ο ίδιος, έχει “ανεβάσει” στην ιστοσελίδα του κείμενα γύρω απ’ τον Καβάφη, τον Λαπαθιώτη, τον Παλαμά, τον Σουρή, τον Παπαδιαμάντη και άλλους. Εδώ κυριαρχεί η πλήρης απλότητα. Βασικό μέλημα του Νίκου Σαραντάκου είναι το ίδιο το κείμενο, χωρίς παράλληλα να τον απασχολεί η αισθητική. Αυτό, αφ’ ενός, καταδεικνύει την πρόθεσή του, εντούτοις, οι δυσκολίες της ανάγνωσης ενός απλού και “στεγνού” κειμένου, εντάσσονται στο πλαίσιο της, ούτως ή άλλως, δύσκολης ανάγνωσης στην οθόνη. Υπάρχει βέβαια πάντοτε ο εκτυπωτής…

Στη συνέχεια, στο Πολιτικό Καφενείο – Ιστοσελίδα Αντιπληροφόρησης και Γνώσης μπορεί κανείς να βρει ένα αρκετά εκτενές αφιέρωμα για τον Ανδρέα Εμπειρίκο, που αγγίζει τα όρια του fan club: πλήρες βιογραφικό χρονικό, τα ποιήματα του Εμπειρίκου, τα πεζά του, κριτικές που γράφτηκαν, φωτογραφίες, χρονικά, μαρτυρίες, κάτι που σπάνια συναντά κανείς και, μάλιστα, τόσο οργανωμένα. Η καταβλημένη προσπάθεια εκ μέρους των δημιουργών είναι πασιφανής απ’ το πρώτο “κλικ” και, χωρίς δεύτερη κουβέντα, μπορεί να συναγωνιστεί “επίσημες” σχετικές ιστοσελίδες.

Στο ίδιο περίπου πλαίσιο κινείται και ο Γιάννης Η. Παππάς, ο οποίος έχει δημιουργήσει ένα αρκετά εκτενές ιστολόγιο για τον Αντρέα Φραγκιά. Παλαιότερες και νεότερες κριτικές αναλύσεις, στοιχεία για τη ζωή και το έργο του, καθώς και αποσπάσματα από κείμενά του, μπορεί κανείς να βρει στο ιστολόγιο αυτό, ωστόσο όχι με τον ίδια συστηματική οργάνωση για τον Ανδρέα Εμπειρίκο που προαναφέρθηκε. Το παρόν ιστολόγιο αποτελεί μια ευρεία και εύχρηστη από πολλές απόψεις βάση δεδομένων για το έργο του Φραγκιά, που αγγίζει, mutatis mutandis, τα όρια της ψηφιακής βιβλιοθήκης για το συγγραφέα.

Για τον Καβάφη υπάρχει ένας επίσημος διαδικτυακός τόπος, απ’ τη μια, αλλά, απ’ την άλλη, σπανίζουν οι αναφορές ή οι αφιερωμένοι σ’ αυτόν ιστότοποι, κάτι που προκαλεί εντύπωση, αφού ο αλεξανδρινός ποιητής είναι ευρέως αγαπημένος και διαδεδομένος· εξαίρεση αποτελεί η σελίδα στη διεύθυνση, όπου το έργο του ποιητή παρατίθεται αυτούσιο κατά κατηγορίες. Το ίδιο ακριβώς παρατηρείται και για τον Νίκο Εγγονόπουλο: ενώ υπάρχει ο επίσημος ιστότοπός του, δεν είναι διαδεδομένες οι διαδικτυακές σελίδες που ν’ αναφέρονται σ’ αυτόν. Τέλος, κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με την ανατρεπτική φωνή των ελληνικών γραμμάτων, τον Ρένο Αποστολίδη, όπου η σελίδα του παρουσιάζεται εξαιρετική και σχεδόν πλήρης.

Σελίδα υπάρχει και για την Κική Δημουλά στον ελεύθερο χώρο των geocities, αλλά εκεί μπορεί κανείς να βρει μόνον το έργο της σε μορφή εικόνων, προκειμένου -όπως αναφέρεται- να διατηρηθεί το πολυτονικό σύστημα της γραφής της.

Στις σελίδες του μπορεί κανείς να βρει πλούσιο ποιητικό υλικό, όπως, για παράδειγμα, σχετικά με τους ποιητές και τους πεζογράφους της Θεσσαλονίκης. Μεταξύ άλλων, ανθολογούνται οι εξής λογοτέχνες: Βαφόπουλος, Θέμελης, Καρέλλη, Πεντζίκης, Αναγνωστάκης, Βαρβιτσιώτης, Ιωάννου, Ασλάνογλου, Κέντρου-Αγαθοπούλου, Μέσκος, Χριστιανόπουλος, Δημητριάδης κ.ά. Στα υπόλοιπα φόρα τού translatum μπορεί κανείς να βρει πολλές θεματικές ενότητες και συνολικά για συγγραφείς αλλά και για κάποια συγκεκριμένα έργα τους.

Μπορεί εύκολα κανείς να βρει περιφερόμενος στο διαδίκτυο και γενικότερες θεματικές σελίδες που αφορούν την ελληνική (και όχι μόνο) λογοτεχνία. Οι περισσότερες, μέχρι του σημείου που ο υπογράφων γνωρίζει, σελίδες στο ελληνικό διαδίκτυο αφορούν νεότερους λογοτέχνες, ωστόσο, για παράδειγμα, οι χρήστες που τους αφορά μια παρόμοια αναζήτηση μπορούν να βρουν και λογοτέχνες παλαιότερων γενεών, με βιογραφικά κείμενα που συνοδεύονται από αποσπάσματα έργων τους.

Αυτό, όμως, που παρατηρείται ευρέως στο ελληνικό διαδίκτυο, όσον αφορά το θέμα που μας απασχολεί εν προκειμένω, είναι η αποσπασματικότητα. Μ’ ένα γρήγορο ψάξιμο στις διάσημες μηχανές αναζήτησης, μπορεί κανείς να εντοπίσει σε λίγα δευτερόλεπτα αυτό που ψάχνει, αλλά εκείνο που γενικώς ισχύει είναι αυτή η απουσία ολοκληρωμένων βάσεων δεδομένων για μείζονες ή ελάσσονες συγγραφείς – πεζογράφους ή ποιητές.

Έχω την αίσθηση ότι όλο αυτό το θέμα δεν μπορεί παρά να εντάσσεται στο γενικότερο πλαίσιο που αναφέρθηκε νωρίτερα σχετικά με το πόσο “φτωχό” μοιάζει να ‘ναι το ελληνικό (λογοτεχνικό) ίντερνετ. Γενικά, είναι απορίας άξιον που πολλές φορές είναι ευκολότερο να βρεις μιαν αγγλική, ή και γαλλική ακόμη, ιστοσελίδα για ένα θέμα “ελληνικό” που να είναι περισσότερο ενημερωμένη απ’ όσο μια ελληνική.

Χαρακτηριστικό, δε, είναι ότι βρίθουν τα fan clubs των τραγουδιστών και τραγουδιστριών, των ποδοσφαιριστών και των αθλητικών ομάδων (με real time ενημέρωση μάλιστα!). Αυτό δεν μπορεί παρά ν’ αποτελεί ένα γενικό στοιχείο που περιγράφει τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα σ’ ένα ευρύτερο πλαίσιο, αλλά ας μην πιάσουμε τώρα τ’ αυτονόητα…

Αν, τώρα, αποπειραθούμε να κάνουμε μια γενική σύγκριση για το τι συμβαίνει στο εξωτερικό, τότε αυτόχρημα θα δούμε πως οι σχετικές διαδικτυακές σελίδες είναι works in progress, υπό την έννοια ότι η ενημέρωσή τους αφορά σύγχρονους συγγραφείς των οποίων οι αφιερωμένοι σ’ αυτούς ιστοχώροι συμβαδίζουν μ’ αυτό που συμβαίνει σε πραγματικό χρόνο, δημιουργώντας έτσι μια ψηφιακή βιβλιοθήκη προσβάσιμη σε όλους, με σχεδόν πλήρες υλικό, και γνωστικά και αισθητικά. Αυτοί οι χώροι είναι δομημένοι στη λογική των fan clubs, κάτι που ελλείπει στο εγχώριο διαδίκτυο, ωστόσο εδώ ελλοχεύουν και κίνδυνοι που αγγίζουν τα όρια της λατρείας, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με τα fan clubs του Harry Potter (που δε μοιάζουν να διαφέρουν, ενδεικτικά, απ’ αυτά της Oprah Winfrey), που ήρθε με το δικό του τρόπο στην ιντερνετική Ελλάδα μέσα απ’ τις σελίδες των εκδόσεων Ψυχογιός, ένας εκδοτικός οίκος που διατηρεί δικό του fan club-λέσχη ανάγνωσης, καθώς και δικό του φόρουμ.

Η ισορροπία, όμως, νομίζω ότι επέρχεται με τα ιστολόγια που ασχολούνται με το ίδιο το βιβλίο. Θ’ αναρωτηθεί κανείς στη σύγχρονη εποχή της πληροφορίας (η οποία, πολύ φοβάμαι, ότι, τουλάχιστον στο διαδίκτυο, τείνει ν’ αντικαταστήσει τη γνώση) εάν είναι χρησιμότερο ή, έστω πιο ενδιαφέρον, να υπάρχουν στο ίντερνετ σελίδες που αφορούν ένα συγγραφέα και μόνον ή αν τελικά μπορεί ν’ αποβεί πιο χρηστικό να γράφουμε για βιβλία. Προφανώς και υπεισέρχεται εδώ το θέμα της “σοβαρής” ενασχόλησης με το βιβλίο, αλλά τα όρια αναμφίβολα τίθενται απ’ τους ίδιους τους χρήστες, είτε τους “παθητικούς” (τους αναγνώστες) είτε τους “ενεργητικούς” (τους γράφοντες – που είναι τις περισσότερες φορές και αναγνώστες).

Είναι σαφές ότι επί του παρόντος δεν τίθενται θέματα για το τι πρέπει να γίνει και τι όχι. Αυτό που έχει πρωτίστως σημασία είναι να βρούμε τον τρόπο το εγχώριο ίντερνετ να γίνει όλο και πιο εκτεταμένο σε όλους τους τομείς. Δεν έχει καμιάν απολύτως σημασία να ευχόμαστε και ν’ απευχόμαστε να γίνουν “πράγματα”, έτσι, θεωρητικά και γενικόλογα. Καλόν είναι να δούμε με ποιον τρόπο όλοι και όλες εμείς που είμαστε καθημερινά μπροστά σε μιαν οθόνη, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, θ’ αρχίσουμε ν’ αφήνουμε λίγο το scroll down του ποντικιού μας στην άκρη και να μένουμε λίγο παραπάνω σ’ αυτό που απεικονίζεται μπροστά μας. Κι αυτό δεν είναι σε καμιά περίπτωση θέμα κανενός κινήματος· είναι θέμα πρώτα-πρώτα ατομικό. Γι’ αυτό και δύσκολο για μας τελικά.

Και ας έχουμε πάντοτε στο μυαλό μας ότι άλλο πράγμα είναι η συνέχεια κι άλλο η εξέλιξη.


Κατάλογος ιστοχώρων που αναφέρθηκαν στο άρθρο:

[Το άρθρο δημοσιεύτηκε αρχικά στο περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 16, χειμώνας 2008/09]

Το πιο μαύρο τ’ ουρανού – Joel Rose


Εκδότης: Μοντέρνοι Καιροί

Μετάφραση: Ρένα ΧΑΤΧΟΥΤ

Απόδοση ποιημάτων: Δημήτρης ΑΘΗΝΑΚΗΣ

ISBN:  978-960-691-266-5

Σελίδες:  548

Διαστάσεις:  15Χ23

Τιμή: €19.90

* * *

Νέα Υόρκη, 1841.

Ο Έντγκαρ Άλαν Πόε περιδιαβάζει άρρωστος και ταπεινωμένος στους δρόμους της πόλης, βυθισμένος στην ανάμνηση κάποιας επιτακτικής θλίψης… «Ω Μαίρη», μονολογεί.

Ο μεγάλος Αμερικανός ποιητής τυλίγεται στην αχλή της νύχτας, ενώ πίσω του σέρνονται σκιές, βαριές και μυστήριες. Μεταξύ αυτών, η θύμηση της Μαίρης Σεσίλια Ρότζερς, της άγρια δολο φονημένης υπαλλήλου ενός καπνοπωλείου, ο αρχηγός της αστυνομίας Τζέικομπ Χέιζ, η κόρη του Όλγα, θαυμάστρια του σκοτεινού ποιητή, ο Τόμι Κόουλμαν, αρχηγός μιας από τις στυγερότερες συμμορίες της μητρόπολης, ο φιλόδοξος συγγραφέας Τζον Κολτ.

Ένα μυστηριώδες έγκλημα οδηγεί σε μια καταβύθιση στο μεγαλειώδες έργο του Έντγκαρ Άλαν Πόε, στην ανθρωπογεωγραφία της Αμερικής του 19ου αιώνα, αλλά και στην ένωση της τέχνης και της ζωής σ’ έναν κοινό σκοπό· την επιβίωση. Εδώ δεν έχει σημασία τόσο ποιος σκότωσε ποιον, αλλά ποιος, τελικά, ήταν ήδη νεκρός και, φυσικά, ποιος δε θα πεθάνει ποτέ – έστω στη μνήμη των άλλων.

IANOS – Τρίτη 4/11 – 6.00 μ.μ.

Τρίτη, 4 Νοεμβρίου 2008 στις 18:00

στο Βιβλιοπωλείο IANOS – Σταδίου 24

ξένη λογοτεχνία

από τις εκδόσεις ίνδικτος

Οι εκδόσεις ΙΝΔΙΚΤΟΣ παρουσιάζουν την πρόσφατη σοδειά

της ξένης λογοτεχνίας τους

σε μιαν εκδήλωση που τον λόγο θα έχουν τρεις bloggers:




περί βιβλίων, λιστών και άλλων δεινών [part 2]

Σ’ ένα ποστ σ’ αυτό εδώ το blog πριν από 13 μήνες (22 Σεπτεμβρίου 2007) είχα αναφερθεί σ’ ένα θέμα “περί βιβλίων, λιστών και άλλων δεινών”. Έλεγα μεταξύ άλλων:

“Περιφερόμενος στο διαδίκτυο και αναζητώντας την παγκόσμια κίνηση του βιβλίου, έπεσε το μάτι μου σε ένα άρθρο των New York Times Book Review σχετικά με τα ευπώλητα, τις λίστες και πώς δημιουργούνται αυτές. Το κεντρικό θέμα του άρθρου είχε να κάνει με μια πρωτοβουλία της εφημερίδας να καταρτίσει μία λίστα με βιβλία, έξω από τους γίγαντες των best sellers. Αυτή η λίστα, σκέφτηκαν, ότι θα περιλαμβάνει είτε βιβλία που δεν πούλησαν εξαιρετικά αλλά είναι αξιολογότατα, είτε εκδόσεις μικρών οίκων.

(Να ξεκαθαρίσω εξ αρχής βεβαίως ότι δεν πιστεύω σε καμμία περίπτωση ότι όσα βιβλία πουλούν πολλά αντίτυπα δεν είναι άξια λόγου και ανάγνωσης ή δεν αποτελούν συγκλονιστικά λογοτεχνικά αποτελέσματα. Κάποιες φορές η ποιότητα συμβαδίζει με την ποσότητα και αυτό δεν είναι τίποτε άλλο παρά ευτυχές.)

[Διευκρίνηση: η διάκριση μεταξύ μυθιστορήματος και λογοτεχνικού μυθιστορήματος έχει, για παράδειγμα, να κάνει με τη διαφορά μεταξύ ενός βιβλίου της Εύας Ομηρόλη (ή της Λένας Μαντά) και της Μαρίας Μήτσορα (ή της Ιωάννας Μπουραζοπούλου). Ακόμη ένα παράδειγμα: Σκεφτείτε τη διαφορά μεταξύ ενός μυθιστορήματος του Γιώργου Πολυράκη και ενός του Χρήστου Χωμενίδη (ή του Νίκου Παναγιωτόπουλου)]

Για να επανέλθω στις λίστες. Ο διαχωρισμός αυτός ή η σχετική αναφορά σε “διαφορετικά”, “πρωτοποριακά”, “προχωρημένα”, “εναλλακτικά” ή εν γένει εξαιρετικότατα μυθιστορήματα, βοηθά στην ανακάλυψη βιβλίων που, για κάποιους προφανείς ή όχι λόγους, παραμένουν σε μια κάποια αφάνεια. Έτσι, αφενός οι νέες αυτές λίστες παίρνονται από βιβλιοπωλεία που δεν είναι αλυσίδες αλλά από αυτά που έχουν άλλη φιλοσοφία ή ζητούν από τις αλυσίδες τις πωλήσεις χαμηλότερης κλίμακας, αφετέρου προωθούν έναν κύκλο βιβλίων που οι νόμοι του marketing έχουν καταπιεί και ήδη χωνέψει…

Οι μεγάλες αλυσίδες, ασφαλώς όχι όλες αδιακρίτως, διαμορφωμένες πλήρως μέσα στις νέες συνθήκες της παγκόσμιας αγοράς, λογικά διαφημίζουν και πουλούν μυθιστορήματα που εξ αρχής είναι προορισμένα για best sellers για λόγους μάλλον αυτονόητους. Είμαι σίγουρος πως άλλη είναι η λίστα των ευπώλητων του Fnac, άλλη της Πρωτοπορίας, άλλη του Λεμονιού (Θησείο) ή του Ναυτίλου (Χαρ. Τρικούπη).”

* * *

Μετά από όλους αυτούς τους μήνες, έρχεται το θέμα στην επιφάνεια με ένα άρθρο του κριτικού και δοκιμιογράφου κ. Νίκου Μπακουνάκη στο “Βήμα της Κυριακής” (ένθετο “Βιβλία”) – με του οποίου χαρακτηρισμούς και αναφορές διαφωνώ σε σημεία. Σταχυολογώ:

Οι λίστες ευπωλήτων τού «New York Times Book Review» έχουν διαφοροποιηθεί τον τελευταίο καιρό, προφανώς για να μην μπαίνουν στον ίδιο «στάβλο» οι αμνοί και τα ερίφια. Έτσι δημιουργήθηκαν δύο νέες κατηγορίες, η «Trade Fiction» και η «Mass Market Fiction», που σε ελεύθερη μετάφραση θα μπορούσαν να αποδοθούν ως «εμπορική μυθοπλασία» και «μαζική μυθοπλασία». Το κριτήριο που επικρατεί για αυτή τη νέα κατάταξη έρχεται από την αγορά. Δεν έχει όμως σχέση τόσο με τις πωλήσεις όσο με την κατασκευή, δηλαδή μια μυθοπλασία που φτιάχνεται ακολουθώντας κανόνες οι οποίοι υπακούουν σε ένα εκδοτικό μάρκετινγκ. Για να χρησιμοποιήσω μια λέξη της μόδας που μας έρχεται από το χρεοκοπημένο εν τέλει νεοφιλελεύθερο (δηλαδή νεοσυντηρητικό) λεξιλόγιο, έχουμε μια αυτορρύθμιση, η οποία δεν θα μπορούσε να προέλθει παρά από τη χώρα του εκδοτικού μάρκετινγκ και της εκδοτικής βιομηχανίας.

Στην Ελλάδα κάτω από τις λίστες ευπωλήτων, που τα «Βιβλία» του «Βήματος» καθιέρωσαν, κατατάσσουμε πλέον δικαίους και αδίκους, υψηλή λογοτεχνία και ερωτικά μαντζούνια. Καθώς όμως η «μυθοπλασία κομμωτηρίου», όπως θα μπορούσαμε να μεταφέρουμε στα καθ’ ημάς τον όρο «mass market fiction», μεγαλώνει και ανδρώνεται (καλύτερα: γυναικώνεται) είναι καιρός να σκεφτούμε τη διαφοροποίηση.


Τα μίντια είναι σήμερα ένας άλλος παράγοντας που επηρεάζει το εκδοτικό μάρκετινγκ. Το βιβλίο για να παρουσιαστεί πρέπει να έχει να μας πει μια ιστορία. Μια ιστορία που να είναι όμως έξω από το βιβλίο ή παρά-το-βιβλίο. Αν είναι γραμμένο από μια 29χρονη ταμία σε σουπερμάρκετ μπορεί να έχει μεγαλύτερη τύχη για να προβληθεί σε σχέση με ένα άλλο που είναι γραμμένο από έναν «κανονικό» συγγραφέα. Το περιεχόμενο του βιβλίου, η ποιότητά του δεν μετρούν. Εκείνο που μετράει είναι η δυνατότητα για ένα καλό μιντιακό πακετάρισμα.


Στην Ελλάδα μπορεί να μην έχουμε αυτούς τους μιντιακούς συγγραφείς έτσι όπως τους περιγράφει ο Λακλαβτίν. Τηρουμένων των αναλογιών έχουμε όμως και εμείς τους μαϊντανούς μας, αυτούς δηλαδή που δημιουργούν με την παρουσία τους την ψευδαίσθηση της αντιπροσωπευτικότητας στα τηλεοπτικά πάνελ όπου οι μόνιμοι πανελίστες μοιάζουν σαν ενεργούμενα ενός αυτιστικού θιάσου”.

* * *

Χαίρομαι ιδιαιτέρως που αναφύεται το θέμα αυτό και σε ένα έντυπο όπως είναι τα “Βιβλία” του “Βήματος” με τα οποία μεγάλωσαν γενιές βιβλιόφιλων, και από έναν “αυστηρό” κριτικό λογοτεχνίας, όπως είναι ο κ. Νίκος Μπακουνάκης.

Χαίρομαι και για έναν ακόμη λόγο: Γιατί παρ’ όλες περί του αντιθέτου κρίσεις κι επικρίσεις, στα blogs, γενικά στο διαδικτυακό λόγο στην Ελλάδα του φτωχού εν πολλοίς διαδικτύου, τ’ ανακλαστικά είναι γρήγορα και, πολλές φορές, right-to-the-point.

Αλλά ας μη μείνουμε μόνο σ’ αυτό. Σημαντικό είναι το γεγονός ότι εμφανίζονται στο προσκήνιο λογοτεχνικά ζητήματα που θα μας απασχολήσουν εν καιρώ.

Και το θέμα των λιστών είναι πάντοτε εδώ.
Και ίσως το ζήτημα της αναδιοργάνωσης ή κατάργησής τους!
Ένα ζήτημα σίγουρα πιο βαθύ.
Οι λίστες είναι το πρώτο επίπεδο…

Στο φως του δειλινού – Έντνα Ο’Μπράιεν

της Ν.Β. (blog guest)


ΡΟΘ: Ωστόσο  η  προσπάθεια της συγγραφής δεν εμπεριέχει τις ίδιες δυσκολίες,
ανεξάρτητα από το φύλο;
Ο’ ΜΠΡΑΪΕΝ: Αναμφίβολα. Εκεί δεν υπάρχει καμία διαφορά. Κι εσείς, όπως εγώ,
προσπαθείτε να φτιάξετε κάτι από το τίποτα και το άγχος είναι το ίδιο δυσβάσταχτο.
Η  περιγραφή του Φλωμπέρ για το δωμάτιο του που αντηχεί από κατάρες και κραυγές αγωνίας
ισχύει για το δωμάτιο οποιουδήποτε συγγραφέα. Ωστόσο αμφιβάλλω αν θα καλωσορίζαμε μία άλλη ζωή.
Υπάρχει ένα στοιχείο στωικισμού στο να συνεχίζουμε τον αγώνα ολομόναχοι.
Από τις Κουβέντες του Σιναφιού  (Ένας συγγραφέας, οι συνάδελφοί του και η δουλειά τους), του Φίλιπ Ροθ, ΠΟΛΙΣ, 2004
Κι ωστόσο η ερώτηση για το φύλο και τη συγγραφή, παραμένει κεντρική, όταν πρόκειται για την Ο’ Μπράιεν, (ιδίως όταν τίθεται από τον Φίλιπ Ροθ, θα έλεγε κανείς, αν ήθελε να το χοντρύνει). Και παρ’ όλο που η συνέντευξη κλείνει «συναινετικά», έχει λίγο παραπάνω ειπωθεί ότι «ενώ ο Τζόυς, στους Δουβλινέζους και στο Πορτραίτο του Καλλιτέχνη σε Νεαρή Ηλικία, ήταν ο πρώτος Ιρλανδός καθολικός που κατέστησε αναγνωρίσιμα την εμπειρία και το περιβάλλον του, ο κόσμος της Νόρας Μπάρνακλ (της πρώην καμαριέρας που έγινε η σύζυγος του Τζόυς), έπρεπε να περιμένει τη λογοτεχνία της Έντνα Ο’ Μπράιεν».

Γιατί το φύλο στην Ο’ Μπράιεν, δεν κατέχει μόνο το ρόλο θέματος.  (Εξάλλου, τίποτα πιο αναμενόμενο: η πιο αυτονόητη επιλογή του συγγραφέα να μην είναι η παρενδυσία. Κι όταν αυτή προκύπτει να είναι γιατί υπάρχει απόλυτα συγκεκριμένος λόγος και στόχος, για να μην ξεχνάμε και το ποιος είναι η Μαντάμ Μποβαρύ, κατά τον κάτοικο του παραπάνω δωματίου…).
Το φύλο, το άλλο εδώ φύλο, είναι έτσι κι αλλιώς ο απόλυτος ρυθμιστής της γλώσσας. Η δε γραφή, ο τόπος, που το φύλλο αυτό συλλαβίζει και εξιστορεί  τον εαυτό του.
Για μια ακόμα φορά στην λογοτεχνία της Ο’ Μπράιεν, όλες οι εμμονές της παρούσες, σαν πάντα ζωτικές: Η Ιρλανδία φυσικά, παράδεισος, που μόνο σα χαμένος μπορεί να νοηθεί. Η Ιρλανδία που έχει εγκατασταθεί στη γλώσσα και την ψυχή και ανταγωνίζεται το μυαλό και τη βούληση, σα σημάδι γενετήσιο και μαζί αγκαλιά ασφυκτική. Αυτή η Ιρλανδία, που η Ο’ Μπράιεν, όπως και τόσοι άλλοι ιρλανδοί συγγραφείς (αρχής γενομένης από τους Τζόυς και Μπέκετ), επέλεξε να εγκαταλείψει. Εδώ όμως, περισσότερο από ποτέ, πριν καν την αρχή, από τη θέση κιόλας της αφιέρωσης: Για τη μητέρα μου και τη γη της…

Η Ιρλανδία λοιπόν, παρούσα πάντα, αλλά και αναδιπλασιασμένη, με όλο το εύρος των συμφραζομένων της, από τη γη έως τη μητέρα, σ’ ένα βιβλίο που το θέμα του είναι η δύσκολη σχέση μάνας-κόρης (και όχι μόνο γονιού-παιδιού), η κόρη είναι η συγγραφέας, αφού η πεζογραφία είναι, όπως λέει η Ο’Μπράιεν, ότι έλεγε ο Τζόυς, μια «φανταστική αυτοβιογραφία» (συνέντευξη στον Ηλία Μαγκλίνη, ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 13/01/08).
Με το άνοιγμα της αφήγησης, η πρόζα της Ο’Μπράιεν, σαφώς αναγνωρίσιμη, συντιθέμενη από απτά και γήινα υλικά, (ιδίως που στα πρώτα κεφάλαια, ο λόγος είναι τής ή για την Ντίλι), επιβάλλει περισσότερο από μια σχέση, ένα τρισδιάστατο σχήμα: Ντίλι-σπίτι-γη. Η Ντίλι «συνομιλεί» με κάθε γωνιά του σπιτιού της  και της γης της, αφήνοντας κάθε γωνιά του σπιτιού και της γης της να της αντιγυρίσει παρελθόν και εικόνες, καθώς τα αποχαιρετά για να μπει στο νοσοκομείο.  Για τα επόμενα κεφάλαια, η απλών υλικών αυτή καθηλωτική πρόζα, θ’ αφηγηθεί την κάθοδο της Ντίλι στον δικό της «βόρβορο του τρόμου», όσο η αρρώστια αποκτά πρόσωπο και μάλιστα τρομακτικό, όσο το σώμα της παραδίνεται σε γιατρούς και νοσοκόμους, να το ψάξουν, να το ανοίξουν, να το τρυπήσουν κι όσο η ιστορία της θα «σκίζεται από μέσα της», όσο δηλαδή το μυαλό της θα διατρέχει έτσι κι αλλιώς τη ζωή της. Όλο και πιο ανίσχυρη η Ντίλι, όλο και πιο παραδομένη, περιμένει την Ελενόρα, που «τη φαντάζεται πέρα στην Αγγλία, με τα ράφια τα βιβλία μέχρι το ταβάνι και τα άσπρα λουλούδια, συνήθως κρίνους, μέσα σε μια στάμνα από κασσίτερο, αμέριμνη, αδιάφορη για τούτη την ικεσία». Την Ελενόρα, που θα δώσει όλο το χρόνο στην Ντίλι και να θυμηθεί και να φοβηθεί, γιατί θ’ αργήσει πραγματικά κι όταν τελικά θα έρθει, δεν θα ‘ναι για πολύ.  Έτσι στο μεταξύ, η Ντίλι θα ‘χει θυμηθεί στιγμές και διάρκειες, αλλά η μνήμη της θα επιμείνει στα χρόνια πριν από το γάμο της και στην περιπέτεια της δικής της φυγής: σκηνές από το Μπρούκλιν των αρχών του αιώνα, η Ντίλι, τότε που ήταν «λεπτή και νέα», οικιακή βοηθός στο σπίτι διαπρεπούς Ιρλανδού και της συζύγου του, η Ντίλι σε γιορτή στο Κόνι Άιλαντ και μια άγνωστη «άγρια ευτυχία», η Ντίλι κι ένας έρωτας, η Ντίλι και η άδικη, άδοξη ματαίωση. Τέλος, η Ντίλι και η επιστροφή και μετά πάντα η Ντίλι, που ξεμπέρδεψε έγκαιρα με τους έρωτες και οι έρωτες έγιναν κάτι «για το οποίο πάτησες πόδι αποφασιστικά», όπως θα της γράψει η Ελενόρα σ’ ένα από τα γράμματα που δεν γράφει για να στείλει…

Γιατί τα γράμματα είναι η αποκλειστικότητα της Ντίλι. Όσα βράδια τόσα χρόνια, τόσα περίπου γράμματα: «Πολυαγαπημένη Ελενόρα,
Έχασα την ισορροπία μου χτες σε μια σκάλα και παραλίγο να φάω τα μούτρα μου. Έβαφα ένα ταβάνι για όταν θα ‘ρθεις. Ξέρω ότι σου αρέσουν τα όμορφα ταβάνια. Είπες για ένα ταβάνι στο Βατικανό, που το έφτιαξε ένας μάστορας με πολλούς εργάτες. Έχεις ταξιδέψει μακριά αλλά δεν ξεχνάς πως έχεις μία μάνα…
Αχ να ‘ταν παιχνίδι η ζωή, δεν είναι όμως. Τα κέικ πάντα μου πετύχαιναν παλιά, τώρα όμως όχι πια….»

Και πάλι: «Πολυαγαπημένη Ελενόρα….
Ξέχασα να σου πω ότι υπάρχουνε για σένα δύο κέικ στο ταχυδρομείο, το ένα σκέτο φιάσκο, το άλλο εφεδρικό. Έχεις τόσο λίγο χρόνο για ψήσιμο, και να θυμάσαι πως μπορείς να βράσεις στον ατμό κομμάτια του χαλασμένου σε ώρα ανάγκης. Δεν βγαίνεις ποτέ από το μυαλό μου…»
Και αλλού: «Αγαπητή Ελενόρα…
Μ’ αρέσει να μαθαίνω μικρά νέα: είναι αντίκα η μαύρη δαντελένια τουαλέτα που φορούσες εκείνο το βράδυ; Ελπίζω να τα καταφέρεις και να ΄ρθεις γρήγορα…»
Εμφατική και νευραλγική η χρήση των γραμμάτων (δεδομένης και της παραδοχής της Ο’ Μπράιεν ότι σαν πρώτη ύλη γι αυτά έχει χρησιμοποιήσει γράμματα της δικής της μητέρας προς την ίδια), όχι μόνο επιτρέπουν  αδιάκριτες ματιές στη συγγραφική κουζίνα, αλλά λειτουργούν και σα νεύματα ή κλεισίματα του ματιού ως προς την καταγωγή της γραφής της, καθώς είναι πιο έκδηλος και απλούστερα δοσμένος από ποτέ εδώ, ο τρόπος της να φανερώνει την εσωτερική κραυγή, μιλώντας για το εφήμερο, το αβαρές ή το τετριμμένο: 
Τα γράμματα της Ντίλι, μια καθημερινή εξιστόρηση οικιακής έγνοιας και ρουτίνας, εναλλάξ με αναχρονιστικές μητρικές συμβολές και την ίδια στιγμή ανόθευτη και πεντακάθαρη η μιλιά της Ντίλι, η ανάγκη της Ντίλι, η Ντίλι η ίδια και ο πεισματικός της τρόπος να συντηρεί τις γέφυρες με την κόρη της, ν’ αδυνατεί να δικαιολογήσει την απόσταση, να εθελοτυφλεί στις διαφορές τους,
«Τα γράμματα της μάνας μου, ορμητικά και απερίσκεπτα, επιεική και ανελέητα…» ,
θα τα προλογίσει η Ελενόρα σ’ ένα από τα καταληκτικά κεφάλαια, πριν τα βγάλει από το κουτί και τα παραθέσει και πάλι: «Αγαπητή Ελενόρα
Χίλια ευχαριστώ για όσα κάνεις για μένα και είθε το Νέο Έτος να σου φέρει ό,τι καλύτερο, να θυμάσαι όμως ότι η αγάπη είναι μια σαχλαμάρα, η μόνη αληθινή αγάπη είναι ανάμεσα στη μάνα και στο παιδί της. Όλοι εκείνοι οι πίνακες που φτιάχνουν οι Ιταλοί με μανάδες να κρατάνε τα βρέφη τους και οι άγγελοι από πάνω τους, σαν εκείνο τον όμορφο στο παρεκκλήσι στο Λίμερικ, δε μπορεί να λένε ψέματα. Δεν χρειάζεται να σου το πω, θα το ξέρεις από μόνη σου, οι άντρες νομίζουν πως πέντε λίρες φτάνουνε για ολόκληρη τη χρονιά.»
Τα γράμματα της μάνας της δεν θα σταματούν να μιλούν για ομοιότητες, δεν θα σταματούν να προσφέρουν και να ικετεύουν, αλλά κυρίως δεν θα σταματούν να της λένε πόσο μακριά δεν έχει φύγει, ή δεν είχε λόγο για να φύγει.
Έτσι η Ελενόρα θ’ απαντά σ’ αυτά συγκαταβατικά ή καθόλου, όσο κι αν έχει ιδιαίτερη σχέση με τις λέξεις, ή μάλλον κυρίως γι’ αυτό.

Γιατί η Ελενόρα είναι, εννοείται συγγραφέας και το πρώτο που μαθαίνουμε γι αυτήν, όταν από τη μέση και μετά έρχεται στην αφήγηση η ώρα της, είναι πως: «η λογοτεχνία ήταν ένας δρόμος που οδηγούσε είτε έξω από τη ζωή είτε μέσα στη ζωή και ποτέ δεν ήταν σίγουρη ποιο από τα δύο ίσχυε, παρά μόνο πως σ’ αυτό το δρόμο είχε υποταχτεί.» Στο περισσότερο βιογραφικό από τα κεφάλαια, στις «Σκηνές από ένα γάμο», η Ο’Μπράιεν θα εξιστορήσει, σε μικρές και πάντα ιμπρεσσιονιστικά δοσμένες σκηνές, τη φυγή της Ε. και τη γέννησή της σαν συγγραφέα: ένας έρωτας κι ένας γάμος που την πήρε πρώτα μακριά από το σπίτι και τη μάνα της, μετά μακριά από τον εαυτό της, για να την σπρώξει τελικά σε μια δεύτερη φυγή, στην ατέρμονη αναζήτηση λέξεων και ερώτων. Ένας άντρας τυραννισμένος και τυραννικός, ένα μεγάλο σπίτι κι ένα δωματιάκι έξω από την κουζίνα, όπου η Ελενόρα καθόταν κι «αναρωτιόταν ξανά και ξανά ποια ιστορία ήταν η ομορφότερη –που σημαίνει, έπρεπε να παραδεχτεί, η πιο καταθλιπτική», αυτή του Χανς Κάστροπ, ή εκείνη της Έμα Μποβαρύ. «Ποιο ήταν το χειρότερο; Και τα δύο ήταν χειρότερα. Ο πόλεμος έκανε στον Χανς Κάστροπ αυτό που έκανε μια ραγισμένη καρδιά στη Έμα Μποβαρύ.» Μια μη ιάσιμη μοναξιά που θα της βάλει το μολύβι στο χέρι και μετά η μητρότητα, που όσο και αν τη φέρει κοντύτερα στη Ντίλι («οι ωδίνες σου αναμείχθηκαν με τις δικές μου» -λόγια που θα της πει σε γράμματα που δεν θα της στείλει), δεν θα καταπραΰνει ούτε την αγωνία ούτε την επιθυμία. Και τελικά το πρώτο βιβλίο, ένα βιβλίο «βλάσφημο» -ευθεία αναφορά στο Country Girls, το πρώτο βιβλίο της Ο’Μπράιεν, που έκανε τη μάνα της και τους συγγενείς της πίσω στο σπίτι να ντραπούν, και τον παπά της ενορίας της να καλέσει από άμβωνος τους πιστούς να κάψουν τα αντίτυπά τους -πρώτο σε σειρά τίτλων της που απαγορεύτηκαν κατά καιρούς στην Ιρλανδία. Και πάντως η δέσμευση στην συγγραφή και η κατάφαση στη ρευστή και δύσκολη συνθήκη της  ταραγμένης συνείδησης: «οι κήποι της δεν ήταν γαλάζιοι, το δάσος της ήταν πράσινο και ακόμα περισσότερο από τις νεροποντές, ενώ τα νυκτόβια λεπιδόπτερα έτρωγαν τις πανάκριβες πτυχές των κουρτινών της κρεβατοκάμαρας, κάτι για το οποίο της έκανε εκείνος παρατήρηση, θορυβημένος από μια γυναίκα που κρατούσε τόσο άσχημα το νοικοκυριό».  Οι λέξεις θα είναι το σύμπαν που η Ελενόρα θα κατοικήσει και θα διασχίσει με προορισμό την επαναφορά στον εαυτό και την αποκαλυπτική εμπειρία, πάντα ανεξοικείωτη με τους οικογενειακούς της ρόλους («μια απατεώνισσα που συνέχιζε να ζει την κρυφή, ανατρεπτική ζωή της») και το στοιχειώδες, την γειωμένη επικράτεια της Ντίλι. Έτσι απατεώνισσα απέναντι στην αδιαμφισβήτητη και ορμητική αλήθεια της μάνας της, η Ελενόρα θα χάνει τον τόνο της στις απευθείας συνομιλίες τους. Στα γράμματα ή στις συναντήσεις τους δεν θα καταφέρνει παρά να καταφεύγει πότε στη συγκατάβαση, πότε στις μισές αλήθειες, πότε στη σιωπή, ,την ίδια στιγμή που της είναι ξεκάθαρο από την αρχή, από την ώρα που πιάνει το μολύβι, ότι «η μάνα της έμπαινε σε οτιδήποτε κι αν έγραφε»,. Το να μιλήσει πραγματικά στην Ντίλι είναι επικίνδυνο και για τις δύο, όπως ήδη ξέρει προτού καν γράψει: «για να γίνει αυτό, πρέπει να γυρίσω πίσω, πίσω σ’ εκείνη την ειλικρίνεια που μπορεί να οδηγήσει στο φόνο». Έτσι μένει η γραφή, τα γράμματα που δεν θα στέλνει και κυρίως το ημερολόγιο, για να διατρέξει η Ε. όλες τις δαιδαλώδεις διαδρομές από το οδυνηρό, ανεξίτηλο δέσιμο, την γεμάτη συμπόνια αγάπη, μέχρι την οργισμένη, ζωτική ανάγκη για εναντίωση. Μένει το ημερολόγιο –όλο μια συνομιλία με την Ντίλι, για να αρθρώσει η Ε. τη φωνή της, ν’ αφεθεί στην τόσο επικίνδυνη ειλικρίνεια και να μπορέσει να πει: «Έχεις πάρει απόφαση να με πνίξεις. Ναι, εσύ είσαι…και κανείς άλλος. Πιστεύω πραγματικά πως παύω ν’ ανασαίνω προς στιγμήν, γιατί ακόμα και στην άνανδρη ηλιθιότητά μου προτιμώ να πεθάνω εγώ από μόνη μου, παρά να μου επιβάλλεις εσύ να πεθάνω», ή να πει: «Ανάμεσά μας εκείνη η βεντέτα του αίματος, ο δεσμός του αίματος, η μνήμη του αίματος. Πώς να το ξέρω; Δεν ξέρω. Ξέρω. Γνωστό είναι αυτό που ξέρουμε πριν από το λόγο. Στο όριο των δυνάμεών σου, έρημη, έρημη όπως είναι μονάχα οι ετοιμοθάνατοι. Μόνο που δεν έγινε όπως το είχες σχεδιάσει. Ελάχιστα γίνονται όπως τα σχεδιάζουμε. Σε φαντάζομαι να γυρίζεις σπίτι με τα πόδια, να φουσκώνει η μοναξιά, αίμα να κυλάει στο μπούτια σου, στα πόδια σου, πηχτές μάζες από δαύτο, και οι σταγόνες εδώ κι εκεί να πιτσιλάνε το ξερό χορτάρι. Η Γεσθημανή σου. Πατέρα, μητέρα συγχωρήστε μας, ου γαρ οίδαμε τι ποιούμε».
Το ημερολόγιο θα το διαβάσει και η Ντίλι, αφού η Ελενόρα απερίσκεπτα θα  το ξεχάσει στο νοσοκομείο, λίγο πριν φύγει βιαστικά για να συναντήσει έναν άντρα που την περιμένει, αγνοώντας πως βλέπει τη μάνα της για τελευταία φορά. Και δεν είναι το μόνο που δεν θα πάει κατ’ ευχήν στην εξέλιξη της πλοκής, αφού ούτε η αναμονή, ούτε η ικεσία της Ντίλι θα αξιωθούν αίσιο τέλος. Και η Ντίλι θα φύγει πριν η Ελενόρα επιστρέψει, πριν της πει όσα εκ΄ των υστέρων συνειδητοποιεί ότι θα ‘θελε…
Γνωστή παλιά ιστορία και πάντως ιστορία που την έκβασή της ούτε και η συγγραφέας σέβεται ιδιαιτέρως: “fuck the plot”, όπως χαρακτηριστικά θα απαντήσει, σε ερώτηση σχετική με την γραφή της, (Τhe art of fiction no. 82, The Paris Review- Interviews). Όχι μόνο γιατί η ιστορία, η όποια ιστορία δεν έχει παρά να είναι γνωστή και παλιά και αενάως επαναλαμβανόμενη, αλλά και γιατί η ιστορία ή το storytelling ποτέ δεν ήταν στα ζητούμενα της. Η αντικειμενικότητα του γεγονότος περιορίζει τη σημασία του κι εκείνο που φαντάζει σαν πιο ουσιαστικό, είναι η υποκειμενική και συναισθηματική του πρόσληψη. Στην αφήγησή της το γεγονός θα συμβαίνει μόνο μέσα από την πρόσληψή του, από το αποτύπωμα που θα αφήνει στη φαντασία και το συναίσθημα, από τον τρόπο που θα το αντιλαμβάνεται το γεμάτο ανάγκη βλέμμα. Έτσι, περισσότερο από το να το αφηγηθεί, θα αποδώσει το δυσεπίλυτο της σχέσης, χτίζοντας με τις λέξεις τις διαφορετικές φωνές και επιθυμίες. Η Ντίλι (τα γράμματα, η ικεσία) και η Ελενόρα (το ημερολόγιο, η σύγκρουση), είναι περισσότερο οι λέξεις τους, το ύφος τους, ο τρόπος που αφηγούνται τον εαυτό τους και την επιθυμία τους, παρά η δράση, η ιστορία ή η βιογραφία τους. Μια, ούτε λόγος, καθαρά ιδιοσυγκρασιακή ματιά που γίνεται ύφος, μία φορτισμένη συναισθηματικά γραφή.  Είναι όμως και το σημείο που η Ο’ Μπράιεν συνομιλεί με τους μοντερνιστές δασκάλους της κι ακόμα περισσότερο αυτό, όπου επιχειρεί και στηρίζει τον λόγο του φύλου στην γραφή της. Έτσι ο συναισθηματισμός για τον οποίο συχνά κατηγορείται, είναι εκ των πραγμάτων από τις βασικές προδιαγραφές του ύφους της κι ας μην ξεχνάμε ότι πρόκειται για έναν συναισθηματισμό με ανύπαρκτο ροζ, αλλά πολύ βαθύ, αιμάτινο κόκκινο, έναν συναισθηματισμό ακόμα, που αξιώνει και επιτυγχάνει συναισθηματική κατά βάση ανταπόκριση. Ούτε αιτιάσεις, ούτε επεξηγήσεις, ούτε λύσεις παρέχονται. Ανασύρονται απλώς κομμάτια από σκοτεινά βάθη: όλη η αγάπη είναι εδώ, μαζί με την αδυναμία και την ανικανότητα για ανταπόκριση. Όλη η ενοχή επίσης. Τα δυσεπίλυτα θα μείνουν ως έχουν και το αίσιο τέλος αναβάλλεται. Απλώς θα προκύψει το βιβλίο σαν το τέλος της ιστορίας, και όπως το μικρό καταληκτικό κεφάλαιο (περιγραφή μιας μικρής φευγαλέας στιγμής), θα δοθεί ως –και προφανώς είναι, η μόνη απάντηση. Έτσι κι αλλιώς, η γραφή είναι αυτή που θα αναλάβει να πει όσα δεν έχουν μπορέσει να ειπωθούν, έτσι κι αλλιώς η πεζογραφία είναι και «μια φανταστική αυτοβιογραφία».


[μετάφραση Σοφία Σκουλικάρη]


[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μεταίχμιο]

Day – Α. Λ. Κέννεντυ


Σελίδες:        472
ISBN:            978-960-518-335-6
Τιμή:            24,00€

Εκδόσεις Ίνδικτος
Ο Άλφρεντ Ντέι ήθελε το δικό του πόλεμο. Στη δίνη του βρήκε το σκοπό της ζωής του ως πυροβολητής σʼ ένα βομβαρδιστικό Lancaster∙ ανακάλυψε την άγρια, σκοτεινή όψη της φιλίας στο πλήρωμά του και, πάνω απʼ όλα, ανακάλυψε την Τζόις, τη γυναίκα που αγάπησε. Όμως όλα τούτα έχουν πια τελειώσει – ο πόλεμος τα ρούφηξε όλα. Ίσως ρούφηξε κι αυτόν. Τώρα, στα 1949, δουλεύοντας ως κομπάρσος σε πολεμική ταινία που αντηχεί τις αληθινές του εμπειρίες, ο Ντέι αρχίζει να θυμάται αυτά που θα προτιμούσε να ξεχάσει…

«Μια γυναίκα που γεννήθηκε το 1965 και γράφει μυθιστόρημα για έναν πυροβολητή της Βασιλικής Πολεμικής Αεροπορίας κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, χρειάζεται ταλέντο για να δώσει σάρκα και οστά στην ιστορία, όπως και ψυχική δύναμη και παλικαριά. Η οπτική της για το τι προκαλεί ο πόλεμος στον άνθρωπο, βρίσκεται στην ίδια μοίρα με τη θηριώδη οργή […] η αφηγηματική της δεινότητα είναι εκπληκτική».


«Το Day είναι κάτι παραπάνω από μυθιστόρημα, είναι μια καταβύθιση στη δυσκολία τού να ζεις».


«Ένα συγκλονιστικό ανάγνωσμα».



Μεταφραστικά  Ύστερα

«Οι ευχές είναι τα όνειρα που κάνουμε όταν είμαστε ξύπνιοι».

Ο Άλφρεντ Ντέι είναι μόνος. Περπατά, περπατά εις το δάσος όταν η Τζόις δεν είναι κει κι όταν το πλήρωμά του έχει αποδεκατιστεί∙ πριν να ολοκληρώσει τις τριάντα αποστολές που του είχαν ανατεθεί. Βρετανική Αεροπορία. Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος. Έχει τελειώσει προ πολλού, αλλά ο Άλφρεντ επιμένει να επαναφέρει στη μνήμη του όλα όσα βίωσε στο πετσί του –στην κυριολεξία. Παραληρηματικά. Ειδικά τώρα που επιστρέφει στο στρατόπεδο συγκέντρωσης, όπου είχε πιαστεί αιχμάλωτος πολέμου, τώρα πια ως κομπάρσος σε μια ταινία που αναβιώνει εκείνες τις στιγμές. Και είναι πια άλλος.

Ο Άλφρεντ είχε βάλει μερικούς σκοπούς στη διάρκεια της ζωής του∙ να καταταγεί στην Αεροπορία, να μείνει για πάντα ένα με το πλήρωμά του, να κατακτήσει την Τζόις -που γνώρισε εν τω μεταξύ-, και να σκοτώσει τον πατέρα του που ασκούσε βία στη μητέρα του. Τελικά, κατάφερε μόνον το πρώτο και το τελευταίο∙ μόνον το θανατικό κομμάτι της ζωής του.

Ο Άλφρεντ Ντέι κουβαλούσε το θάνατο από γεννησιμιού του.

Ο Μόλλοϋ, ο Πλάκροουζ, ο Μπάσταρδος Χάνσον, ο Μάιλς, ο Τόρρινγκτον, ο Κυβερνήτης – και μετά ο Παρκς, όταν ο Πλάκροουζ φεύγει γι’ άλλους κόσμους. Το πλήρωμά του. Η οικογένεια που ο Άλφρεντ ποτέ δεν είχε. Και που ποτέ -μάλλον- δεν απέκτησε. Είχε και τον Άιβορ ως alter ego. Η Τζόις ήταν το ego τού κόσμου. Του δικού του κόσμου.

Ο Άλφρεντ Nτέι κουβαλούσε το ego των άλλων από γεννησιμιού του.


*  *  *

Η Άλισον Λουίζ Κέννεντυ δεν είναι εύκολη συγγραφέας. Είναι σίγουρα η σημαντικότερη σύγχρονη Σκοτσέζα και μια απ’ τις σπουδαιότερες Βρετανίδες τής εποχής μας. Έχει μεταφραστεί άλλες τρεις φορές στα ελληνικά: από την Μαρία Καμπύλη (Αρχέγονη Ευτυχία – εκδ. Οδυσσέας) και απ’ την Αλεξάνδρα Κονταξάκη (Ανεξίτηλες πράξεις & Παράδεισος, εκδ. Εστία).

Και τώρα απ’ τον υποφαινόμενο.

Και παραφράζοντας αυτά που διαβάζαμε στο «Μετάξι» του Αλεσσάντρο Μπαρίκκο:
«Ίσως είναι καλό να διευκρινίσουμε πως πρόκειται για μια ιστορία του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, για να μην περιμένει κανείς κινητά, πλυντήρια και ψυχαναλυτές. Δεν υπάρχουν. Μια άλλη φορά ίσως…»


Δημήτρης Αθηνάκης


Απόσπασμα απ’ το μυθιστόρημα που δημοσιεύτηκε στη Lifo

 στο φύλλο τής 10/07/08


Προσγειώνεσαι μ’ έναν τρόπο που δεν πολυνιώθεις και τ’ αλεξίπτωτο σ’ ακολουθεί σαν ένα υγρό δέρμα, σαν το σάβανό σου, και καταπίνεις νερό, αλλά όλα είναι αλλόκοτα – τα πόδια σου δε λειτουργούν, δεν καταλαβαίνουν τίποτε απ’ το νερό που βρίσκεσαι μέσα του – και τα χέρια σου πιάστηκαν για μια στιγμή σ’ ετούτο το μαλακό πράμα, το ζεστό – πριν να καταλάβεις καλά σε τι κατάσταση βρίσκεσαι και πού βρίσκεσαι κι ότι έχεις την Τζόις για να ’σαι ακόμα ζωντανός, ίσως και τίποτε άλλο, αλλά αυτή αρκεί – κι εσύ σέρνεις και σέρνεις και σέρνεις τ’ αλεξίπτωτο απ’ την πλάτη σου, το κεφάλι σου, αλλά συνάμα στέκεσαι, τα δάχτυλα των ποδιών σου έχουν βυθιστεί σε μια κρεμώδη λάσπη –σχεδόν– μια και το νερό εδώ σε φτάνει μέχρι το στέρνο και τώρα είσαι λεύτερος, ανοιχτός, και βρέχει – μια κρύα κι όμορφα λεπτή βροχή πέφτει πάνω σου, αποκαθαίρει το πρόσωπό σου, κι αυτό το χλιαρό νερό που ’σαι μέσα του κλεισμένος, που μπορείς να το διαπεράσεις –ζωντανός– ένας άντρας ζωντανός που ’χει πέσει από ’να αεροπλάνο και δεν έχει πεθάνει – σπρώχνεις προς τα κάτω τ’ αλεξίπτωτο, το βυθίζεις όσο περισσότερο μπορείς – και παλεύεις να βγεις στη στεριά απ’ αυτή τη λιμνοθάλασσα που ’ναι ολόλαμπρη με τις ριπές του ήλιου, π’ αστράφτει καθώς βουλιάζει στους μηρούς σου και μετά στα γόνατά σου.

Δεν είναι και τόσο δύσκολο να συνεχίσεις να διασχίζεις με τα πόδια κατά μήκος αυτό το κανάλι – μικρά πουλιά που κελαηδούν φεύγοντας μακριά από σένα, αλλά καμιά άλλη ταραχή, καμιά φωνή, κανένας συναγερμός. Σε κάποιο σημείο το κανάλι ξεραίνεται και γίνεται κάτι σαν λαστιχένιο χώμα και μετά υπάρχουν θάμνοι και δέντρα, μυρίζουν πεύκο – τόσο σποραδικά για να σε κρύψουν. 

Συνεχίζεις να περπατάς και να σου ένας μικρός δρόμος να περάσεις απέναντι και να τρέξεις προς την άλλη πλευρά μέχρι που βρέθηκες σε χορτάρι – απαίσια σκληρό πράμα που σε πονά στα πόδια, κι έτσι, προχωράς σ’ ένα μονοπάτι και γίνεται όλο και πιο φωτεινή η μέρα – καθόλου σπίτια, καμιά ένδειξη καταφυγίου, αλλά αυτό ίσως και να ’ναι καλό – κανένας ένα γύρω, σιωπηλή ακινησία, ωστόσο υπάρχει μια αργυρένια λάμψη παντού που κάνει το κεφάλι σου να πονά – πονάς πολύ – αλλά εξακολουθείς να προχωράς – άμμος τώρα, φιλικότερη – και συνεχίζεις, βρίσκεσαι σ’ αμμόλοφους – ήχος απ’ τον ωκεανό σε πλησιάζει καθώς και ριπές τ’ ανέμου, τα υπολείμματα της καταιγίδας σ’ εγκαταλείπουν καθώς η βροχή σβήνει σιγά-σιγά και να ετούτη η υπέροχη μυρωδιά τριαντάφυλλων και τίποτε άλλο, κι αυτό σε πονά, ωστόσο πέφτεις με τα μούτρα σ’ αυτήν – κι η μαυρίλα που ’ρχεται όταν κοιτάς και τώρα πρέπει να κοιμηθείς, στ’ αλήθεια έχεις την ανάγκη να κοιμηθείς.

Κι όταν ξυπνάς εμφανίζεται κάτι σαν ο ίδιος ο παράδεισος εκεί μαζί σου.

Ανέφελος ουρανός και ζέστη κι η μυρουδιά απ’ της μητέρας σου τον κήπο –τόσο πολλά τριαντάφυλλα– και μια ήσυχη φουσκοθαλασσιά έρχεται και φεύγει κάπου στην άκρη της πάλλευκης άμμου που πάνω της ξαπλώνεις.


Κι ένα μικρό μπλε λουλουδάκι δίπλα στο πρόσωπό σου, αναρριγεί.

Είναι τόσο άνετα εδώ.

Εκτός για τον ώμο και τα πόδια σου.

Και θα ’χουν καταλάβει πια, πίσω στο στρατόπεδο – ότι έχεις αργήσει τόσο πολύ για να ’σαι κάτι άλλο από νεκρός.

Και συνειδητοποιείς ότι είσαι διψασμένος, γεύση χώματος κι αλατιού στο στόμα σου.

Και στριφογυρνάς έτσι, που σου προκαλεί αυτόν το μακρύ, τραβηγμένο πόνο και σηκώνεις τα μάτια σου κι αντικρίζεις τρία πρόσωπα, τρεις άντρες να στέκονται από πάνω σου, με πηλήκια κυριλέ βαλμένα και μουστάκια-αλφάδι – σου φέρνει στο μυαλό μια ταινία, μια κωμική όπερα ή κάτι τέτοιο τέλος πάντων – φανταχτερές μπότες και κομψά βαριά πανωφόρια.

Γαμημένοι Γερμαναράδες, βεβαίως-βεβαίως.

Καταλαβαίνεις. Ό,τι κι αν κάνουν, δεν μπορούν να σ’ αιφνιδιάσουν: πάντα θα το ξέρεις.

Dulag Luft: αυτό πρέπει να ’ναι το μέρος που σ’ οδηγήσανε, αλλά δε νομίζεις ότι είσαι κει. Αυτό δε θα γινόταν σ’ ένα τέτοιο μέρος. Δε σου λένε πού είσαι και δεν μπορείς να καταλάβεις. Υπάρχει μόνο αυτό το δωμάτιο κι ακόμη ένα.

Δεν έχεις πει σε κανέναν ότι έχεις χάσει το σκουφάκι σου, εκείνο που σου ’χε κάνει η Τζόις και δεν υπάρχει χρόνος να το κλάψεις. Υπάρχει μόνο αυτό το δωμάτιο κι ακόμη ένα.

Λένε ότι δεν είσαι τρομοκράτης αεροπόρος – γιατί κανείς δεν άκουσε τ’ αεροπλάνο σου – γιατί κανείς δεν το ’δε – γιατί κανείς δε βρήκε τ’ αλεξίπτωτό σου – γιατί δε φοράς ολόκληρη τη στολή σου – γιατί περίμεναν κάποιον που δεν είναι τρομοκράτης αεροπόρος κι αυτό που περιμένουν πρέπει να ’ναι το σωστό. Κάτι που σημαίνει απλώς ότι είναι ηλίθιοι, αλλά δεν μπορείς να τους το πεις κατάμουτρα. Δε σκέφτονται ότι είσαι στ’ αλήθεια αεροπόρος και δεν πιστεύουν τ’ όνομά σου ή τον αριθμό μητρώου σου ή το βαθμό σου. Τους τα λες και τα τρία, για καλό και για κακό. Όποτε κι αν σε ρωτούν. Ό,τι κι αν σε ρωτούν. Αλλά δεν τους κάνεις να σταματήσουν να πιστεύουν ότι είσαι κάτι άλλο, κάτι λάθος.

Πήρε πολύ καιρό να βρεθείς εδώ κι οι άνθρωποι δεν ήταν ευγενικοί και ποτέ δε σε πίστεψαν, κι έτσι, μένεις εδώ – πίσω σ’ αυτό που καταλαβαίνεις. Υπάρχει μόνο αυτό το δωμάτιο κι ακόμη ένα.

Πάντα έπεφτα έξω. Και τίποτε περισσότερο δεν άρεσε στον πατέρα μου απ’ τους τρόπους που θα μπορούσα να πέσω έξω: να λέω πράματα που δεν έπρεπε, να φαίνομαι αστείος, να κάνω σαν χαζός, να κάνω σαν βλάκας – έγινα από τέτοια υλικά, ώστε να πέφτω συνέχεια έξω. Και το βγάζεις αυτό, και το βγάζεις από ’να παιδί, γαμώτο, το μειώνεις μέχρι να το νιώσει ώς τα μπούνια και το χτυπάς στο δόξα πατρί.

Ιστορίες Ψυχοθεραπείας


ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ:  P. Collier, M. Mcphee, F. Prose, J. Baumbach, C. Baxter, J. Gorman, B. Lawrence, S. Barthelme


ISBN:   978-960-6781-26-1
ΣΧΗΜΑ:   20,5 x 13,2 εκ.
ΤΙΜΗ:   14,50 €

Εκδόσεις Μελάνι


Peter Collier, Μεταβίβαση  Martha McPhee, Ο ευγενής κύριος  Francine Prose, Φανταστικά προβλήματα   *  Jonathan Baumbach, Η ψυχοπαθολογία της καθημερινής ζωής   Charles Baxter, Το σοκ της ευτυχίας *  James Gorman, Τρελός για σένα Barbara Lawrence, Ο ασθενής  Steven Barthelme, Ο καλός Σαμαρείτης

Εισαγωγή του Μεταφραστή

Οι περισσότεροι άνθρωποι είναι άρρωστοι.
Ωστόσο, λίγοι μόνο γνωρίζουν ότι αυτό είναι κάτι
για το οποίο θα έπρεπε να είναι περήφανοι.
Αυτοί είναι οι ψυχαναλυτές.
Karl Kraus (1874-1936)

Πώς μπορεί ο θάνατος ενός χάμστερ, ενός πατέρα ή ενός παιδιού να οδηγήσουν στο “ντιβάνι” ακριβώς με την ίδια ένταση; Πώς γίνεται οι “ασθενείς” να πάρουν τη θέση των γιατρών ή οι γιατροί να ξαπλώσουν στο “ντιβάνι”; Επιτρέπεται ένας “ψυχοθεραπευτής” να κρύβει ένα ρεβόλβερ στο συρτάρι του; Κι αν ναι, πότε θα το χρησιμοποιήσει; Μπορεί ένας ψυχοθεραπευτής να γίνει “θεός” στα μάτια τριών μικρών κοριτσιών;

Η ψυχανάλυση πριν από λίγα χρόνια γιόρτασε τα εκατοστά της γενέθλια με έναν ωραιότατο επιστημονικό καυγά μεταξύ αυτών που την υπηρετούν. Το 2006, λοιπόν, εκδόθηκε στην ελληνική γλώσσα, σχεδόν ταυτόχρονα με τη γαλλική έκδοση, η Μαύρη Βίβλος της Ψυχανάλυσης με τον χαρακτηριστικό υπότιτλο “Ζώντας καλύτερα χωρίς τον Φρόιντ” (εκδ. Ελληνικά Γράμματα, μτφ. Δροσούλα Τσαρμακλή), ένα συλλογικό έργο σαράντα ειδικών διαφόρων εθνικοτήτων, που δημιούργησε πολύ θόρυβο και δίχασε σε όλη την Ευρώπη τους ψυχιάτρους και τους ψυχολόγους.

Λίγα χρόνια πριν, όμως, κάποιοι Αμερικανοί συγγραφείς είχαν αποφασίσει να ξεκινήσουν δειλά δειλά μία κριτική έναντι της όψιμης μόδας του “καναπέ”. Έτσι, κάθισαν κι έγραψαν,  ξεχωριστά ο ένας απ’ τον άλλο, μικρές ιστορίες που δημοσιεύτηκαν διάσπαρτα σε έντυπα ή σε συλλογές. Μερικές από αυτές, λοιπόν, έχουν συγκεντρωθεί στο βιβλίο που κρατάτε στα χέρια σας.

Οι Ιστορίες Ψυχοθεραπείας αναψηλαφούν και ανασύρουν στην επιφάνεια το πρόσωπο του ψυχαναλυτή και του ψυχαναλυόμενου, όπως αυτό διαγράφεται σε διάφορες εκφάνσεις του. Το πρόσωπό αυτό δεν είναι απαραίτητα αυτό που έχουμε όλοι ως εικόνα σχηματίσει στο μυαλό μας. Και εδώ κρύβεται το μυστικό των Ιστοριών Ψυχοθεραπείας.

Ψυχαναλυτές με προβλήματα ψυχικά, ψυχαναλυτές-σχιζοφρενείς, ψυχαλυτές-δολοφόνοι, ψυχαναλυτές-ψυχαναλυτές. Απ’ την άλλη, ψυχαναλυόμενοι σε ανάγκη, ψυχαναλυόμενοι από συνήθεια, ψυχαναλυόμενοι από περιέργεια, ψυχαναλυόμενοι από βαριεστιμάρα. Όλοι αυτοί παρελαύνουν περιπαθώς απ’ τα διηγήματα που έχουν συγκεντρωθεί σ’ αυτό το βιβλίο και προσπαθούν να βγουν στην επιφάνεια και να μιλήσουν στον αναγνώστη όχι γι’ αυτά που έχουν “πάθει”, αλλά για όλα εκείνα που νομίζουν ότι έχουν πάθει. Και οι ψυχαναλυτές βρίσκονται στο δρόμο των ψυχαναλυόμενων όχι μόνο για να τους βοηθήσουν, αλλά -παράλληλα- για να βοηθηθούν. Παντί τρόπω.

Έτσι, το πρόσωπο του ψυχαναλυτή μπαίνει στο μικροσκόπιο των συγγραφέων των Ιστοριών Ψυχοθεραπείας. Το είδος αυτού του “μικροσκοπίου” αποτέλεσε και το βασικό κριτήριο επιλογής των διηγημάτων που ακολουθούν, που δεν είναι τίποτε περισσότερο από μια διάθεση να δούμε και κάποιες σαρκαστικές, χιουμοριστικές, σοβαροφανείς ή σοβαρές εικόνες απ’ τη σχέση των ψυχαναλυόμενων με τους ψυχοθεραπευτές τους αλλά και του καθενός από αυτούς με τον εαυτό του. Όπως, επίσης, ένα ακόμη κριτήριο επιλογής είναι και ότι οι ήρωες όλων αυτών των ιστοριών, αν τελικά δεν είναι το ίδιο πρόσωπο, σίγουρα, τότε, κάποτε θα έχουν συναντηθεί. Μέσα τους ή έξω τους…

Οι ιστορίες δεν αποτελούν κριτική στη ψυχοθεραπευτική διαδικασία. Αποτελούν, ίσως, ένα μικρό σχόλιο απέναντι στην αναζήτηση του νοήματος της ζωής, με οποιονδήποτε τρόπο, έχοντας κυρίως ένα πράγμα στο κέντρο αυτής της αναζήτησης: μπορεί να φτάνουμε στο κατώφλι ενός “ντιβανιού” αλλά μήπως, τελικά, εκτός από την αλήθεια που κρύβεται κάπου εκεί έξω, υπάρχει και η αλήθεια που κρύβεται “εκεί μέσα”; Αυτό είναι οι Ιστορίες Ψυχοθεραπείας: η αναζήτηση αυτού του “μέσα” έστω κι αν το μυστικό του κρύβεται σε ένα άδειο κουτάκι γιαουρτιού με φρούτα ή στη διαρκή εσωτερική και εξωτερική διερεύνηση της μύτης μας που μεγαλώνει ή της αντίληψής μας που μικραίνει.


Δημήτρης Αθηνάκης

Ιανουάριος 2008

[…] Υπέροχα! Αλλά ξέρετε τι νομίζω; Ότι ο μικρός Άνταμ είναι ένας μεγάλος βραχνάς με το να παρεμβάλλεται στη διασκέδαση του μπαμπά και της μαμάς κατ’ αυτό τον τρόπο. Για όνομα του Θεού! Και επανέρχεται αυτό σήμερα μ’ αυτές τις επαναλήψεις αυτολύπησης. Προσπαθώντας ακόμα να χρησιμοποιήσετε άσχημα όνειρα ως δικαιολογία για να μπείτε στο κρεβάτι με τους γονείς σας και να αγκαλιαστείτε με θαλπωρή μέσα σε όλο αυτό το ερωτικό ξάναμμα, όπου μπορεί να τους κάνετε να πεταχτούν πάνω με τα παγωμένα σας πόδια. Σωστός διαολάκος!»
 «Δεν σας καταλαβαίνω». Ο Άνταμ ένιωθε να τον κατακλύζει ο θυμός. «Είστε ηθοποιός ή κάτι τέτοιο; Είναι όλο αυτό κάτι σαν stand-up comedy; Η φωτογραφία του Φρόιντ εκεί έξω είναι κάτι σαν αστείο;» Ο Φουέντες έγειρε μπροστά. «Θα ήμουν χαρούμενος να καθίσω αναπαυτικά, να κοιτάξω βαθύτερα, να μη βγάλω άχνα, να είμαι συλλογισμένος και να το παίζω Φρόιντ, αν είχατε περίπου δεκαπέντε χιλιάδες δολάρια και δυο χρόνια να χαραμίσετε. Σκέφτηκα, κοιτάζοντάς σας, ότι είσαστε ένας φτωχός φοιτητής. Ωστόσο, αν έχετε κρυφούς πόρους παρακαλώ να μου το πείτε. Τίποτε δεν θα μου άρεσε περισσότερο απ’ αυτές τις μακροχρόνιες σχέσεις γιατρού-ασθενούς. Όπως λέει και το παλιό ρητό: έχεις τα λεφτά, έχω το χρόνο, γλυκιά μου. Θα ήμουν χαρούμενος να κάνω λίγη αληθινή ψυχανάλυση αν είστε έτοιμος. Διαθέτω ακριβώς ό,τι χρειάζεστε»
. […]



*  *  *


Ευχαριστίες στους: Πόπη Γκανά, Θεόδωρο Γρηγοριάδη, Σοφία Γρηγοριάδου, Εύα Στάμου, Σώτη Τριανταφύλλου

έρως – helmut krausser



Επιμέλεια Μετάφρασης: ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΘΗΝΑΚΗΣ

Σελίδες: 448

ISBN: 978-960-518-333-2

Τιμή: 19,00€

Εκδόσεις Ίνδικτος

Ο Αλεξάντερ Φον Μπρύκεν, τις νύχτες των βομβαρδισμών κατά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, γνωρίζει τη Σόφι. Αυτός είναι γόνος μιας οικογένειας εργοστασιαρχών, ο πατέρας του συναναστρέφεται τους μεγάλους του ναζιστικού καθεστώτος. Οι γονείς τής Σόφι εργάζονται στα εργοστάσιά του. Αρχικά, τα παιδιά ένωσε η στενότητα του καταφυγίου των αεροπορικών επιδρομών. Ωστόσο, ένα φιλί από τη Σόφι δίνεται μόνο έναντι χρημάτων. Απʼ την άλλη, ο Αλεξάντερ Φον Μπρύκεν είναι πλούσιος και του έχει μείνει μια ολόκληρη ζωή μπροστά του. Και σʼ ολόκληρη τη ζωή του παρέμεινε απόλυτα παθιασμένος με τη Σόφι.

Το Έρως αφηγείται την ιστορία ενός ανεκπλήρωτου πάθους: Πού τελειώνει η παντοδυναμία, όταν μετατρέπεται σε αδυναμία; Ο Αλεξάντερ Φον Μπρύκεν μπορεί να εκπληρώσει κάθε του επιθυμία, εκτός από μία. Χρησιμοποιεί την περιουσία του για να δημιουργήσει μια άλλη ζωή, – να συντροφεύει και να επηρεάζει. Το Έρως ακολουθεί δύο ανθρώπους σʼ ένα παιχνίδι κρυφτό, διασχίζοντας τη Γερμανία κατά τη μεταπολεμική περίοδο – κι εξιστορεί μία δεκαετή συναρπαστική ιστορία ενός κυνηγού και του αξιολάτρευτου θηράματός του: ένα μυθιστόρημα για την αγάπη και το θάνατο.


«Ένα μυθιστόρημα για τα λεπτά όρια μεταξύ αγάπης, πάθους και ψευδαίσθησης, για την ανατομία των εμμονών και, συνάμα, για τον καταστροφικό εικοστό αιώνα. Με το Eros, ο Helmut Krausser έχει γράψει ταυτόχρονα το πιο δυνατό, το πιο ευαίσθητο και το πιο ποιητικό του μυθιστόρημα: Ένα σπουδαίο βιβλίο».
Daniel Kehlmann
Συγγραφέας της Μέτρησης του Κόσμου

«Δεν μπορούμε να περιμένουμε τίποτε περισσότερο από τη λογοτεχνία».
Frankfurter Rundschau

Το μάταιο χθες – Isaac Rosa

Της Ν.Β. (blog guest)


Ένα μυθιστόρημα που αυτοσχολιάζεται, αποκαθηλώνοντας τις συμβάσεις του σε κάθε γύρισμα του κεφαλαίου, ίσως δεν χρειάζεται παραπέρα σχολιασμό. Ίσως να μην αφήνει πολλά να σχολιαστούν, πέρα από την ανάδειξη του τρόπου, του «μηχανισμού» ή του τεχνάσματος, αλλά και πάλι, όχι. Γιατί κι εκεί το κείμενο έχει προλάβει κι έχει σηκώσει ένα προς ένα τα πέπλα. Έχει επίσης προνοήσει να καλύψει και τα νώτα του: «Χωλαίνοντας, χωρίς ρυθμό, το μυθιστόρημα προχώρησε με άνισες δρασκελιές πέταξε άχρηστα υλικά στα πόδια του αναγνώστη και μίλησε ανοιχτά για μηχανισμούς που συνήθως κρύβονται πίσω από τη μαστοριά του συγγραφέα (ο σκελετός μιας κατασκευής πάντα καλύπτεται με ένα ωραίο παραπέτασμα). Τι συμβαίνει λοιπόν; Συγγραφική ανεπάρκεια; Προφανώς ναι».

Σκεφτόμαστε ήδη, ότι μιλάμε περισσότερο για κείμενο, που αναζητά αλλά και εμπαίζει την μυθιστορηματική του ιδιότητα, την ίδια στιγμή που εντατικά, επίμονα και ειρωνικά, υπονομεύει τόσο τους τρόπους και τις προθέσεις της, όσο και την νομιμότητά της –τελικά τον ίδιο το σκοπό της ύπαρξης του. Μιλάμε δηλαδή για το είδος εκείνο που προϋποθέτει όλες τις προηγούμενες «δομημένες» αφηγήσεις, αυτές με το σφιχτοπλεγμένο «παραπέτασμα». Που ακριβώς επειδή τις προϋποθέτει και όντας προγραμματικά και όσο του επιβάλλει ο αυτοσεβασμός του, ριψοκίνδυνο, δεν έχει παρά να αφηγηθεί την αγωνία. Αλλά και πάλι, ούτε….

Ας το πάρουμε όμως από την αρχή, αφού από την αρχή τίθενται όλα: και τα ζητούμενα και οι όροι. Ζητούμενο πρώτο -τι άλλο- η ιστορία. Μια μικρή ιστορία, επιλεγμένη στην τύχη μέσα από τις αράδες των αρχείων. Ήρωες της, δύο ονόματα με σκοτεινά σημεία στη βιογραφία τους: Ο Χούλιο Ντένις, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Μαδρίτης στη δεκαετία του ΄60, που εκτοπίστηκε στο Παρίσι, για λόγους που παραμένουν αδιευκρίνιστοι: «Λάθος της αστυνομίας, καμουφλαρισμένη κατάδοση ή παράνομη πολιτική δράση που τελικά αποκαλύπτεται;». Η βιογραφία του Ντένις, ανοιχτή και πρόσφορη στη μυθοπλαστική  φαντασία. Ακόμα ένας άλλος, κάποιος Αντρέ Σάντεθ: επιφανές και αμφιλεγόμενο μέλος του φοιτητικού κινήματος, που σε σχέση με την τύχη του, υπάρχουν «κενά ενημέρωσης».

Οι τύχες των Ντένις και Σάντεθ διασταυρώνονται, καθώς πριν από τον εκτοπισμό του ενός και τη σύλληψη του άλλου, έχει προηγηθεί δίωρη, κεκλεισμένων των θυρών συνάντηση στο γραφείο του Ντένις, «παρ’ όλο που δεν τους συνέδεε καμιά ιδιαίτερη σχέση καθηγητή φοιτητή». Ποια η σχέση της συνάντησης αυτής με τα όσα ακολούθησαν; Σύμπτωση ή όχι; Και είναι η μυθοπλαστική πρόθεση σε θέση να συμπεριλάβει τις συμπτώσεις, ή οφείλει να τεκμηριώσει νομοτέλεια και άρα ερμηνεία, προκειμένου να αφηγηθεί την ιστορία; Αυτή τη μικρή «περιφρονημένη ιστορία», που αν όμως ειπωθεί σωστά, ενδέχεται, από περίπτωση ν’ αναχθεί σε πορτρέτο εποχής, ζοφερής και τραυματικής, να διεκδικήσει την παραδειγματικότητά της και τελικά και μόνον έτσι την νομιμοποίησή της: ν’ αφηγηθεί την μεγάλη ιστορία, αυτή των χρόνων της δικτατορίας του Φράνκο, ιστορία που στοιχειώνει τις μνήμες και φέρει τις πληγές. Ώστε από περιττή και περασμένη στα ψιλά, να γίνει απαραίτητη. Μόνον όμως έτσι.

Και ακριβώς γι αυτό, ζητούμενο δεύτερο: το στοίχημα της αφήγησης, Επιτακτικότερο αυτό, λόγω της περιβάλλουσας συνθήκης, η οποία, δηλώνεται από την εναρκτήρια κιόλας φράση: «Στις σελίδες ενός βιβλίου…». Αυτονόητο ή όχι, δεν θα μας επιτραπεί στιγμή να ξεχάσουμε πως βρισκόμαστε εδώ και πως γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο, απ’ τον μηχανισμό και την εντιμότητα της αφήγησης θα κριθούν όσα είναι να κριθούν: το είδος και το βάθος της πληγής, η ένταση του πόνου, ο τραχύς βηματισμός της ιστορίας και τελικά η σύσταση της αλήθειας. Της αλήθειας, που πλέον κάθε έντιμη αφήγηση ξέρει: δεν είναι μία ούτε μεγάλη, αλλά πολλές, μικρές και σχετικές. Μιας αλήθειας ακόμα, που μπορεί να μην είναι καν συνώνυμο της πραγματικότητας των ιστορικών, τολμά, η τέτοιων απαιτήσεων αφήγηση, να υποστηρίξει. «Ας καταλάβουμε επιτέλους πως η πραγματικότητα, αυτή που τόσο πιστά μεταφέρουν οι ιστορικοί μας, στήνει αφηγηματικές γέφυρες τεράστιας δυναμικής, τις οποίες εκθειάζουν οι κριτικοί και οι θεωρητικοί μας…και προτιμά ο σοφός μέσος αναγνώστης και το εξίσου σοφό σώμα των εκδοτών».

Η σχετικότητα και η ρευστότητα στη σύστασή της ωστόσο, σε καμία περίπτωση δεν ακυρώνουν την αναγκαιότητά της, κατά συνέπεια η αφήγηση που θα τη διαχειριστεί οφείλει να μην κάνει παραχωρήσεις και να μην ενδώσει πουθενά: σε καμία μυθοπλαστική ευκολία, σε κανένα δραματουργικό γοητευτικό κλισέ. Οφείλει να έχει υπ’ όψιν της ότι διασχίζει ένα χώρο ναρκοθετημένο από κοινοτοπίες, από αφηγηματικούς τρόπους ήδη δοκιμασμένους, σωρεία προηγούμενων συγκινησιακά φορτισμένων αφηγήσεων, που έχουν πιθανώς «οριστικώς εξαντλήσει –μέσα από μια μορφή κορεσμού- τις δυνατότητες του προφανώς περιορισμένου ρεπερτορίου σχημάτων που διαθέτουμε προκειμένου να απεικονίσουμε την περίοδο που είναι γνωστή ως φρανκισμός». Αναπόφευκτη, τελικά η σε πρώτο πλάνο διαρκής  παρουσία του αφηγηματικού στοιχήματος, αναπόφευκτος και ο σφιχτός του εναγκαλισμός με το θέμα του. Αναπόφευκτα στήνει η τέτοιων καταβολών αφήγηση λοιπόν κι έναν ακόμα ήρωα: τον συγγραφέα.

Ο συγγραφέας, σε τρίτο πρόσωπο στη σκηνή του κειμένου και αυτός, με το φως του προβολέα πάνω του, εκθέτει την αδυναμία του, ακριβώς πριν προειδοποιήσει για την παντοδυναμία του, πειραματίζεται με δυνητικές αφηγήσεις, ενορχηστρώνει μια διαδοχή φωνών και πλευρών (οι φοιτητές, οι καθηγητές, οι αντιφρονούντες, οι καθεστωτικοί και οι άλλοι, που κινούνται στην «ήρεμη ουδέτερη ζώνη»), δοκιμάζει σχήματα, δομώντας και αποδομώντας τους αφηγηματικούς του δρόμους, θέτοντας πάλι και πάλι ερωτήματα, πάντα ανυποχώρητος και θα ‘λεγε κανείς, έως θανάτου σοβαρός. Κι όμως όχι. Δεδομένου ότι, σαν γνώστης όλων των ιστοριών και όλων των χρήσεων, μακράν απέχει του να νιώθει αθώος και άρα σοβαρός. Σαν γνώστης των μυθοπλαστικών τρόπων, κύριος και μαζί υποκείμενο της αφήγησής του, είναι εξ’ ορισμού φορέας πλάγιου, ειρωνικού βλέμματος. Έχει εξ’ ορισμού αποδεχτεί ότι στη μυθοπλαστική συνθήκη, μόνο η ειρωνεία είναι σε θέση να μην εφησυχάζει, να μην αποσιωπά τους κινδύνους, να υπαινίσσεται την κινούμενη άμμο και τους αντικατοπτρισμούς που καλύπτουν την απόσταση από τον συγγραφέα μέχρι τις αλήθειες του, να καταφάσκει στην αμφισημία, σαν εγγενές συστατικό της όποιας αφήγησης και  της όποιας ιστορίας.

Μετά τις τόσες επικαλύψεις των αφηγήσεων, μόνο αυτή είναι σε θέση να προσεγγίσει με τον δέοντα σεβασμό θέματα πάντα παλιά και φθαρμένα, επαναφέροντας το ξάφνιασμα και το ρίγος της αναγνώρισης που οφείλει η όποια αλήθεια να προκαλεί, αποδίδοντας τελικά την «σοβαρότητά» του στο σοβαρό. Καμία ειρωνεία, μοιάζει ακόμα να προϋποθέτει ο Rosa, δεν είναι αντάξια της εμβέλειας και του ονόματος της, αν δεν στρέφεται πρώτα στον εαυτό της. Στο υποκείμενο που την εκφέρει. Εξ’ ου κι επιφυλάσσει στον ήρωα-συγγραφέα του την ειρωνικότερη μεταχείριση. Σ’ αυτόν και στα εργαλεία του, δηλαδή τη μυθοπλασία. Το κατεξοχήν έτσι κι αλλιώς πεδίο της ειρωνικής ματιάς, που εδώ θα μπει και στο στόχαστρό της: «Σε αυτό το σημείο της ιστορίας μας οι αφηγηματικές συμβάσεις μας καλούν να πραγματοποιήσουμε άλλη μια άσκηση αναδρομής στη βιογραφία του ήρωά μας… Ας μην ξεχνάμε ότι βρισκόμαστε στο αγαπημένο σημείο των μυθιστοριογράφων, εκείνο που προσφέρει τις περισσότερες ευκαιρίες για να λάμψει το ταλέντο τους, το πιο ενδιαφέρον κομμάτι του μυθιστορήματος, που ακριβώς γι’ αυτόν το λόγο, χαρακτηρίζεται συνήθως από μία τάση υπερβολής. Στη σύνθεσης της βιογραφίας του Χούλιο Ντένις μπορούμε να επιδείξουμε τη συγγραφική μας δεινότητα σε δύο πεδία: της μορφής και του περιεχομένου… Αλλά η ευκαιρία για μια πραγματική επίδειξη δεξιοτεχνίας βρίσκεται στη ουσία, στο περιεχόμενο του αφηγήματος: Είναι ο αιώνιος πειρασμός να μετατρέψουμε τον ήρωα σε μάρτυρα και μαρτυρία ταυτόχρονα… Αρκεί να έχει κανείς στοιχειώδεις  γνώσεις ισπανικής ιστορίας για να μαντέψει το τεράστιο μυθιστορηματικό κοίτασμα που μας περιμένει. Μια μυθοπλασία που δεν θα ψυχαγωγεί μόνο, αλλά και θα διδάσκει».

Ωστόσο, και αφού θα έχει εκθέσει και εξαντλήσει τα σχήματά του και τις γωνίες λήψης του, ο ήρωας-συγγραφέας, θα παραδοθεί τελικά και στη μυθοπλασία, αποδίδοντάς της και την τιμή: Ας μη μας διαφύγει, ότι στην κατάληξη του 32ου κεφαλαίου (σελ.243), και αφού έχει μόλις πραγματοποιήσει μια «άσκηση αναδρομής» στη βιογραφία του Ντένις, θα «ενδώσει» τελικά και θα αναγγείλει: «Κυρίες και κύριοι, εδώ κάνουμε μυθοπλασία, χαλαρώστε κι απολαύστε την». Έτσι στο αμέσως επόμενο, ενδίδοντας στους ευερέθιστους και δημιουργικούς δέκτες του μυθοπλαστικού τρόπου, θα παρακολουθήσει από υπερβολικά κοντά, τα βήματα του Χούλιο Ντένις, το τελευταίο απόγευμα πριν τη σύλληψή του. Θα γίνει, για να ακριβολογήσουμε,  οι ίδιες οι αισθήσεις του Ντένις, ακόμα κι αυτές που θα μπορούσε να έχει και δεν είχε. Κι θα ‘ναι εδώ, που θα υπαινιχθεί κάποιες αλήθειες και κάποιες συνδέσεις. Όσες απ’ αυτές, μόνο έτσι μπορούν να ειπωθούν, γιατί κάποιες άλλες –ανεβάζοντας ακόμα περισσότερο την ένταση του ειρωνικού του τόνου- θα τις παραχωρήσει σε μία «αλλότρια» αφήγηση, αυτή ενός αστυνομικού, υπερασπιστή των ανακριτικών τακτικών του καθεστώτος, που θεωρεί υπερβολές και συναισθηματισμούς, τα όσα προηγήθηκαν.

Ο  τριαντατετράχρονος Issac Rosa, άρχισε ν’ αντιλαμβάνεται τον εαυτό του, αφού οι αιματοβαμμένες ιστορίες της δικτατορίας του Φράνκο είχαν πάρει τέλος. Ωστόσο ανατράφηκε, όπως όλοι της γενιάς του με τις αφηγήσεις –προφορικές και γραπτές, που οι ιστορίες αυτές άφησαν πίσω τους. Και ακόμα περισσότερο, με τις σιωπές, τα βλέμματα, τους τρόπους που αποκρυσταλλώνει ο χρόνιος φόβος. Αρχίζει να γράφει αφού έχουν ειπωθεί όλα, αλλά προφανώς ενόσω το διακύβευμα της σχέσης με την ιστορική μνήμη παραμένει ανοιχτό, για ένα λαό και μια χώρα, που θα ‘θελε πολλά να ξεχάσει από το παρελθόν της. «Άρρωστοι όλοι από μια ανίατη ασθένεια, αποθαρρυμένοι όλοι, όλοι σακατεμένοι. Πώς να επαναφέρει κανείς την ειρήνη, την αίσθηση πληρότητας, την ηρεμία μέσα στις καρδιές; Θλιμμένε λαέ, θλιμμένη πατρίδα, ποιο είδος ψυχανάλυσης θα μπορούσε να σε γιατρέψει;…Θα αλλάξεις άραγε μια μέρα;  Ίσως ναι (μονολογούσες), όταν τα κόκαλά σου (τα δικά σου) θα λιπάνουν το χώμα σου…(ω πατρίδα) κι άλλοι άντρες καλύτεροι (σήμερα ακόμα μικρά παιδιά) θα κατευνάσουν με την προσφορά τους την ανεκπλήρωτη επιθυμία που καταδυναστεύει τη μοίρα σου. Αν πέθαινες εσύ (έλεγες μέσα σου), σε ποιόν θα ‘πεφτε ο κλήρος να τα διηγηθεί;» αναρωτιόταν σαράντα χρόνια πριν ο Χουάν Γκοϊτισόλο, προφητεύοντας το είδος της πληγής που η γενιά του θα παρέδιδε στις επόμενες. Κι αν για τον «προπάτορα» Γκοϊτισόλο, παιδί της εποχής του ασφυκτικού φόβου, το ζητούμενο στο εμβληματικό «Στοιχεία Ταυτότητας» (ΚΕΔΡΟΣ 2006), ήταν να ανατάμει όλο αυτό το αίσθημα της ντροπής, όλο το βαθύ ρίζωμα της ενοχής και τη μοιραία συνακόλουθη επιθυμία ακύρωσης της ταυτότητας, για τον Rosa, που θα κρατήσει άξια την σκυτάλη, το αίτημα δεν θα μπορούσε παρά να είναι διαφορετικό: η διαχείριση της μνήμης ως απαραίτητης προϋπόθεσης ανασύστασης μιας ταυτότητας, δεν μπορεί πλέον να διέλθει από ευθείες και ασφαλείς διαδρομές, καθώς αδιαμεσολάβητη οδός δεν υπάρχει.

Κατά συνέπεια μια περισσότερο δομημένη και τελεσίδικη αφήγηση παρεκκλίνει του στόχου, εθελοτυφλώντας στην κρισιμότητά του και τελικά προδίδοντάς τον. Ο αποδομητικός δρόμος, καίτοι ολισθηρός, προκύπτει αναπόφευκτος, πόσο μάλλον που ο Rosa, υποβάλλοντας δραστικά όση κατάφαση ή ερμηνεία είναι διαθέσιμη, θα κερδίσει όλα τα στοιχήματα,  για να μας παραδώσει άρτιο αυτό που απ’ την αρχή υποσχέθηκε: «ένα μυθιστόρημα, τελικά ένα μυθιστόρημα», για τις πληγές της ιστορίας, αλλά και για τις στρατηγικές της γραφής. Έως του σημείου ν’ αναγκαστεί να παραδεχτεί, ακόμα και αυτός, ο διαβολέας της αφηγηματικής σαγήνης και άρα ολοκλήρωσης, πως «Το πιθανότερο είναι ότι βρισκόμαστε μπροστά σε μια ομολογία αδυναμίας, το έσχατο μέσο αποδόμησης κάποιου που δεν ξέρει, δεν μπορεί ή δεν θέλει να οικοδομήσει αλλά τελικά -στην τελευταία σελίδα- διαπιστώνει απελπισμένος πως δεν υπάρχει άλλη λύση, πως πάντα καταλήγουμε οικοδομώντας κάτι».

[μτφ. Κυριάκος Φιλιππίδης]

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πόλις]

τρομπέτα – jackie kay


του Θεόδωρου Γρηγοριάδη*

Όταν πεθαίνει ο θρυλικός τζαζ τρομπετίστας της Αγγλίας Τζος Μούντι συμβαίνουν μια σειρά από παράξενα πράγματα: Η γιατρός Κρισναμούτρι, που βγάζει το πιστοποιητικό θανάτου, σβήνει το «άρρεν» και γράφει «θήλυ». Ο ληξίαρχος Νασάρ Σαρίφ απορεί με τη διόρθωση και ρωτάει την εξηντάχρονη χήρα, που κάθεται απέναντί του, αν είναι ενήμερη της αλλαγής. Εκείνη του ζητάει να καταχωρηθεί ο σύζυγός της ως άντρας, όπως ακριβώς έζησε, και ας αναγραφόταν στο πιστοποιητικό γεννήσεώς του «Τζόζεφιν Μορ», γεννημένη στο Γκρίνοκ της Σκοτίας. Λίγο νωρίτερα ο υιοθετημένος γιος του Τζος, ο Κόλμαν, βλέποντας για πρώτη φορά γυμνό τον νεκρό πατέρα του, καταρρέει. «Κανείς δεν θέλει μια κωλολεσβία για πατέρα, για μητέρα μπορεί», αναφωνεί οργισμένος.

Μακράν του να είναι μια φαρσοκωμωδία ή μια ξεφωνημένη σάτιρα η «Τρομπέτα», που μας έρχεται με καθυστέρηση δεκαετίας, είναι ένα μυθιστόρημα-θρύλος που απασχολεί ακόμη κριτικούς και θεωρητικούς της λογοτεχνίας. Πρόκειται για μια συγκινητική ιστορία αγάπης και έρωτα, που διαπραγματεύεται θέματα αυτοπροσδιορισμού φύλου και ταυτότητας και παρενδυσίας. Διερευνά την αληθινή ουσία σε μια σχέση, την αλήθεια πίσω από κάθε ψέμα και το ψέμα που μόνον η αλήθεια μπορεί να πει. Όταν η Μίλι γνώρισε τον Τζος, το 1955, αντίκρυσε έναν ψηλό μαύρο άντρα, αρκετά μεγαλύτερό της, με πυκνά μαλλιά και έντονο βλέμμα. Μια μαγνητική δύναμη την τράβηξε πάνω του και άρχισαν να βγαίνουν για ένα μεγάλο διάστημα μαζί, χωρίς όμως να ολοκληρώνεται ερωτικά η σχέση τους. Εκείνος τής πρότεινε να παντρευτούν, ενώ η μάνα της διαμαρτυρόταν «δεν θέλω να παντρευτείς αράπη». Μετά το γάμο τους ο Τζός άρχισε να ξετυλίγει τους επιδέσμους, που έκρυβαν ένα τρυφερό στήθος, κι εκείνη τα ξανατύλιγε για να εμφανίζεται δημόσια. Μόνον ο θάνατος αποκάλυψε την γυμνή αλήθεια, όμως τίνος;

Το μυθιστόρημα αρχίζει με την εξιστόρηση της Μίλι, αποτραβηγμένη πια σε ένα μικρό χωριό της Σκοτίας. Η θλιμμένη αφήγησή της εναλλάσσεται με την οργισμένη φωνή του Κόλμαν, που συνεργάζεται με μια υστερική μοδάτη δημοσιογράφο, την Σόφι, για να γράψουν μαζί τη βιογραφία του πατέρα του. Ο Κόλμαν αισθάνεται προδομένος, νεκροζώντανος, ένα παιδί υιοθετημένο, μισός Σκοτσέζος, μισός μαύρος και μάλιστα με άγνωστες ρίζες. Ο Κόλμαν αποφασίζει να γίνει ο Ιούδας του πατέρα του, ενώ η δημοσιογράφος Σόφι προσεγγίζει ανθρώπους της μπάντας και όσους είχαν γνωρίσει τον Τζος παλιότερα, φθάνοντας μέχρι τη γιαγιά του που μόλις θυμάται το κοριτσάκι της, την Τζόζεφιν. Κανείς σήμερα δεν καταλαβαίνει γιατί ο Τζος αποφάσισε να ζήσει ως γυναίκα ούτε και το μυθιστόρημα καταναλώνεται σε ψυχαναλυτικές επεξηγήσεις. Παραμένει στον ανθρώπινο παράγοντα, στις σχέσεις, στις συνέπειες.

Η σαρανταπεντάχρονη συγγραφέας Τζάκι Κέϊ σχηματίζει το πορτρέτο του Τζος Μούντι, του αφρικανού με μάνα σκοτσέζα, με σεβασμό, μια προσωπικότητα χαρισματική και αγαπητή που δικαιούται να υπερασπιστεί τις επιλογές του. Επιλέγει την πολυφωνική αφήγηση, την διαδοχή προσώπων, χρωματίζοντάς την με ρυθμούς και διαθέσεις, μια κινητική γραφή με ανεβοκατεβάσματα τόνου. Είναι εμφανέστατη η επιρροή της από την μουσική τζαζ, καθώς το βασικό θέμα της απώλειας του Τζος, δίνεται σε διαφορετικές παραλλαγές. Και όπως η τζαζ, αυτοσχεδιάζοντας, δύσκολα καταγράφεται σε παρτιτούρες, έτσι και η ζωή του Τζος παραμένει ένα αινιγματικό σχεδίασμα ανοιχτό σε ερμηνείες. Η «Τρομπέτα», που κατατάσσεται στα 100 καλύτερα σκοτσέζικα μυθιστορήματα όλων των εποχών, αποτελεί και την σκοτσέζικη συμβολή στο αποκαλούμενο «Τζαζ μυθιστόρημα» δίπλα στους Τζ. Ντ. Σάλιντζερ, Φ.Σκοτ Φιτζέραλντ, Τζακ Κέρουακ, Τόνι Μόρισον.

Όμως το βιβλίο της Τζάκι Κέϊ αποτελεί θέμα μελέτης των Gender Studies, των σπουδών φύλου, παρενδυσίας και της θεωρίας της ταυτότητας. Δεν είναι τυχαίο ότι η «εντατικοποίηση» αυτών των σπουδών κορυφώθηκε τη δεκαετία του ’90, ξεκινώντας με το «Gender Trouble» (1990) της Τζούντιθ Μπάτλερ και το «Vested Interests» (1992) της Μάρτζορι Γκάρμπερ. Επίσης η βραβευμένη με Όσκαρ ταινία «Boys don’t Cry» (1999), απέδωσε την αληθινή ιστορία του Μπράντον Τένα (ερμήνευσε η Χίλαρι Σουάνκ) που στην πραγματικότητα υπήρξε κορίτσι. Την χρονιά που γραφόταν η «Τρομπέτα» (1998) η Ρέα Γαλανάκη έντυνε αντρικά την «Ελένη ή ο Κανένας», ενώ το «Παρτάλι» (2001), του υπογράφοντος, κατέφευγε σε μια παρενδυσία ιστορικής αναγκαιότητας και το “Middlesex” (2002) αναζητούσε τον προσδιορισμό του φύλου στα χρωματοσώματα. Παντού οι παρενδυτικοί ήρωες λυτρώνονται μέσω της τέχνης, της μουσικής, του θεάματος.

Όμως και η Τζάκι Κέϊ, από μόνη της, αποτελεί μια μοναδική περίπτωση. Γεννήθηκε στο Εδιμβούργο, το 1961, από Σκοτσέζα μητέρα και Νιγηριανό πατέρα. Υιοθετήθηκε, νεογέννητη, από ένα ζευγάρι λευκών και μεγάλωσε σε ένα προάστιο της Γλασκώβης. Οι γονείς της ήταν κομμουνιστές που την κουβαλούσαν σε πορείες διαμαρτυρίας. Φοίτησε στη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής και Θεάτρου της Σκωτίας με σκοπό να γίνει ηθοποιός και δούλεψε ως καθαρίστρια και τραυματιοφορέας. Σπούδασε Αγγλική φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Στίρλιν και στράφηκε στο γράψιμο με παρότρυνση του συγγραφέα Alasdair Gray. Με τα «Χαρτιά υιοθεσίας» (δημοσιεύονται στο περιοδικό ΠΟΙΗΣΗ, τεύχος 29, σε μετάφραση Μαρίας Δαμολή) κέρδισε το πρώτο βραβείο Πρωτοεμφανιζόμενου Βιβλίου της Χρονιάς και το Βραβείο Ποίησης του 1992. Εκεί διακρίνονται και οι προβληματισμοί της Κέϊ για την ιδιαιτερότητα της μίξης φυλών, πολιτισμών και κουλτούρας, προσδιορισμού του φύλου και της σεξουαλικότητας.

Το μυθιστόρημα «Τρομπέτα» εκδόθηκε το 1998, ύστερα από 3 ποιητικές συλλογές και δύο συλλογές διηγημάτων, κερδίζοντας το Βραβείο Μυθιστορήματος της Guardian. Στις αρχές της δεκαετίας του ’90, η Τζάκι Κέϊ άκουσε την ιστορία του αμερικανού πιανίστα της τζαζ, Μπίλι Τίπτον ο οποίος, όταν πέθανε, αποκαλύφτηκε ότι ήταν γυναίκα. Η δήλωση του γιου του, «πάντα ήταν ο πατέρας μου», συγκίνησε την, επίσης υιοθετημένη, Κέϊ και έτσι προχώρησε στη δική της φανταστική βιογραφία του Τζος Μούντι. Ανάμεσα στα γραψίματά της πρόλαβε να εκδώσει και μια βιογραφία της Μπέσι Σμιθ, της τραγουδίστριας των μπλουζ. Από τα μπλουζ, που αφηγούνται ιστορίες και παθήματα ανθρώπων, μέχρι την τζαζ η απόσταση ήταν ζήτημα ρυθμών.

Η «Τρομπέτα» διασκευάστηκε για το θέατρο και μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες. Η Τζάκι Κέϊ γράφει επίσης για παιδιά, για το θέατρο, την τηλεόραση. Είναι ακόμη μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας Λογοτεχνίας, διευθύνει το Τμήμα Λογοτεχνίας του ΙνστιτούτουΤεχνών της Μεγάλης Βρετανίας και διδάσκει γραφή στο Πανεπιστήμιο του Νιουκάστλ. Το 2006 πήρε τον τίτλο τιμής Member of the Order of the British Empire από τη βρετανική κυβέρνηση. Μένει στο Μάντσεστερ, έχει ένα γιο και έζησε για χρόνια με την ποιήτρια Κάρολ Ανν Ντάφυ. Δηλώνει ανοιχτά ομοφυλόφιλη «για να μην αναρωτιούνται οι άλλοι τι κρύβεις». Άλλωστε είσαι ό,τι δηλώσεις ή ό,τι φοράς, ή μήπως δεν έχει σημασία ούτε αυτό που φοράς ούτε αυτό που υπήρξες;

Μετάφραση: Κωνσταντίνος Ματσούκας /Εκδόσεις Μελάνι, 2007

Δημοσιεύτηκε στα ΝΕΑ, βιβλιοδρόμιο, Σάββατο 5 Ιανουαρίου 2008.

*Αυτό είναι το βιβλίο που με συγκλόνισε φέτος περισσότερο. Αποφάσισα να γράψω γι’ αυτό’ όταν όμως διάβασα την κριτική τού Θ.Γ., σκέφτηκα ότι δεν είχα τίποτε περισσότερο να προσθέσω…

2007 – Τα αγαπημένα

Μέσα σε όλον τον εκδοτικό και αναγνωστικό χαμό τού 2007, προσπάθησα να ξεχωρίσω δώδεκα βιβλία ελληνικής και δώδεκα παγκόσμιας λογοτεχνίας που απόλαυσα. Θα μπορούσα να κάνω πολύ μεγαλύτερη λίστα, αλλά νομίζω ότι έπρεπε να αυτοπεριοριστώ σε έναν αριθμό. Το δώδεκα είναι απλώς ένας αριθμός στην τύχη. Επίσης,  επισημαίνω ότι δεν είναι απαραίτητα βιβλία που εκδόθηκαν μέσα στο 2007. Άλλωστε, τι σημασία έχει πότε εκδόθηκε ένα βιβλίο’ σημασία έχει η ηδονή και η βουτιά…

Σας τα παραθέτω, λοιπόν, με αλφαβητικά σειρά σύμφωνα με το επίθετο του/της συγγραφέα (όσα σημειώνονται με αστεράκι μπορείτε να τα βρείτε εδώ):


1. Ακρίβος Κώστας, Πανδαιμόνιο, εκδ. Μεταίχμιο*

2. Γρηγοριάδης Θεόδωρος, Χάρτες, εκδ. Πατάκη *

3. Δάνδολος Στέφανος, Το αγόρι στην αποβάθρα, εκδ. Καστανιώτη *

4. Κατσουλάρης Κώστας, Μικρός Δακτύλιος, εκδ. Ελληνικά Γράμματα*

5. Κολλιάκου Δήμητρα, Θερμοκρασία Δωματίου, εκδ. Πατάκη *

6. Κορτώ Αύγουστος, Δαιμονιστής, εκδ. Καστανιώτη *

7. Μαμαλούκας Δημήτρης, Η χαμένη βιβλιοθήκη του Δημήτριου Μόστρα, εκδ. Καστανιώτη 

8. Μαντόγλου Αργυρώ, Bodyland – Χωρασωμάτων, εκδ. Κέδρος *

9. Ματσούκας Κωνσταντίνος, Ημερολόγια Χρήσης, εκδ. Μελάνι *

10. Μπουραζοπούλου Ιωάννα, Τι είδε η γυναίκα του Λωτ;, εκδ. Καστανιώτη *

11. Τριανταφύλλου Σώτη – Νικόλτσος Πέτρος, Λος Άντζελες, εκδ. Μελάνι

12. Χιόνης Αργύρης, Περί αγγέλων και δαιμόνων, εκδ. Γαβριηλίδης


1. Άπνταϊκ Τζων, Τρομοκράτης, εκδ. Καστανιώτη (μτφ. Αύγουστος Κορτώ)

2. Γκοϊτισόλο Χουάν, Στοιχεία Ταυτότητας, εκδ. Κέδρος (μτφ. Μαρία Ρούφου)

3. Ζέγκερς Άννα, Τράνζιτο, εκδ. Άγρα (μτφ. Γιώργος Δεπάστας)

4. Καζάν Ελίας, Ο Συμβιβασμός, εκδ. Μελάνι (μτφ. Ηλίας Μαγκλίνης)

5. Κέι Τζάκι, Τρομπέτα, εκδ. Μελάνι (μτφ. Κωνσταντίνος Ματσούκας)

6. Κούνζρου Χάρι, Μετάδοση, εκδ. Πατάκη (μτφ. Γιώργος Καλαμαντής)

7. Λιόσα Μάριο-Βάργκας, Το Παλιοκόριτσο, εκδ. Καστανιώτη (μτφ. Μαργαρίτα Μπονάτσου)

8. Μουρακάμι Χαρούκι, Νορβηγικό Δάσος, εκδ. Ωκεανίδα (μτφ. Μαρία Αγγελίδου)

9. Ογκάουα Γιόκο, Ξενοδοχείο Ίρις, εκδ. Άγρα (μτφ. Παναγιώτης Ευαγγελίδης)

10. Παμούκ Ορχάν, Χιόνι, εκδ. Ωκεανίδα (μτφ. Στέλλα Βρετού)

11. Σομόθα Χοσέ-Κάρλος, Η Κλάρα στο μισοσκόταδο, εκδ. Πατάκη (μτφ. Χριστίνα Θεοδωροπούλου)

12. Φορντ Τζάσπερ, Η υπόθεση Τζέην Έυρ, εκδ. Πόλις (μτφ. Αγγελική Παπαδοπούλου)

Και καλή μας χρονιά…

μετάξι – alessandro baricco


Είναι κάποιες φορές που ένα μυθιστόρημα είναι σαν εκείνες τις γνωστές βουτιές στα άδυτα της λογοτεχνίας, με μια ενδιάμεση στάση, πολύχρονη και έντονη, στην τρέχουσα ζωή. Είναι, επίσης, κάποιες φορές που ένας γραφιάς μπορεί να καταφέρει ένα κείμενο που ισορροπεί ανάμεσα στην ποίηση και στον πεζό λόγο, χωρίς να χωλαίνει σε κανένα από τα δύο.

Αυτός είναι ο Alessandro Baricco, και αυτό είναι το “Μετάξι” του (μτφ Λένα Ταχμαζίδου, Πατάκης 1997).

Σ’ ένα χωριό της Γαλλίας, στα τέλη του 19ου αιώνα, ξεκινά η παραγωγή μεταξιού. Αρχικά, οι μεταξοσκώληκες μεταφέρονται από τις κοντινές χώρες της Μεσογείου. Ξαφνικά, όμως, ανοίγει η αγορά της Ιαπωνίας, που μέχρι αυτήν την περίοδο διερχόταν τη φάση της απομόνωσης με απόφαση του ίδιου του ιαπωνικού κράτους, την ίδια περίοδο που η αγορά μεταξοσκώληκα της Μεσογείου διέρχεται μια κρίση. Ο Μπαλνταμπιού, ο σημαντικότερος, αλλά όχι ο μόνος, κάτοχος μεταξουργείων της περιοχής, προσλαμβάνει τυχαία, τον Ερβέ Ζονκούρ’ μια μέρα τον είδε να περνά έξω απ’ ένα μπιστρό και αποφάσισε ότι αυτός ήταν ο άνθρωπός του’ ο άνθρωπος που θα έστελνε στο μακρύ ταξίδι για την Ιαπωνία. Ο πατέρας του Ερβέ τον προόριζε για αξιωματικό του γαλλικού στρατού, αλλά ο Μπαλνταμπιού είχε άλλη γνώμη, που απλώς την επέβαλε…

Εδώ ξεκινά το βαθιά λυρικό ταξίδι στη χώρα του μεταξιού που σηματοδοτεί την αρχή τής καταβύθισης σ’ έναν κόσμο φτιαγμένο και φιλτραρισμένο μέσα από όλες τις ενδόμυχες ανθρώπινες αναζητήσεις. Το “Μετάξι” και το ταξίδι των μηνών από τη Γαλλία στην Ιαπωνία και τούμπαλιν είναι ένα ανθρώπινο πέρασμα απ’ την αλήθεια της τρέχουσας ζωής στην ακόμη μεγαλύτερη αλήθεια του πνεύματος και της αναζήτησης αφενός του εαυτού και αφετέρου του κόσμου. Μέσα από τη ζωή του Ερβέ Ζοκνούρ, τη γυναίκα του και τις διαδοχικά αποτυχημένες προσπάθειες τεκνοποιίας, μέσα από μια λίμνη που μένει εκεί και που δεν αλλάζει, αλλάζουν ωστόσο τα ονόματα που άνθρωποι της δίνουν, μέσα από την επαφή με τον πηγαίο πολιτισμό της Άπω Ανατολής αλλά την ατελεύτητη πορεία στον τελευταίο σταθμό της καρδιάς, ο Alessandro Baricco κατάφερε να μην γράψει ένα “μυθιστόρημα. Ούτε και διήγημα”.

Ο ιταλός συγγραφέας διέλυσε εις τα εξ ων συνετέθη έναν ολόκληρο κόσμο παθών, ένα ολόκληρο σύμπαν επιθυμιών και πόνου. Κι όλα αυτά μέσα σε μόλις 111 σελίδες. Χωρίς να μένει κάτι μετέωρο, χωρίς να υπάρχει τίποτε περιττό. Είναι απ’ τις γραφίδες που ήξερε πότε έπρεπε να σηκώσει τη “μύτη” της απ’ το χαρτί.

Το “Μετάξι” είναι ένα κατά συνθήκην μυθιστόρημα. Δεν μπορώ εύκολα να το εντάξω πουθενά συγκεκριμένα, ούτε και ο ίδιος ο συγγραφέας κατά τα φαινόμενα, αν λάβω υπόψη μου το οπισθόφυλλο. Είναι απλώς μια ιστορία. Μια ιστορία που δεν έχει όμορφες λέξεις. Εκεί νομίζω ότι τελικά βρίσκεται και το μυστικό τού συγγραφέα. Στο απλό που φτάνει, με τον δικό του τρόπο, για να πλησιάσει την ομορφιά, μέσα από χιλιάδες δοκιμάσιες βέβαια’ μια ομορφιά απλή κι αυτή, με τον απλούστερο τρόπο γραφής.

“Ίσως είναι καλό να διευκρινίσουμε πως πρόκειται για μια ιστορία του 19ου αιώνα, για να μην περιμένει κανείς αεροπλάνα, πλυντήρια και ψυχαναλυτές. Δεν υπάρχουν. Μια άλλη φορά ίσως…”


[Ο Alessandro Baricco γεννήθηκε το 1958 στο Τορίνο. Έχει βραβευτεί πολλές φορές για τα μυθιστορήματά του. Το “Μετάξι” έχει μεταφραστεί σε τριάντα γλώσσες.]

το παλιοκόριτσο – μάριο βάργκας λιόσα

Πού σταματά η πραγματικότητα και πού ξεκινά ο εφιάλτης, είναι μάλλον ένα ερώτημα κλισέ, όμως στα χέρια τού Μάριο Βάργκας Λιόσα μετατρέπεται σε μια βουτιά σε έναν καινούριο, υπέροχο και μαζί εφιαλτικό κόσμο, γεμάτο από έρωτα και θυμό, εκδίκηση και λύπη, βασανισμό, ειρωνεία, καημό και λύτρωση.

Το “Παλιοκόριτσο” είναι ένα μυθιστόρημα περίτεχνης αφήγησης και δημιουργικής γλώσσας (ένα μπράβο στη μεταφράστρια Μαργαρίτα Μπονάτσου για το αποτέλεσμα της ατμόσφαιρας των -χωρίς αγκυλώσεις- ελληνικών). Είναι ένα μυθιστόρημα που λυγίζει και τις πιο σκληρές, μύχιες αντιστάσεις τού ανθρώπου έναντι της απώλειας και της ανυπαρξίας του…σκοτεινού αντικειμένου τού πόθου.

Ο Ρικάρντο, Περουβιανός νέος, ονειρεύεται να ζήσει στο Παρίσι’ τελικά τα καταφέρνει, με κακουχίες και ελλείψεις, να σπουδάσει στη γαλλική πρωτεύουσα και να ζήσει, τελικά, εκεί το υπόλοιπο σχεδόν της ζωής του (αφού όμως έχει ήδη ταξιδέψει στα πέρατα της γης για το παλιοκόριτσο…). Όχι, όμως, όπως φανταζόταν.

Ο εφηβικός του έρωτας, το παλιοκόριτσο (χωρίς εισαγωγικά), τον κατατρύχει σε όλη του τη ζωή. Έρχεται ως μετανάστρια στο πλαίσιο ενός τράνζιτ (είμαστε στη δύσκολη μεταπολεμική περίοδο), επανέρχεται ως σύζυγος ανωτέρου δημοσίου υπαλλήλου, σύζυγος Άγγλου αριστοκράτη, ερωμένη διαστροφικού Ιάπωνα μεγιστάνα και λοιπά και λοιπά…

Καθ’ όλη τη διάρκεια αυτών των συναντήσεων, των αποχωρισμών, του πλήρους δοσίματος του Ρικάρντο στο παλιοκόριτσο, ο αναγνώστης γίνεται μέτοχος (με την έννοια της μέθεξης) του κόσμου των ηρώων, των άπειρων προσώπων τού έρωτα και της απόλυτης αφιέρωσης σε έναν και μόνο άνθρωπο, που μπορεί να βασανίζει, να διαλύει και πάλι να συνθέτει ψυχές και σώματα.

Διαβάζοντας δεν μπορείς να αποφύγεις την ταύτιση με τους ήρωες. Μια ταύτιση όχι απαραίτητα ως αναλογία της δικής σου ζωής, αλλά ως υπέροχο επίτευγμα του Μάριο Βάργκας Λιόσα. Επανέρχομαι στην ξεκάθαρη αφηγηματική του δεινότητα, σκεπτόμενος ότι ο συγγραφέας δεν έδωσε ούτε ένα δείγμα απώλειας του ελέγχου των ηρώων του, ενώ την ίδια στιγμή είναι εμφανής η δική του επιρροή από αυτούς.

Το σκηνικό των πόλεων, των ιστορικών στιγμών και της τοποθέτησης των ηρώων σ’ αυτά, είναι μια ακόμη απόδειξη της γραφίδας του Περουβιανού λογοτέχνη, ο οποίος, χωρίς καμία επίδειξη του αναμφισβήτητου ταλέντου του, οδηγεί τον αναγνώστη του στο τέλος, όχι ως λήξη αλλά ως παλίνδρομη έναρξη…

“Ένα απόγευμα, καθισμένοι στον κήπο, την ώρα του δειλινού, μου είπε ότι, αν κάποια μέρα μου ερχόταν να γράψω την ερωτική μας ιστορία, να μην την παρουσίαζα πολύ άσχημα γιατί τότε το φάντασμά της θα ερχόταν να μου τραβήξει τα πόδια τις νύχτες.”

[κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Καστανιώτη]

περί ΒΙΒΛΙΩΝ, ΛΙΣΤΩΝ και άλλων ΔΕΙΝΩΝ! (και μια πρόταση)

Περιφερόμενος στο διαδίκτυο και αναζητώντας την παγκόσμια κίνηση του βιβλίου, έπεσε το μάτι μου σε ένα άρθρο των New York Times Book Review σχετικά με τα ευπώλητα, τις λίστες και πώς δημιουργούνται αυτές. Το κεντρικό θέμα του άρθρου είχε να κάνει με μια πρωτοβουλία της εφημερίδας να καταρτίσει μία λίστα με βιβλία, έξω από τους γίγαντες των best sellers. Αυτή η λίστα, σκέφτηκαν, ότι θα περιλαμβάνει είτε βιβλία που δεν πούλησαν εξαιρετικά αλλά είναι αξιολογότατα, είτε εκδόσεις μικρών οίκων.

(Να ξεκαθαρίσω εξ αρχής βεβαίως ότι δεν πιστεύω σε καμμία περίπτωση ότι όσα βιβλία πουλούν πολλά αντίτυπα δεν είναι άξια λόγου και ανάγνωσης ή δεν αποτελούν συγκλονιστικά λογοτεχνικά αποτελέσματα. Κάποιες φορές η ποιότητα συμβαδίζει με την ποσότητα και αυτό δεν είναι τίποτε άλλο παρά ευτυχές.)

Αμέσως το μυαλό μου πήγε σε βιβλιοπωλεία του Λονδίνου και του Άμστερνταμ (που τα γνωρίζω από πρώτο χέρι) και θυμήθηκα ότι οι προθήκες τους χωρίζονται, κατά κανόνα, σε μυθιστορήματα, λογοτεχνικά μυθιστορήματα κλπ. Το ίδιο περίπου συμβαίνει και στον “Ελευθερουδάκη” όπου είναι δομημένος όπως τα βιβλιοπωλεία των πόλεων που ανέφερα προηγούμενα.

[Διευκρίνηση: η διάκριση μεταξύ μυθιστορήματος και λογοτεχνικού μυθιστορήματος έχει, για παράδειγμα, να κάνει με τη διαφορά μεταξύ ενός βιβλίου της Εύας Ομηρόλη (ή της Λένας Μαντά) και της Μαρίας Μήτσορα (ή της Ιωάννας Μπουραζοπούλου). Ακόμα ένα παράδειγμα: Σκεφτείτε τη διαφορά μεταξύ ενός μυθιστορήματος του Γιώργου Πολυράκη και ενός του Χρήστου Χωμενίδη (ή του Νίκου Παναγιωτόπουλου)]

Για να επανέλθω στις λίστες. Ο διαχωρισμός αυτός ή η σχετική αναφορά σε “διαφορετικά”, “πρωτοποριακά”, “προχωρημένα”, “εναλλακτικά” ή εν γένει εξαιρετικότατα μυθιστορήματα, βοηθά στην ανακάλυψη βιβλίων που, για κάποιους προφανείς ή όχι λόγους, παραμένουν σε μια κάποια αφάνεια. Έτσι, αφενός οι νέες αυτές λίστες παίρνονται από βιβλιοπωλεία που δεν είναι αλυσίδες αλλά από αυτά που έχουν άλλη φιλοσοφία ή ζητούν από τις αλυσίδες τις πωλήσεις χαμηλότερης κλίμακας, αφετέρου προωθούν έναν κύκλο βιβλίων που οι νόμοι του marketing έχουν καταπιεί και ήδη χωνέψει…

Οι μεγάλες αλυσίδες, ασφαλώς όχι όλες αδιακρίτως, διαμορφωμένες πλήρως μέσα στις νέες συνθήκες της παγκόσμιας αγοράς, λογικά διαφημίζουν και πουλούν μυθιστορήματα που εξ αρχής είναι προορισμένα για best sellers για λόγους μάλλον αυτονόητους. Είμαι σίγουρος πως άλλη είναι η λίστα των ευπώλητων του Fnac, άλλη της Πρωτοπορίας, άλλη του Λεμονιού (Θησείο) ή του Ναυτίλου (Χαρ. Τρικούπη).

Σημαντικό ρόλο παίζουν εδώ και οι εφημερίδες ή τα λογοτεχνικά περιοδικά, δεδομένης της επιρροής τους στην κοινή γνώμη. Όταν ζητούν τέτοιες λίστες σχεδόν αποκλειστικά από μεγάλα βιβλιοπωλεία, επόμενο είναι να αποτελούνται οι λίστες αυτές από συγκεκριμένα μυθιστορήματα. Αυτό βεβαίως και ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα, κανείς δεν το αμφισβητεί. Κανείς δεν αμφιβάλλει ότι αυτά τα βιβλία είναι όντως ευπώλητα. Αλλού είναι το ζήτημα, προφανώς.

Εάν, λοιπόν, καταρτιζόταν μια λίστα είτε από μικρά βιβλιοπωλεία είτε απλώς από διαφορετικού είδους μυθιστορήματα με ευθύνη των δημοσιογράφων και των κριτικών, τότε οι αναγνώστες θα είχαμε ευρύτερη πρόσβαση σε λογοτεχνικά κείμενα. Φυσικά, μέσα στην τρέλλα της ημέρας, δύσκολα ο σημερινός άνθρωπος περνά ώρες στα βιβλιοπωλεία αναζητώντας ως ποντικός. Οι περισσότεροι πηγαίνουμε με έτοιμες λίστες. ‘Οπως ακριβώς πηγαίνουμε με έτοιμα ψηφοδέλτια στις εκλογές!

Συνεπώς, εγώ έχω να προτείνω στις εφημερίδες και τα λογοτεχικά περιοδικά να ακολουθήσουν αυτό το παράδειγμα των αμερικανών συναδέλφων τους και να ξεκινήσουν μια προσπάθεια να βγουν στην επιφάνεια κείμενα που δυστυχώς δεν έτυχαν της προώθησης της αγοράς και που αποτελούν, φυσικά, αναγνώσματα που είναι σημαντικό να γνωρίσει κανείς τον κόσμο τους.

Και ένα τελευταίο ζήτημα. Θα αναρωτιόταν πολύ λογικά κανείς ποια είναι τα κριτήρια για να χαρακτηρίσουμε ένα μυθιστόρημα λογοτεχνικό ή τέλος πάντων σημαντικό, πρωτοποριακό κλπ. Εδώ θα πω μόνο, γιατί είναι πολύ μεγάλη αυτή η κουβέντα, πως είναι διαφορετική η γραμμική αφήγηση, για παράδειγμα, της καθημερινότητας από την ίδια αφήγηση της καθημερινότητας που, εντούτοις, διαθέτει εκείνα τα στοιχεία που κάνουν το νου τα τρέχει ένα βήμα μπροστά από αυτήν.

Καιρός δείξεται…

η κλάρα στο μισοσκόταδο – χοσέ κάρλος σομόθα

“Το χειρότερο με την κόλαση δεν ήταν το πυρ το εξώτερον, το αιώνιο μαρτύριο, το να πέσεις στη δυσμένεια του Θεού ή να σε βασανίζουν τα δαιμόνια. Το χειρότερο στην κόλαση είναι το να μην ξέρεις αν βρίσκεσαι εκεί” σελ. 485 του βιβλίου

Μαζί με το Τι είδε η γυναίκα του Λωτ;, είναι ό,τι καλύτερο διάβασα το καλοκαίρι. Ογκώδες, ακριβώς όσο το χρειαζόμαστε… Ίσως λιγότερο!

Παρατηρώ τελευταία ότι τα εξαιρετικά μυθιστορήματα που διαβάζω είναι μεγάλα σε όγκο και πυκνογραμμένα. Για παράδειγμα, αυτό για το οποίο γράφω τώρα, το προαναφερθέν, το “Σμήνος” του Σέτσινγκ, και αυτό που διαβάζω τώρα, το “Μανιφέστο της Ήττας” της Άντζελας Δημητρακάκη (αναφέρω μόνο πρόσφατα αναγνώσματα…).

Αυτό μπορεί να είναι δίκοπο μαχαίρι για έναν συγγραφέα: αφ’ ενός μπορεί να αποδεικνύει το σπάνιο τάλαντο να γράφει χωρίς συχνές “κοιλιές”, αφ’ ετέρου μπορεί να εξαντλεί αυτό το τάλαντο “εδώ”…

Ο Χοσέ Κάρλος Σομόθα (Αβάνα, 1959) έγραψε με την “Κλάρα στο μισοσκόταδο” (Πατάκης, μτφ. Χριστίνα Θεοδωροπούλου) το απόλυτο φουτουριστικό νουάρ μυθιστόρημα. Αναφέρεται στο εξαιρετικής σύλληψης σενάριο της χρησιμοποίησης ανθρώπινων σωμάτων ως καμβάδων για έργα τέχνης. Οι παραδοσιακοί πίνακες έχουν πια αντικατασταθεί από ανθρώπινα μοντέλα, που ασταρώνονται, περνούν όλες τις διαδικασίες που χρειάζονται (πλήρης αποτρίχωση, ειδικές κρέμες, ειδική γυμναστική κλπ.) και ζωγραφίζονται από καλλιτέχνες της λεγόμενης “Υπερδραματικής Τέχνης”. Και δε σταματά εδώ. Άνθρωποι χρησιμεύουν ως τασάκια, χαλιά, τραπέζια, φλυτζάνια και ό,τι άλλο μπορεί κανείς να φανταστεί.

Βρισκόμαστε στο 2006 (ίσως είναι ατόπημα του Σομόθα να τοποθετήσει τη δράση τόσο πρόσφατα χρονικά) και διεθνώς η Υπερδραματική Τέχνη έχει κυριαρχήσει. Στο Άμστερνταμ ετοιμάζεται η πιο φιλόδοξη έκθεση του πιο εκκεντρικού και βαθύπλουτου καλλιτέχνη Μπρούνο Βαν Τυς. Εν τω μεταξύ έχει αρχίσει ένας κύκλος άγριων δολοφονιών “καμβάδων”, στοιχείο που όχι μόνο προσδίδει το νουάρ στοιχείο στο μυθιστόρημα, αλλά θέτει και το βασικό ερώτημα που ψάχνει απάντηση:τα δολοφονημένα μοντέλα αντιμετωπίζονται ως άνθρωποι που δολοφονήθηκαν ή ως χαμένα έργα δυνάμει ή ενεργεία έργα τέχνης; Αυτό το ερώτημα ταλανίζει τον αναγνώστη και φυσικά το συγγραφέα και εδώ είναι που πρέπει να σταθούμε. Είναι ένα σημαντικό ερώτημα που καλούμαστε όλοι και όλες να απαντήσουμε, με όποιες αναγωγές ή συμπεράσματα αυτό περιλαμβάνει…

Παράλληλα, ένας εξαιρετικός “καμβάς”, η Κλάρα Ρέγιες, δέχεται πρόταση να συμμετάσχει ως μοντέλο στην προαναφερθείσα έκθεση, στο πιο “σκληρό και ριψοκίνδυνο” έργο που έχει ποτέ φανταστεί. Η προσπάθεια των Μυστικών Υπηρεσιών του Ιδρύματος Βαν Τυς αλλά και επίσημων κέντρων τέτοιων Υπηρεσιών ξετυλίγει την πλοκή, οδηγώντας με συγκλονιστικό τρόπο στη λύση του μυστηρίου, διηγούμενος ο Σομόθα εν τω μεταξύ απίθανες καταστάσεις και θέτοντας ερωτήματα σχετικά με την τέχνη, τη χρησιμοποίησή της αλλά και σχετικά με τον άνθρωπο μέσα σ’ αυτήν.

Ο Σομόθα (στα ελληνικά κυκλοφορεί επίσης το “Σπήλαιο των Ιδεών” από τον Κέδρο) καθιερώνεται με αυτό το μαγευτικό και τρομακτικό μυθιστόρημα ανάμεσα στους ευφυέστερους και πιο ταλαντούχους συγγραφείς της εποχής μας. Όπως έγραψε και το περιοδικό Lire, “η πνοή του σου κόβει την ανάσα, η φαντασία ξεπερνά το όνειρο…”.

Θα ήθελα να πω πολλά ακόμα για να σας πείσω να το διαβάσετε. Θα σταματήσω εδώ ελπίζοντας ότι όσοι δεν έχετε βυθιστεί στον κόσμο του ακόμα, να το κάνετε.


[“Η Κλάρα στο Μισοσκόταδο” έχει τιμηθεί με το βραβείο μυθιστορήματος Fernando Lara και το International Hammett Prize και έχει μεταφραστεί σε περισσότερες από είκοσι γλώσσες με μεγάλη επιτυχία]

J.D. Salinger (1919-2010) – O φύλακας στη σίκαλη

«Όνειρα γλυκά, μάπες!»

Ένα μυθιστόρημα για έναν έφηβο που καθρεφτίζει όλες τις ηλικίες,

που ταράζει τα νερά της γνωστής γραφής για εφήβους


Ο φύλακας στη σίκαλη




ΣΕΛ. 255, ΤΙΜΗ €15,15

Αυτό το βιβλίο μ’ ακολουθεί παντού. Λειτουργεί μάλλον υποσυνείδητα. Το χρονικό ενός εφήβου, ενός παιδιού που πήρε τη μεγάλη του απόφαση, διατάζοντας εαυτόν να τρέξει προς την ελευθερία. Ο ήρωας μιας χαμένης εφηβείας και μιας δρασκελιάς από τ’ αμερικανικά (εφηβικά) πρότυπα. Βιβλίο του μεταπολεμικού ρεαλισμού και πηγή του ύστερου ρεύματος που ονομάστηκε νεορεαλισμός ή βρόμικος/μινιμαλιστικός ρεαλισμός. Αλλά τι σημασία έχουν όλ’ αυτά όταν μιλάς για ένα τέτοιο βιβλίο;

Ο Χόλντεν Κόλφιντ, στο τέλος της εφηβείας του, λαμβάνει τον ρόλο του αντιήρωα, ενός γνήσιου παρία, με την έννοια της άγουρης ακόμα οντότητας που απορεί για όλα και αμφισβητεί τα πάντα και που θέτει ερωτήματα (αναπάντητα για πολλούς, ανύπαρκτα για άλλους). Η ανολοκλήρωτη ιστορία του Χόλντεν περνά μέσα από μιαν απαράμιλλη αγνότητα, από μιαν επίδοση σε γλώσσα του δρόμου, από τον ίδιο τον δρόμο όμως (που σήμερα γίνεται καφετέρια, ίντερνετ, ευτυχώς φορές φορές και διαδήλωση), έτσι όπως μόνον ένας έφηβος (όχι κατ’ ανάγκην Αμερικανός) μπορεί ν’ αποδώσει, με όλες εκείνες τις επαναλήψεις (το «…και τα ρέστα» κυριαρχεί παντού)· ικανά όλ’ αυτά να σε οδηγήσουν σε μιαν απολαυστική εξατομίκευση και οικειοποίηση του κειμένου. Είναι ο αντιήρωας εκείνος που αποδρά από τον κόσμο, που ξέρει ότι σύντομα θα γίνει κομμάτι του. Κι ενώ ο Salinger, παρ’ όλα τα αυτονόητα –για τους «μεγάλους»– διάσπαρτα στο κείμενο, προσπαθεί να χτίσει τον Χόλντεν μέσα στο πλαίσιο μιας μυθιστορηματικής πλοκής που διαρκώς μένει ανολοκλήρωτη, εσύ, ο αναγνώστης, όποιας ηλικίας, επανέρχεσαι για να διασώσεις ένα κομμάτι της ζωής που ονειρεύτηκες ή της μνήμης που έχασες στην πορεία.

Ο δεσμός που δένει τον αναγνώστη με αυτό το βιβλίο είναι μια εσωτερική δικτατορία που σε στοιχειώνει, όχι, βεβαίως, γιατί υποκλίνεσαι στο μέγεθος του συγγραφέα του, αυτό είναι δεδομένο, αλλά πολύ απλά γιατί το κείμενο αυτό ποτέ δεν λέει την τελευταία του λέξη. Ο Φύλακας στη σίκαλη είναι εκείνο το αδηφάγο μυθιστόρημα που σε τραβά απ’ το μανίκι και σε ρωτά, παιδί κι αυτό, σε πόση ώρα φτάνουμε.

Πού όμως;

Το τέρμα που ο καθένας από εμάς είχε βάλει στόχο να φτάσει παραμένει ακατάληπτο – άγνωστο, θα μπορούσαμε να πούμε. Ο Χόλντεν και η Φοίβη, η αδελφή του, απαλλαγμένοι απ’ οποιαδήποτε έννοια και ιδέα που δεν πατά στο πραγματικό, γυμνοί και καθαροί πια από τα ρούχα κάποιας ενοχής, ταξιδεύουν μέσα στη συνείδηση των μεγάλων. Με λόγο απλό και μετρημένο: ο Φύλακας στη Σίκαλη είναι ο αέρας που πνέει και μας κάνει να ονειρευόμαστε σε μιαν –αθώα ή μη– εφηβεία, μας ζωντανεύει μνήμες αργότερα, αλλά και μας ωθεί –βεβιασμένα είναι η αλήθεια– σε μια χοάνη που κρύβει μέσα της όλους τους προορισμούς που πετύχαμε ή εξακολουθούμε να ονειρευόμαστε, ως εφιαλτικά και συνάμα μαγευτικά απωθημένα.

Ο Salinger ήξερε ότι ο Χόλντεν δεν είναι ούτε το Κοριτσάκι με τα σπίρτα ούτε ο εν πολλοίς αδιάφορος Ντέιβιντ Κόπερφιλντ. Είναι ακριβώς το αντίθετο: ένα ενηλικιωμένο παραμύθι χτισμένο με μιαν αλήθεια που ένας έφηβος αποζητά να δοκιμάσει, όχι για να δικαιολογήσει τη στάση του, αλλά για να νιώσει ακόμη μία φορά ότι ο κόσμος είναι η φθορά της εφηβείας. Ό,τι υπάρχει όπως το ξέρουμε σήμερα, στο κάθε σήμερα, είναι απόρροια μιας απώλειας: της εφηβείας, που δεν ασχολείται μόνο με τα σπυράκια και τις όψιμες εισαγωγές σε κάποιο πανεπιστήμιο (που είναι τόσο σημαντικά κι αυτά, τόσο ψυχοφθόρα και διαμορφωτικά), αλλά με τον φόβο (και τη σιγουριά) ότι θα γίνει μέλος της ζωής που αντιτάσσεται με νύχια και με δόντια.

Αυτά μπορεί να μοιάζουν σαν ένας πρωθύστερος συμβιβασμός. Ο Χόλντεν γνωρίζει τι τον περιμένει, ξέρει καλά πού θα χαθεί και πού θα τρέξει να κρυφτεί. Ωστόσο, αν δούμε λίγο πέρα απ’ όλ’ αυτά, η συνθηκολόγηση με την ιδέα του ερχόμενου δίνει τη σπιρουνιά που χρειαζόμαστε όλοι για ν’ αμυνθούμε αρχικά και να επιτεθούμε, με μιαν ακατάληπτη ηρεμία, αργότερα: «Γνώρισμα του ανώριμου ανθρώπου είναι πως θέλει να πεθάνει ευγενικά για μια υπόθεση. Γνώρισμα του ώριμου ανθρώπου είναι πως θέλει να ζήσει ταπεινά γι’ αυτήν» (σ. 226).

Τέλος, ο Salinger κατάφερε να συμβάλει καθοριστικά σ’ ένα ζήτημα που τίθεται συχνά. Είναι άραγε ανάγκη ένας έφηβος να διαβάζει τα γνωστά εφηβικά βιβλία ή μπορεί τελικά να βρει τον αναγνωστικό του δρόμο (και) αλλού; Η απάντηση δίνεται ολοκάθαρη μετά το πέρας της ανάγνωσης.

Και κάτι ακόμη: σήμερα, μπορούμε ακόμα να ξεκοκαλίζουμε το βιβλίο γιατί η ποιήτρια Τζένη Μαστοράκη μάς το χάρισε με όλη την αγάπη, τη γνώση και την ικανότητα που ένας μεταφραστής μπορεί να διαθέσει στη δουλειά του. Ήδη απ’ το 1978 που πρωτοεκδόθηκε.